Bernd Hoffmann, Christoph Buß und Ursula Wulf
...another victim of the ghetto?
Gestaltungselemente im afro-amerikanischen Videoclip
 

Bernd Hoffmann: Anmerkungen zu poetischen und visuellen Konzepten im afro-amerikanischen Videoclip
Christoph Buß: Zur Poesie im Videoclip Do You Wanna Go Our Way??? von Public Enemy
Ursula Wulf: Zur Bildsprache im Videoclip Do You Wanna Go Our Way??? von Public Enemy
Literatur
Diskographie/Videoclips
Adressen der AutorInnen
 

Bernd Hoffmann (Köln)

Anmerkungen zu poetischen und visuellen Konzepten im afro-amerikanischen Videoclip

Im Gedenken an Klaus Körner Als ich im Sommer 1999 mit der staatlichen türkischen Fluglinie von Köln nach Istanbul unterwegs war, bediente mich eine junge türkische Stewardess, die sich optisch deutlich von den übrigen Flugbegleiterinnen unterschied: Das blondgefärbte Haar leuchtete im Neonlicht und ihre blauen Augen strahlten die Passagiere an. Mehrmals schaute ich ihr beim Service der Bordgäste zu und wunderte mich immer wieder über die starr wirkenden Reaktionen ihrer Augen. Erst aus der Nähe sah ich den Grund für diesen unbeweglichen Blick, denn blaue Kontaktlinsen verhüllten die dunkle, fast schwarze Iris. Doch nur von einem Auge wurden die Bewegungen des Augapfels auf die Kontaktlinse übertragen, während beim anderen die gefärbte Linse stets außerhalb der Iris auflag. Dieser starre Blick erinnerte mich ein wenig an das Video Together der afro-amerikanischen Sängerin Janet Jackson[1], deren weiches, hellhäutig geschminktes Gesicht und hellblaue Augenfarbe fast vollständig den Hinweis auf die sonst stets präsentierte afro-amerikanische Person verbarg.

Eine solche aktuelle Beobachtung reiht sich mühelos in jenes Beispielmaterial ein, das 1997 Ausgangspunkt meiner Untersuchung in Blues- und Rap-Poesien war, eine Textanalyse zur Hautfarben-Wertung innerhalb der afro-amerikanischen Kultur (Hoffmann 1997; Peterson-Lewis/Ahenault 1986). Von den 1920er bis 1950er Jahren finden sich auffallend viele Bluestexte, die bei Partnerschaftssuche oder sozialer Beurteilung des Partners den Faktor Hautfarbe thematisieren und ihn – je nach gängigem Gruppenverhalten – als wertende oder abwertende Kommentare in ihre partnerschaftlichen Überlegungen miteinbeziehen. Diese Texte, wie beispielsweise Blind Willie McTells Three Women Blues (1930), beschreiben die verschiedenen Farbstereotypien afro-amerikanischer Frauen oder Männer, die aufgrund unterschiedlicher Hauthelligkeiten grob in die drei Kategorien "yellow", "brown" und "black" einzuteilen sind und die jeweils entsprechende Wertschätzung innerhalb der afro-amerikanischen Kultur gleich mit transportieren. Aber dieses Wertesystem hat sich im Laufe der afro-amerikanischen Geschichte als keineswegs stabil erwiesen: Personen, die als "yellow" bzw. "high-yellow" vor allem in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts starke soziale Akzeptanz erfahren haben, verlieren diese prestigeträchtige Position durch die politischen Umwälzungen der schwarzen Bürgerrechtsbewegung. Schon diese neue Orientierung, festzumachen am Schlagwort "black is beautiful", verändert grundlegend das Wertekonzept der Hautfarbenskala im afro-amerikanischen Kontext.

Über das persönliche Umfeld hinaus strahlt die Mechanik der Hautfarbenskala immer in das Feld der populären US-amerikanischen Unterhaltungsmusikindustrie hinein – bis in die heutigen Videoclip-Konzeptionen. Für die Tanzkompanie des Harlemer Cotton-Club war es zu Zeiten des Bandleaders Duke Ellington (1927-28 ) geradezu selbstverständlich, nur afro-amerikanische Tänzerinnen zu verpflichten, die sich "high-yellow" dem weißen Publikum präsentierten – eine "hellhäutige" Skalierung, die noch die Optik eines gebleichten Michael Jackson bestimmt.

Wenn ich im Folgenden im Bereich aktueller Videoclip-Produktionen an meine Untersuchung zur Hautfarbenskala anknüpfe, so scheint es sinnvoll, bei den einander bedingenden Text- und Bildebenen anzusetzen, Ebenen, die in der Überlagerung der jeweiligen Blickwinkel aus Poesie und visueller Abfolge das Bild-Ton-Gemisch analysieren helfen. Dabei bildet die Darstellung der Textsprache in der poetischen Tradition des Blues (Hoffmann 1994b; Kochmann 1972; Mitchell-Kernan 1972) mit ihren vielfältigen Formen verbaler Herausforderung (Toastin, Signifyin, Dirty Dozens) und Manipulation (Boastin, Rappin, Shuckin, Whuppin) den Ausgangspunkt resp. die Folie für den Vergleich zwischen den Text- und Bildinhalten innerhalb einer Videoclip-Präsentation.

Gemessen an den im US-amerikanischen Unterhaltungsmusikfilm der letzten knapp einhundert Jahre vorherrschenden stereotypen Rollen schwarzer Schauspielerinnen und Schauspielern, verschieben sich gerade im aktuellen afro-amerikanischen Videoclip diese alten Rollenklischees deutlich. Sind es dort – so der schwarze Filmkritiker Donald Bogle (1973) über die Normierung schwarzer Akteure in der US-amerikanischen Filmindustrie – neben den Mammies meist die Zuhälter, die rettungslos verlorenen Menschen oder erotische Mulattinnen, die das Afro-Amerikanische repräsentieren, so entsteht nun in einer Vielzahl von Clips eine neue Außensicht der afro-amerikanischen Musikszene. Denn seitdem sich Rapper Nas für sein Video Hate Me Now (1996) ans Kreuz nageln ließ, verwehen die Filmbilder, die Mammy zeigen, wie sie gerade Scarlett O`Hara das Mieder schnürt. Heute erleben wir Fechtduelle mit Rapper Dru Hill, dem "Musketier" am französischen Hof (1999), oder sehen zu, wie das scheue "Aschenputtel" Foxy Brown auf der großen Freitreppe vor dem königlichen Schloss ihren gläsernen Schuh verliert (1997). Ob Hollywood-Klamotte, Grimmsches Märchen oder religiöse Symbolik, die Künstlerinnen und Künstler des afro-amerikanischen Videoclips zitieren, verdrehen und parodieren altbekannte Bildinhalte. Der Afro-Amerikanist Berndt Ostendorf (2001, S. 66) möchte diesen Eindruck einer spezifischen afro-amerikanischen Parodie-Form gerne relativiert sehen, denn "viele Kulturen der Welt, nicht nur die europäischen, sondern auch [die] afrikanischen [leben] von der Parodie und Imitation, von Travestie und Rekonstruktion [...] – Strategien der selektiven Einverleibung, die oft im Nachhinein als Renaissance nobilitiert werden". Selbstverständlich sind afro-amerikanische Videoclips nicht mit einer rassentheoretisch bis rassistisch orientierten Terminologie als afro-amerikanische Kultur beschreibbar, die vom weißen US-amerikanischen Mainstream überfrachtet und überformt wurde. Eine Analyse muss eher am speziell entwickelten schwarzen Text- und Bildformenkanon ansetzen, der sich im Verlauf afro-amerikanischer Sozialgeschichte in den USA ausgeprägt hat. Bezogen auf die in den 1990er Jahren ausdifferenzierte Bildsprache lässt sich daher fragen:

Sind etwa visuelle Elemente humorvoller Überzeichung in den Videos von Missy Elliot oder Lil´ Kim gleichzusetzen mit der rhetorischen Konzeption des Boasting Blues, den viele Poeten der 1920er und 1930er Jahre zum Prahlen mit sexueller oder finanzieller Potenz benutzten? – Ist das Farbenspektakel der afro-amerikanischen Sängerin Little Kim in ihrem Video Crush On You (1996) als Code-Switching anzusehen? – Ist also das Wechseln der sprachlichen Ebenen zwischen Standard American English und Black American English, das ein Bluespoet wie Robert Johnson so meisterlich beherrschte (Gissing 1986, S. 53-58), gleichbedeutend mit dem Verschwinden jeglicher afro-amerikanischen Attitüde durch ein völliges Einfärben von Sängerin, Tanzpartnern und Clubumfeld in den Farbtönungen grün, gelb, blau und rot? – Soll hier etwas und was soll hier verdeckt, was verdrängt werden?

Das Repräsentationsphänomen

Schon bei meiner ersten Beschäftigung mit der Hautfarbenskala fand ich genügend Bildhinweise, die eine optische Verwandlung auch jenseits der schwarzen populären Musikszene der USA dokumentieren. Mag die Blondierung der Jazzsängerin Ella Fitzgerald im Oktober 1964 für ihren Auftritt im Las Vegas "Flamingo Room" nur ein Reflex auf die ebenfalls optisch veränderte Soul-Sängerin Dinah Washington sein (Nicholson 1992, S. 245), die Orientierung an einem 'europäischeren' Aussehen bleibt nicht auf die afro-amerikanische Kultur beschränkt.

Die Präsentation eines neuen Frauenbildes, das blonde Haare und Blauäugigkeit als besondere Attribute eines weltoffenen und liberalen Landes bewertet wissen will, lässt sich auch und gerade im türkischen Auslandsfernsehen beobachten. In zahlreichen Videoclip-Sendungen bietet der Staatsender TNT genügend Material für eine Untersuchung der visuellen Veränderungen. Dabei ist das Spiel mit der Farbe ihrer Augen, das die Sängerin Ceylan Zeyno[2] in einem Clip vollzieht, schon eine fortgeschrittene Ästhetik, die der in den 1970er Jahren üblichen simplen Blondierung gefolgt ist. Ich möchte diese optische Veränderung bewusst gleichsetzen mit einer politisch bedingten Umorientierung im 19. Jahrhundert und der Öffnung der Türkei nach Westen, d.h. der ersten raumgreifenden Übernahme neuzeitlicher, westeuropäischer Blaskapelleninstrumentation und Besetzungsnorm im musikalisch "exotischen" Osmanenreich (Hendler/Hoffmann 2000).

Über eine entsprechende Veränderung der populären südafrikanischen Sängerin Brenda informierte den Autor der Grazer Slawist Maximilian Hendler, der diese Veränderung als Repräsentationsphänomen beschreibt[3]. In der Gegenüberstellung von Brenda-CD-Covers aus den Jahren 1998 und 1999 wird deutlich, dass die isolierte Betrachtung des Verwandelns einer Person erweitert werden muss um die Analyse der umgebenden Bildinhalte. Das Cover der CD Memeza (1998) ist ganz im Stil des schwarzafrikanischen Nationalismus gehalten, wie er vom ANC zu Zeiten der Apartheid entwickelt und demonstrativ gepflegt wurde. "Afrikanistische" Embleme präsentieren der stoffsparende Schnitt der Kleidung, das Textilmuster, die Form der Kopfbedeckung und vor allem das traditionelle südafrikanische Trinkgefäß für Hirsebier, das die Sängerin in der Hand hält. Dass aus dem Hirsebiergefäß wiederum eine kleine Brenda heraussteigt, symbolisiert die berauschende Kraft ihres Gesangs. Weiterhin verweisen die zurückgeworfenen Arme mit geballten Fäusten und angespannten Muskeln auf eine typische südafrikanischen Ikonographie, assoziiert mit Kraft und Lebensfreude der Schwarzafrikaner. Dagegen ist auf der CD Nomakanjani? (1999) nicht nur die Erblondung Brendas bewerkenswert, sondern – wenn nicht noch stärker – die vollständige Abwesenheit afrikanischer Symbolik. Die dunkle Hautfarbe Brendas wird durch die generelle Rottönung des Covers weitgehend verwischt, zumal hier kein Hinweis auf eine afrikanische Herkunft oder gar eine Botschaft im Sinn des afrikanischen Nationalismus zu finden ist. Im Kontext dieser Umdeutungsstrategie bekannter Bildinhalte lässt sich vermuten, dass die weitgehende Änderung der Repräsentationsgehalte dem abnehmenden Einfluss des ideologischen Afrikanismus bei der jungen schwarzen Käuferschicht geschuldet ist

Text- und Bildelemente im afro-amerikanischen Videoclip

Der von Pape und Thomsen (1997) entwickelte Ansatz zur Analyse von Videoclips bietet mit seinen aspektreich herausgearbeiteten Musik-, Text- und Bildparametern eine sinnvolle Vorgehensweise bei der Aufschlüsselung einzelner Videoclips. Untersucht werden kann so ebenso der Aufbau des musikalischen Prozesses wie der Textinhalt, die Erzählstruktur der Bildkomposition wie die filmsprachlichen Kriterien der Kameraführung und Farbgebung. Zwei soziokulturelle Facetten öffnen die Bereiche des musik-, text- und bildimmanenten Materials für den Interpreten, sein Profil, die Präsentation, die Gestik, seine Interpretation, und für jugendkulturelle Faktoren sowie Symbole und Zeichen einer spezifischen musikalischen Szene. In der vergleichenden Analyse, d.h. der strukturellen Gegenüberstellung von Musik- und Filmschnitt sowie dem Abgleich zwischen Text- und Bildinhalten werden alle aufgeführten Faktoren gebündelt und die musikimmanenten wie soziokulturellen Positionen aufeinander bezogen. Dieses Modell beinhaltet also die konkrete Fragestellung nach der "Verzahnung" poetischer und visueller Elemente. Nicht immer wird sich die Kombination aus Text und Bild so sinnvoll ergänzen wie beim Missy Elliott-Videoclip The Rain (Supa Dupa Fly) (1997). Diese innere Beziehung aus Text und Musik möchte ich deshalb im weiteren Verlauf der Untersuchung als innere Repräsentation kennzeichnen. Es fallen aber auch einige, oft verwendete Bildsequenzen auf, die keinerlei Textbezüge aufweisen. Diese Motive dienen der äußeren Repräsentation, der Atmosphäre, und sind gängige Stereotypen in der Visualisierung afro-amerikanischer Musik – so die Straße zur Präsentation der Nachbarschaft und als Platz für Tänzer mit ihren entsprechenden Formationsformen[4], die "alte" und ideologisch verbrämte Heimat Afrika[5], schließlich das "ferne Land", afro-amerikanischer Eskapismus im Gewand des Science Fiction-Ambiente [6].

Beiden Repräsentationsformen möchte ich anhand einiger aktueller Text- und Bildmotive nachgehen, die zur Zeit im Vokabular afro-amerikanischer Videoclips besonders beliebt sind. Das Fortbewegungs- und Boasting-Mittel Auto nimmt als Statussymbol in den aktuellen Inszenierungen breiten Raum ein und erinnert damit an das umfangreiche afro-amerikanische Repertoirefeld des Train-Motivs (Hoffmann 1996, S. 71). Bilden zwar dessen strukturelle Folien die Formen des Blues, der Gospel- und Spiritual-Songs, so sind gerade im Themenbereich partnerschaftlicher Beziehungskonflikte einige Überschneidungen mit dem aktuellen Material augenfällig. Das Trennungsmoment des Train-Motivs wird aufgefangen mit der Strategie der "Rückeroberungsbemühungen", die den Partner veranlassen sollen die Beziehung erneut aufzunehmen. Signalisiert wird diese neu entflammte Wertschätzung, indem jegliche Art der Fortbewegung zitiert wird, die geeignet ist, den Partner zu erreichen und zu überzeugen. Damit zählt diese poetische Strategie zum Feld der verbalen Manipulationstechniken, konkret handelt es sich hier um die Variante des Rappin´. Entsprechend der gewählten poetisch-inhaltlichen Umgebung finden solche Reisen unter 'schwierigsten' Bedingungen statt: zu Fuß, zu Pferd, im Flugzeug, Zug oder im Auto. Ausgedehnte Textpassagen verwendet der Bluespoet darauf, diese Bemühungen akribisch zu beschreiben: Inhaltlich eine Mischung aus realem Szenario und utopischer Strategie – etwa dem Reisen im eigenen Lear-Jet –, alles nur, um die Beziehung zu retten. Meist symbolisiert die Wahl des Fortbewegungsmittel schon die Sinnlosigkeit eines solchen Unternehmens, doch die poetisch beeindruckenden Boasting-Bilder erreichen aufgrund ihrer gerappten Überzeugungskraft im partnerschaftlichen Dialog offensichtlich ihr Ziel. Diese rhetorische Qualität, die Mischung also aus Alltagerleben und Fiktion prägt zahlreiche Texte, die die in den USA ungebrochene Faszination für das Autos verwenden. Dabei wird der Symbolik des Autos ein ähnlicher Boasting-Stellenwert eingeräumt wie den früher oft herangezogenen Statusinsignien einzelner Rapper oder Rapgruppen: den überdimensionierten goldenen Schmuckgegenständen und Uhren (Beckman-Adler 1991, S. 20, 29, 38, 42, 72).

Diese visuelle Form motorisierter 'Prachtentfaltung' bildet den eigentlichen repräsentativen Hintergrund im Bemühen, andere Menschen zu beeindrucken; gleichzeitig verwischt der inszenierte Traum aus Chrom die Grenzen zwischen Alltag und aufwendiger Fiktion. Die Übernahme ins Boasting-Arsenal macht das gestylte Car zum Statussymbol nicht nur für die Partnerschaft, sondern mehr noch für die Freunde in der Nachbarschaft (Hood). Jumpin Jumpin (2000) der Gruppe Destiny´s Child sieht das Auto inzwischen als festen Bestandteil jeglicher afro-amerikanischer Gesellschaft – und dies in einem durchaus bürgerlich gesitteten Sinn: "And your cool parlayin at the hottest spot tonite your gonna, find the fellas rollin in the lexus, trucks, and hummers, […] You know you got the right to get your party on, so get your haircut and your car washed too." Still D.R.E.(1999), der Raptext von Dr. Dre feat. Snoop Dogg argumentiert in ähnlicher Richtung: "No more living hard, Barbeques every day, driving fancy cars". Beide Textzitate stammen aus Videoclips, die das Car-Motiv als Bildmotiv ausgiebig verwenden: Hüpfende Straßenkreuzer oder von "Q" aufgerüstete Agenten-Dienstfahrzeuge, chromblitzende Ungetüme und sportliche Limousinen. Die Repräsentationsformen des Car-Motivs sind ungefähr gleich gewichtet: Knapp die Hälfte der untersuchten, von MTV und VIVA ausgestrahlten 18 Videoclips benutzen das Auto in einer äußeren Repräsentationsform, also ohne Textbezug. Dabei sind diese situativen Momente in ihrer zeitlichen Ausdehnung spürbar kürzer als in den Videoclips, die in Text und Bild das Motiv abhandeln. Für die äußere Repräsentation stehen Videoclips wie die Agentenparodie von Puff Daddy in P.E.2000 (1999), die Autofahrt mit Freunden von L L Cool J in Loungin (1995), Street Talkin (1999) von Slick Rick feat. Outkast, ein Video über das angeblich so unbekümmerte Leben junger Menschen, oder der Totalcrash von Rapper Shaggy, der einem schönen Mädchen nachschaut und deshalb vom Straßenverkehr abgelenkt ist. Doch Angel (2000) lässt ihn im Himmel aufwachen, wo ihn weitere Schönheiten bedienen. Diese unvollständige Aufzählung mag einen ersten Eindruck vermitteln, wie das Automobil im afro-amerikanischen Videoclip in Szene gesetzt wird – ohne in den entsprechenden Cliptexten auch nur erwähnt zu werden.

Ausführlicher gilt dies für den Bereich der Text-Bild-Kopplung, der inneren Repräsentation. Das bereits angeführte Beispiel der Gruppe Destiny´s Child, Jumpin Jumpin (2000), visualisiert die Fahrt zweier Autos, in denen zwei junge Frauen bzw. zwei junge Männer sitzen. Diese Konfrontation, die auch Thema bei Nelly ist (E.I. [2000]: "I drive fastly, call me Jeff Gordon, in the black SS with the navigation"), wird durch eine Clubsituation aufgelöst. Die jungen Frauen singen auf der Bühne, während die männlichen Jugendlichen im Publikum zu sehen sind. Ganz im Gegensatz zur textlichen Aussage hingegen scheinen die Bilder im Video B.O.B (Bombs Over Bagdad) (2000) der Gruppe Outkast zu stehen. Kontrastiert wird die Textstelle: "Black Cadillac and a pack of pampers, Stack of question with no answers, Cure for cancer, cure for AIDS" mit Bildern hüpfender Karosserien und einem beeindruckendem Autokorso. Hier aber dominiert der düstere Text, voller politischer Vorwürfe gegenüber der US-amerikanischen Regierung, das im Video zur Schau gestellte, scheinbar 'friedliche', ja naive Alltagsleben. Solche eindeutigen politischen Botschaften sind relativ selten im Repertoire schwarzer Popularmusik zu finden, zumal die hier gezeigten alltäglich wirkenden Bildklischees vom Textinhalt bewusst ablenken.

Die auffälligste Form visueller Präsentation betont das parodistische Element, das im Boasting latent vorhanden ist (Burma 1990, S. 624), etwa im von Cris Cunningham gedrehten Videoclip Windowlicker (1998) der nicht afro-amerikanischen Gruppe Aphex Twin. Auch hier wie in zahlreichen Clips die unvermeidliche Autofahrt, bei der eine Gruppe Jugendlicher transportiert wird. Dann zeigt die Kamera eine Totale, die Bürgersteig, Straße und einige Gebäude einfängt, nicht vollständig jedoch den fahrbaren Untersatz. Und obwohl sich das Auto aus dem Blickfeld des Betrachters bewegt, werden am hinteren Ende scheinbar ständig neue Autoteile angefügt. Dieses übertrieben wirkende Bildsegment karikiert auf humorvolle Weise den automobilen Präsentationszwang, der sich bis in die Wörterbücher des Rap verfolgen lässt (bspw. Fab 5 Freddy 1992, S. 8). Das Mittel der überdimensionierten bildlichen Darstellung soll mit einem letzten Beispiel erläutert werden, dem Videoclip How Many Licks (2000)der erblondeten, blauäugigen afro-amerikanischen Sängerin Lil Kim. Sie tritt in diesem Clip in drei verschiedenen Gestalten auf ('Candy Kim', 'Pin-up Kim' und 'Nightrider Kim'), deren 'Fertigung' aus einzelnen relativ hellhäutigen Körperteilen wir miterleben. In der Vorbemerkung zu ihren Buch Unheimliche Paarungen trifft Katharina Sykora dieses Moment der Kim-Gestalten ziemlich genau. So birgt "das bildnerische Menschenimitat bis heute Spuren magischer, animistischer Kraft, die in den Kunstfiguren als eigenständige Macht lebendig zu werden droht. Den anthropomorphen Artefakten wohnt daher das Potential einer plötzlichen Emanzipation von ihren Schöpfern inne" (Sykora 1999, S. 7). Doch niemand bedient die Maschine, die Kim entstehen lässt: Sie entsteht aus sich selbst. Dafür werden sexuelle Attribute der Künstlerin offenherzig dargeboten, etwa bei 'Pin-up Kim'-Aktivitäten im Gefängnis (zusätzlicher Bild-Untertitel: "State and Federal Prison approved") und den Reaktionen der schwarzen Gefängnisinsassen [7].

Das Car-Motiv ist der Figur der 'Nightrider Kim' beigegeben, die mit einem extrem langen Gefährt durch die nächtlichen Straßen einer Großstadt braust. Die entsprechende Textpassage:

"If you drivin in the street, hold on to your seat
Niggaz, grab your meat while I ride the beat
And if you see a shiny black Lamborghini fly by ya
(Shoom!) That's me the Knight Rider
Dressed in all black with the gat in the lap
Lunatics in the street - gotta keep the heat
Sixty on the bezel, a hundred on the rings
Sittin pretty baby with a Cash Money bling
12 A.M. I'm on the way to club."
Entsprechend der Außensicht des schwarzen Wagens blickt der Zuschauer während einer langgezogenen Kamerafahrt auf den ähnlich überdimensionierten, weißgepolsterten Innenraum. Dort thront die Fahrerin und erwartet ihre Gäste, die später erst den Raum bevölkern werden. Die anschließende Sequenz zeigt einen Passanten, der in das vorbeifahrende Auto schaut; der Wagen hält und die Autotür öffnet sich. Dann wird der afro-amerikanische Passant förmlich in das Innere des Wagens gesogen, Kommentar der Bild-Unterzeile: "She doesn´t satisfy you … You satisfy her". Das animistische Verhalten der Puppe 'Nightrider Kim' geht hier mit der Überdimensionierung des Autos eine inhaltliche Kopplung ein. Diese bewusst herbeigeführte Irritation der Wahrnehmung inszeniert jenen übersteigerten Gestus, den poetische Boasting-Passagen gerne zur verbalen Manipulation ihrer Gegenüber einsetzen, d.h. analog zum poetischen Bestand des Boasting kann diese Sequenz aus How Many Licks (2000) als visuelles Boasting bezeichnet werden.

Neben dem hier nur ansatzweise vorgestellten Repertoire des Car-Motivs werden auch andere Themenbereiche durch visuelle Manipulationstechniken optisch aufgewertet bzw. verändert. Ein Motiv im Rahmen der ornamentalen Bildsprache ist die äußere körperliche Veränderung, die bereits mehrmals angesprochen wurde und sich am ständig verändernden Abbild der Rap-Sängerin Mary J. Blige gut dokumentieren lässt. Von 1992 bis 1999 verwandelt sie sich auf Coverphotos und in Videoclips vom afro-amerikanischen schwarzhaarigen Collegegirl [8] zur blond-blauäugigen Künstlerin und kehrt mit der Album Mary (1999) zum afro-amerikanischen Aussehen zurück : Wie die Erscheinung ändern sich ebenso ihre Texte.

Visuelles Manipulieren in Form innerer Repräsentation findet sich in dem Missy Elliot-Clip The Rain (Supa Dupa Fly) (1997) – als Missy Elliots Kommentar zur schmerzlichen, von Angst geprägten Vorstellung, dass ihr Freund sie "loswerden" möchte. Deshalb die vorsorgliche Reaktion: "I break up with him before he dump me". Diese Textzeile markiert bereits die Lösung des partnerschaftlichen Problems und erklärt die Trennung am Ende des Textes. Zu dieser Überlegung hin führt eine einleitende Passage, in der von der einstigen Zuneigung berichtet wird: "We so tight that you get our styles tangled". Deutliches Signifyin unterstreicht ihre damalige Haltung zum Partner:

"Can we get kinky tonight?
Like CoCo, so so
You don't wanna play with my Yo-Yo."
Ähnlich 'argumentiert' übrigens der Bluespoet Blind Willie McTell (Dauer/Hoffmann 1988/89, S. 23) in seinem Blues "Love Makin Mama"(1933).

Im bildlichen Kontext dieser Textphrase verändert die Sängerin ihre Kleidung und tritt in einem unförmigen, wohl mit Luft gefüllten schwarzen Plastiksack auf, der ihre Körpermaße grotesk verändert. Nun verliert sich ihre gesamte Physiognomie, die Konturen der Gestalt und des Gesichts, indem sich durch computergesteuertes Verwandeln (Morphing) die Lippen der Sängerin massiv vergrößern und der Eindruck einer Minstrelsy-Maske entstehen lassen. Dieser kurze Moment eines rassistischen, dem 19. Jahrhundert entstammenden Bildinhalts kontrapunktiert diese Textstelle und hebt das Element des Signifyin auch bildlich hervor. Unterschiedliche Interpretationsperspektiven erschließen sich aus dieser Bildsequenz, die der Bluespoet Blind Willie McTell so formuliert: "Now, for you love, baby, I´ll be you slave".

Einerseits kehrt der Afro-Amerikaner just in jenen Zustand und Zeitraum der Unfreiheit zurück, der in der bildlichen Metapher des Minstrelsy-Phänomens symbolisiert erscheint. Dass dieses Moment nach wie vor im subkulturellen afro-amerikanischen Kontext 'schlummert', zeigen die Reaktionen auf den Spielfilm Bamboozled - It´s Showtime, in dem der schwarze Regisseur Spike Lee das Thema der Minstrel-Show als aktuelles Medienereignis vorführt. Andererseits kann dieser Text-Bild-Zusammenhang in der poetischen Form des wertevertauschenden Double-Talk erklärt werden, der diese groteske Überzeichnung der Gestalt als oberflächliche Folie auffassen lässt, während im eigentlichen Innern die 'Wahrheit' gar nicht unförmig ist. Vielleicht darf die übertriebene Veränderungen der Körperteile aber auch als ein durchaus selbstironischer Kommentar der Sängerin zu ihren Aussehen verstanden werden.

Abschließend sei das vom Mississippi-Gitarristen und Blues-Sänger Robert Johnson in besonderer poetischer Qualität dargebotene Code-Switching (Hoffmann 1994a, Sp.1622) auf seine visuelle Adaption überprüft. Das geschickte Vermischen der beiden Ebenen des Black American English (BAE) und des Standard American English (SAE) spielt mit der Unterschiedlichkeit der Sprachen, die letztlich das politische System der USA spiegeln. Der poetische Wechsel, wie ihn beispielsweise Johnsons "Honeymoon Blues" (Gissing 1986, S.53-58) markiert, ist der Entwurf einer imaginären Repräsentation, d.h. die Beschreibung eines außerhalb der schwarzen Kultur angesiedelten Beziehungs- resp. – und pointierter: Gesellschaftsentwurfs. Die Übernahme des SAE-Vokabulars in die sprachlichen Konzepte des BAE suggeriert dem Zuhörer eine Akzeptanz jenseits der Sprachbarrieren. Mag sich diese sprachliche Grenze im Laufe der letzten Jahrzehnte verschoben haben, gleich geblieben sind die Mentalitäten, die eine solche Distanz nun auf der visuellen Ebene fortsetzen. Bei der visuellen Präsentation des Code-Switching scheinen jene bildlichen Metaphern hilfreich, die innerhalb des Formenkanons afro-amerikanischer Videoclips den amerikanischen Mainstream symbolisieren.

Die folgenden Beispiele sind wieder Konzepte der inneren Repräsentation, die mit der Übernahme bestimmter optischer Entwürfe den "Geschmack" der weißen US-amerikanischen Popularmusik zitieren und ihn re-agierend auf die schwarze Unterhaltungsindustrie beziehen. Die bildliche und textliche Orientierung im Sinne des Code-Switching betreibt die Sängerin Lil Kim durch die völlige optische Auflösung des Afro-Amerikanischen im irritierenden Spiel der Farben Grün, Rot, Gelb und Blau. Ihr Video Crush On You (1996) zeigt keinerlei natürliche Farbgebung mehr, denn alles leuchtet in diesen Farben: die Sängerin, die TänzerInnen, das Publikum und schließlich das gesamte Interieur. Die Unsicherheit, sich auf eine (Haut-)Farbe festzulegen, hebt die Bild-Beziehung zum üblichen afro-amerikanischen Videoclip auf. Was bleibt, sind die eingespielten Reime, die nur mit der Wendung "It be all good, toss your clothes like a salad" auf eine Bild-Sequenz in grüner Farbe anspielen. Die ironischen Bildkommentare des En Vogue-Clips Whatever (1997) hingegen lassen oberflächlich eine intensive Liebesgeschichte ablaufen, die mit starken Signifyin-Elementen für diese besondere Qualität der Beziehung werben. Die entsprechende Textpassage lautet:

"Anything you do, I crave it, baby, baby, baby,
I can’t get you outta my mind,
Loving you I can’t deny you’re in my heart,
Deep inside, everything I do is all about you, baby."
Neben der partnerschaftlichen Terminologie mit ihrer hier angewandten Bewertungsskala sind es vor allem die Bilder, die diesen Raptext konterkarieren. Die drei afro-amerikanischen En Vogue-Sängerinnen befinden sich im klinischen Ambiente eines Schönheitschirurgen. Zahlreiche hellhäutige Gesichtsabdrücke rahmen einen Operationstisch ein und martialische Drahtgestelle verformen die Gesichter der Sängerinnen. Durch den operativen Eingriff werden die EnVogue-Mitglieder schließlich in weiße amerikanische Frauen verwandelt: "Deep inside, everything I do is all about you, baby". Erst diese für die afro-amerikanische Videoästhetik ungewöhnlichen Bilder relativieren den Textinhalt von Whatever (1997).

Für die Analyse der Videoclips scheint also die innere Beziehung von Text und Bild durchaus aufschlussreich, hilft sie doch die isolierte Bewertung einzelner Parameter zu relativieren – auch wenn nur ein Bruchteil der aktuellen Videoclip-Produktionen in diese erste Bestandsaufnahme einbezogen werden konnte. Die folgende sprachliche und visuelle Interpretation eines Public Enemy-Clips (1998) sollen die Möglichkeiten heutiger Videoclip-Rezeption ausleuchten und den Weg frei machen für eine fächerübergreifende Decodierung, die nur von 'Spezialisten' auf verschiedenen Gebieten gemeinsam geleistet werden kann.

Public Enemy: Do You Wanna Go Our Way???

Now what sound of my dj cuts / Terminator’s back on some ol‘ fool tracks
Takes a nation of sellouts to keep us back / Flippin disco raps used to be whack
Now what you hear is what you lack / Take a lil bit of this a lil bit of dat
Who dropped the bomb on hip hop / Who got Biggie and who shot Tupac
What’s forgot / Ain’t no Eazy no Scott Larock
Now what’s rap gotta do wit what you got
For whom the bell tolls / Is that the way the story goes
85 % believing all the videos / God knows / Who controls the radios
Some people chose the road to be hoes
And so I rose / In the middle of all the woes / And def jam / Negroes turnin up their nose
There’s one way in no way out / No doubt the body count
Gettin headz checkin out

Do you wanna go our way
This the way we puttin this down
Do you wanna go our way
This the way we puttin this down
Do you wanna go our way
This the way we puttin this down
Time to make life shine again like glass

Gotta make it shine like glass
Outraged against the scene / Proofread the script
Flipped it back so I’m back in gang green
We interrupt this routine / I had a dream / Da clean protein smacked the gangsta lean
Between the triple team / Wiped em out like a drought
Damn I‘m raps tetracycline / Them lips foretold these apocalypse

Everything hat a shot / And got it wit bullshit
Twisted politics tricks I couldn’t get wit / As one quits another nitwit hits
All the way crazy shady / World turned upside down / I put it down
Why destroy what you love
Look around / Surrounded by chalk marks on the ground
Where the lost got found / Why it all come tumblin down
Why he and she gotta die / Now how dat sound

Do you wanna go our way […]

On an on to the break a dawn / Some the 100 meter dash I’m the marathon
Been around a long time / But the rhyme the same
Sound remains insane / Exchange the reign
Ain’t that somethin / Figure I smashed the pumpkin
So I parallel the brains of cobain / Show no shame like the pain of kane
Gettin mad opposition hip to the game
It’s that gran ol‘ pe ammo / Different time different channel
Funky piano / Here to witness get on up with a quickness
S1‘s in the house / Wit the thickness that get dis
1 2 3 4 5 attackin they frat / Griff is back got 5 on it black
The track got x on the decks / Terminator’s back cause a DAT is whack
On the 1 and 2 / Yeah go flavor
PE hit the road gettin set to explode / Fight the power for peace
Here we go / Now you know / Damn another alamo

Do you wanna go our way […]
 
 

Christoph Buß (Köln)

Zur Poesie im Videoclip Do You Wanna Go Our Way??? von Public Enemy

"Wenn man eine Gesellschaft verändern will, kommt es vor allem auf die Symbole an. Mit Symbolen kann man Menschen bewegen und zum Denken anregen. Und das ist mir und anderen Rappern gelungen" – so Chuck D, Kopf der Rap-Gruppe Public Enemy, in einem Interview aus dem Jahre 1994 (Anon. 1994, S. 226). Seit mittlerweile 14 Jahren, acht Alben und einer Vielzahl von Singleveröffentlichungen inklusive der dazugehörigen Videoclips praktizieren Public Enemy ihre politische Agitation auf diese Weise. Auch wenn ihre oft hysterischen, manchmal beinahe gewalttätig wirkenden Klangcollagen (vgl. Toop 1992, S. 205) – verbunden mit einer Poesie, welche die sie antreibende Wut weder verbergen kann, noch verbergen will – im Jahre 2000 weit weniger revolutionär anmuten, als dies noch Ende der 1980er, Anfang der 1990er-Jahre der Fall war, so hat dieses Konzept doch nicht seine Kraft verloren. Auch heute findet die Gruppe in den Black Communities Gehör. Chuck D. ist ein vielbeschäftigter Redner und Dozent an Universitäten und anderen Bildungseinrichtungen. Er gilt nicht nur in Kreisen schwarzer Intellektueller und Künstler als Autorität. Und auch der Reiz, den Public Enemy auf weiße Jugendliche in Amerika ausübt, scheint ungebrochen. Darauf deuten zumindest die Verkaufszahlen und die weiterhin große Fangemeinde der Gruppe.

Die stark ausgeprägte Symbolhaftigkeit und Bildgewalt in den drei Gestaltungsebenen Text, Musik und Videoclip ist für diese Gruppe typisch und geht häufig über das im Rap übliche Maß hinaus. Welch enorme Vielschichtigkeit in Ausdruck und Inhalt diese Gestaltungstechnik erreichen kann, belegen eindrucksvoll die Ausführungen von Tricia Rose (1994, S. 115ff.) zum Public Enemy-Clip Night Of The Living Basehead. Hier wird auch deutlich, wie eng verwoben die verschiedenen Gestaltungsebenen sind, so dass gerade bei Rap-Music-Videos eine reine Analyse der Bildebene ohne Kenntnis der im Text verwendeten poetischen Mittel lückenhaft bleiben muss.

Beherzigt man dies, so stößt man fast zwangsläufig auf die tradierten Repertoires verbaler Manipulationstechniken, wie sie sowohl für den alltagssprachlichen Gebrauch (Smitherman 1977; Kochman 1972) als auch für alte (Dauer/Hoffmann 1988/89) und neue (Buß 1998) poetische Formen afro-amerikanischer Musik hinlänglich beschrieben sind. Denn trotz aller thematischer, stilistischer und semantischer Veränderungen, welche die Entwicklung vom ländlichen Blues zu Beginn des Jahrhunderts bis hin zur aktuellen Rap-Music aufweist, zeigt sich doch immer wieder eine bemerkenswerte Konstanz hinsichtlich der konzeptuellen Eigenschaften und poetischer Gestaltungsmittel des Black American English. Genauso wie das Rappin’ beim Bluessänger Robert Johnson oder bei schwarzen Predigern zu beobachten ist, erweist sich auch James Brown als Meister dieser Technik. Der Rap-Music gab dieses konstituierende Element gar ihren Namen (vgl. Buß 1998, S. 22ff.). Das Erscheinen einer Sammlung aktueller "Snaps, Caps, and Insults for Playing the Dozens"(Percelay u.a. 1994) fügt sich kommentarlos in die bereits genannten Forschungsansätze ein und ist ein weiterer Hinweis auf die andauernde Bedeutung solcher Techniken in der Alltagskultur zur Jahrhundertwende. Auch in der aktuellen Rap-Music finden sich entsprechende Belege (vgl. Hoffmann 1996, S. 79f.; George 1992, S. 86f.).

Oft als hohle Phrasendrescherei missverstanden, bietet das Boasting den Einstieg zur Textanalyse vom Public Enemy-Clip Do You Wanna Go Our Way???. Diese kunstvolle Technik des Prahlens und Angebens, welches zumeist mittels geeigneter Bilder und Metaphern erfolgt, findet sich bereits im Blues so ausgeprägt, dass sie eine eigene Kategorie, die des Boasting-Blues begründete. Ein Segment, welches man in der Rap-Music genauso reichhaltig und phantasievoll wiederfindet (vgl. Buß 1996). Im vorliegenden Fall besteht das Boasting zunächst der Hervorhebung der eigenen Qualitäten als Rapper, welche über die stilistischen und inhaltlichen Fähigkeiten vieler anderer Interpreten gestellt werden. Dieses Prahlen mit der eigenen Sprachgewandtheit ist ein beliebtes und durchgängiges Rap-Konzept, welches auf unzählige Weise seit Ende der 1970er-Jahre in dieser Musik thematisiert und kunstvoll durchgeführt wird. Die Aufmerksamkeit, die solchen Ausführungen entgegengebracht wird, ist Ausdruck der allgemeinen Wertschätzung, welche verbale Kunstfertigkeit in der afro-amerikanischen Gesellschaft genießt.

"Takes a nation of sellouts to keep us back / Flippin’ disco raps used to be whack" – Chuck Ds Lamento gegen bestimmte Strickmuster kommerziell erfolgreicher Produktionen bleibt nicht auf dieser für einen Alt-Etablierten leicht einzunehmenden Ebene. Der Begriff sellout meint Leute, hier Rapper, die ihre eigene Sache verkaufen, und zwar nicht nur stilistisch, sondern auch thematisch und inhaltlich. Wobei die Disco-Welle Mitte und Ende der 1970er-Jahre ja selbst als ein Synonym für sellout also für den Ausverkauf afro-amerikanischer Musik angesehen werden kann. Eine solche Sichtweise war u.a. ausschlaggebend für die Hinwendung großer Teile der urbanen schwarzen Musikfans zur HipHop-Kultur, die gerade zur dieser Zeit von der breiten Öffentlichkeit zunächst unbemerkt ihren Siegeszug antrat.

Dem Kenner von Public Enemys Schaffen fällt bei vorliegendem Textausschnitt der Titel der 1988er-LP It Takes A Nation Of Millions, To Hold Us Back ein, einer für diese Zeit inhaltlich und stilistisch prägenden Rap-Aufnahme. Außerdem bedeutete diese zweite LP den Durchbruch der Gruppe. Mühelos und fast nebenbei schafft Chuck D hiermit sehr kunstvoll einen Rückbezug auf die eigene erfolgreiche Vergangenheit. Überhaupt ist die Verarbeitung der jüngsten Bandgeschichte ein wichtiges Thema in diesem Rap, was man als 'Unkundiger' jedoch leicht übersieht.

There’s A Poison Going On, das Album, aus dem "Do You Wanna Go Our Way???" stammt, ist in zweierlei Hinsicht etwas besonderes. Es handelt sich hierbei fast um eine Art Comeback. Das letzte reguläre Studioalbum von Public Enemy erschien 1994 (Muse Sick-N-Hour Mess Age) und war nicht besonders erfolgreich. Danach wurde es ruhig um die Gruppe. Chuck D veröffentlichte 1996 ein Solo-Album. Erst 1997 fand man sich in alter Besetzung wieder zusammen. 1998 erschien He Got Game, der Original-Soundtrack zum gleichnamigen Film. Dies war zugleich auch die letzte Platte, die Public Enemy bei Def-Jam, dem wohl wichtigsten Rap-Label veröffentlichte (vgl. Toop 1992, S.183-194).

Mit den Zeilen "And so I rose / In the middle of all the woes / And Def Jam / Negroes turnin up their nose" thematisiert Chuck D das Zerwürfnis mit dem alten Label. There’s A Poison Going On erscheint 1999 bei der Online-Plattenfirma Atomic Pop Records. Die Veröffentlichung erfolgt im Internet sechs Wochen früher als im Tonträgerhandel. Alternativ zu kostenpflichtigem Download oder herkömmlicher CD wird auch eine ZIP-Disk angeboten auf der alle Tracks im MP3-Format und das Video von "Do You Wanna Go Our Way???" als AVI-Datei enthalten war. Auch bezüglich der Vermarktung ihrer Werke über das Internet wollen Public Enemy scheinbar eine Vorreiterrolle einnehmen. So wird denn auch in "Swindlers Lust" die Plattenindustrie und ihre Vermarktungspolitik heftig angegriffen. Diese inhaltliche Linie findet ihre Fortsetzung in vielen Interviewbeiträgen aus der jüngsten Zeit und konsequenterweise auch unter http://www.public-enemy.com. Die Internet-Homepage der Gruppe zeichnet sich im Vergleich zu den Webseiten der meisten anderen Interpreten populärer Musik nicht nur durch den wesentlich größeren Umfang des Angebots an Bildern, Songtexten (alle Public Enemy-Texte sind hier zu finden!) und Musikstücken aus. Zudem findet der Besucher weitergehende Informationen, die über das sonst oft übliche Fanzine-Niveau hinausreichen. Natürlich ist die auch Webseite fest eingebunden in Public Enemys Konzeption politischer Agitation.

"Do You Wanna Go Our Way???" enthält im Vergleich zu anderen Public Enemy-Werken auffallend viele Boasting-Passagen, welche die eigenen musikalischen und textlichen Fertigkeiten preisen. Dies mag an der bereits beschriebenen "Comeback"-Situation liegen. Weitere Beispiele: "On an on to the break a dawn / Some the 100 meter dash / I’m the marathon" oder "Terminator’s back because a DAT is whack".

Die letztgenannte Textstelle weist m.E. über eine bloße "Back-to-the-roots"-Philosophie hinaus: Public Enemy sieht in der Verwendung vorproduzierter DAT-Bänder zumal beim Live-Auftritt eine Abkehr von der für den HipHop ursprünglich typischen MC-DJ-Konstellation, welche ja ein Performance-Konzept darstellt, das Improvisation und Interaktion zwischen Künstler und Publikum als wesentliche Elemente beinhaltet (vgl. Rose 1994, S. 54f.). So gesehen nimmt die Gruppe eine Position ein, wonach sich die soziale Relevanz eines musikalischen Ereignisses ganz wesentlich aus dessen situativen Elementen und den daraus abzuleitenden Konsequenzen speist. Ein Forschungsansatz, der dieser Prämisse folgt und somit eine Abkehr vom gängigen Konzept fordert, das musikalische Werk und dessen Analyse in den Mittelpunkt der Betrachtung zu stellen, findet sich bei Christopher Small. Musik sei weniger als Ding oder Ansammlung von Dingen, denn als Aktivität zu sehen. Small (1998, S. 50) führt in diesem Zusammenhang die im Englischen nicht existente Vokabel "to music" bzw. "musicking" ein. Somit versucht der Autor die seiner Ansicht nach in der eurozentristischen Tradition der Musikwissenschaft begründete künstliche Trennung der Felder Komposition, Performance, und Rezeption (hierzu gehört neben dem Hören z.B. auch das Tanzen) aufzuheben. Die dort geschilderten Konsequenzen einer solchen Herangehensweise sind frappierend und werfen ein neues Licht auch auf die Rap-Music und deren Erforschung. Es ist somit auch nicht verwunderlich, wenn sich scheinbar neue visuelle Konzepte der Videoclips auf traditionelle Performancerituale zurückführen lassen, von denen einige auch im poetischen Repertoire des Black American English ihre Entsprechung finden (vgl. etwa die Ausführungen zur Hautfarbenskala im Beitrag von Bernd Hoffmann).

Weiterhin fällt dann auch nicht mehr schwer, sich vorzustellen, dass ein Rappin’ oder ein Boastin’ sehr wohl auch mit bildlichen Mitteln darzustellen ist. Genauso kann ein Videokünstler poetische Konzepte wie Jivin’ oder Code-Switching auf sein Medium übertragen. Zumal Boasting-Passagen lassen sich mittels Code-Switching besonders eindrucksvoll gestalten, im hier untersuchten Text etwa: "Damn I’m raps tetracycline". Man muss nicht wissen, um welche chemische Verbindung es sich dabei handelt. Das Bild erschließt sich unmittelbar. Auffällig ist jedoch das Sprachrepertoire aus dem dieses Bild stammt. Wissenschaftliche Ausdrücke – seien es chemische Formeln oder medizinische Fachbegriffe – werden selten zum Boasting herangezogen. Wenn doch, dann gelingen so eindrucksvolle Passagen wie die folgende:

Dermatology is treatment of the skin
If infected and you see me I`m your number one in
There`s anaesthesiology, ophtamology, internal medicine and plastic surgery
Orthopedic surgery and pathology, a disease caused by the change of the body.
UTFO: "Roxanne, Roxanne" (zit. n. Stanley 1992, S. 379)
Ein solcher Wechsel der Sprachebene, das eben ist Code-Switching, ist ein häufig angewandtes Mittel afro-amerikanischer Poesie. Es dient meist der besonderen Betonung einer Aussage oder dem Verweis auf eine hintergründige Bedeutungsebene. Gerade für letzteres hat die Bluesforschung viele Beispiele zu Tage gefördert (vgl. Hoffmann 1994, Sp. 1250ff.). Das UTFO-Beispiel stellt solch ein exemplarisch ausgeführtes Boasting mittels Code-Switching dar und funktioniert auf zwei Ebenen. Zum einen stellt sich der Rapper durch seine herausragenden sprachlichen Fähigkeiten gegenüber der im Song angesprochenen Frau im hellsten Licht dar (ein typisches Rapping vom Typ 2; vgl. Kochman 1972, S. 242ff.), zum anderen ergibt sich durch die Absurdität der sprachlichen Mittel gepaart mit dem im weiteren Verlauf des Textes geschilderten Scheitern des Annäherungsversuches ein selbstironischer Unterton, der bei näherer Betrachtung zu schallendem Gelächter bei den kundigen Hörern dieses Stückes geführt haben dürfte.

Doch zurück zu Public Enemy. Hingewiesen sei noch auf zwei weitere Schlüsselstellen im Text, deren Aussagen sich ohne Hintergrundwissen nicht so ohne weiteres erschließen:

"85 % believing all the videos" –: Man macht es sich zu einfach, wenn man lediglich konstatiert, dass hier ein typisches Konsumverhalten der MTV-Generation aufs Korn genommen wird. "Superman fliegt seit 50 Jahren aus dem Fenster heraus, und bis jetzt ist noch niemand auf die Idee gekommen, es ihm nachzumachen" (Chuck D, zit. n. Anon. 1994, S. 226). Die im Raptext geäußerte Kritik bezieht sich m.E. auch auf eine bestimmte Haltung der Rap-Music gegenüber, die immer wieder lautstark auf eine diesem Genre angeblich inhärente und in vielen Musikvideos scheinbar plakativ dargestellte Affinität zu Gewalt und Sexismus hinweist. (vgl. Wicke 1991, S. 170ff.). Das Rezeptionsklischee Rap sei synonym mit Gewalttätigkeit und dessen oft unreflektierte Entstehungsgeschichte begegnet dem Interessierten und Forschenden auf Schritt und Tritt. Wenn Chuck D die oben zitierte Zeile im Nachsatz einer Reflexion über den gewaltsamen Tod von Kollegen verwendet, wird bei näherer Betrachtung deutlich, wie verwoben Haltungen von Zuhörern, Selbstdarstellung von Rappern, Fiktion und Realität d.h. äußere Ereignisse bzw. deren Wiedergabe und Interpretation in o.a. Problemkreisen sind.

Die Nachzeile aber lautet: "God knows / who controls the radios". An dieser Stelle ist jedem afro-amerikanischen Zuhörer sofort klar: hier sind die Weißen gemeint, und die kontrollieren natürlich nicht nur die Radiostationen, sondern auch die Musikvideoindustrie in großen Teilen. Aus Interviews mit Chuck D weiß man, dass eine derartige Aussage nicht nur als eine gesellschaftliche Kritik an der weißen Mastergesellschaft und ihren festgefügten Strukturen darstellt, sondern auch eine Aufforderung an die schwarzen Musiker, ihre Produktionen endlich selbst ganz in die Hand zu nehmen oder von schwarz geführten Firmen betreuen zu lassen. Eine Übertragung dieser Denkweise auf andere Bereiche des wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Lebens ist durchaus im Sinne des politischen Gesamtkonzeptes von Public Enemy.

Hier wird also auch Kritik am Zustand der schwarzen Gesellschaft geübt. Ihre besondere Dimension auch in Bezug auf diese Kritik erhält die Textpassage aber erst durch Entschlüsselung des Bildes vom 85%-Anteil. Die Zahl erlangt eine besondere Bedeutung im Zusammenhang mit der Nation of Islam (NOI). Diese wichtige religiöse Vereinigung von Schwarzen vertritt eine Ideologie, deren Kernstück ein religiös begründeter Separatismus ist, den der konservative Journalist Stanley Crouch (1993) als "Narrennationalismus" bezeichnet. Ihr wohl bekanntester Prediger war Malcolm X. Der große Zulauf, den diese Vereinigung innerhalb der Black Communities der Großstädte erhält, gründet sich nicht zuletzt auf einer Vielzahl praktischer Initiativen auf sozialem Gebiet. So führte die NOI etwa erfolgreich Programme durch, die zum Ziel hatten, Drogendealer aus Schwarzenvierteln zu vertreiben. Dies erreichte man mittels eigener polizeiähnlich organisierter, paramilitärisch bewaffneter Truppen, der FOI (Fruit of Islam). Eine fast spiegelbildliche Entsprechung findet man bei Public Enemy in der S1W, der "Security of the First World", einer uniformierten, der Band zugerechneten Truppe, die man auch immer wieder in den Videos und Konzerten der Gruppe sieht und die dort in Tarnanzügen und mit Baretten militärische Exerzierschritte ausführen – so auch im Clip zu "Do You Wanna Go Our Way???" (nähere Informationen zu diesem Themenkomplex bringt Perkins 1991).

Enttäuscht von der Entwicklung der NOI unter ihrem gegenwärtigen Führer Louis Farrakhan gibt es eine abgespaltene Gruppe, die sich die "Five Percent Nation" nennt (vgl. George 1992, S. 246f.). Sie propagiert, dass jede große Gruppe von Menschen, insbesondere die afro-amerikanische "Nation" in drei Gruppen unterteilt werden kann:

a) 85% als grundsätzlich ignorante Masse, die geführt werden will.

b) 5% – man könnte sagen – 'Aufgeklärte', die sich der Situation und ihrer Mechanismen bewusst sind und die gegen die dritte Gruppe kämpfen.

c) Die verbleibenden 10%, die sich zumindest teilweise dieser Situation und ihrer eigenen Rolle bewusst sind und dies dazu nutzen, durch Ausbeutung der ignoranten 85% Macht und Reichtum zu erlangen.

Angesichts dieses Hintergrunds gewinnt die Textzeile mit dem Bild der 85% eine neue, für Außenstehende kaum zugängliche Bedeutungsebene. Einem Afro-Amerikaner ist dieses Zahlenspiel und sein Bezug jedoch wohlvertraut. Dieser alte Mechanismus der Verwendung einer kodierten Sprache ist eine wichtige Konstante des Black American English und lässt sich längs der Geschichte ihrer poetischen Formen beobachten. So entstand eine Vielzahl unterschiedlicher Repertoires (exemplarisch für die Bluespoesie beschrieben in Hoffmann 1994), aus denen sich auch die Rap-Poeten gerne bedienen (vgl. Buß 1998) und zu deren Erweiterung in Zahl und phantasievoller Ausgestaltung diese Sprachkünstler längst ein eigenes umfangreiches Oeuvre beigetragen haben (vgl. Smitherman 1994; Fab 5 Freddy 1995).

Kodierte Kommunikation durch die Verwendung von Ziffern und Zahlensymbolik ist in der Rap-Music der ausgehenden 1990er-Jahre bis heute zu einem immer beliebteren Verfahren geworden. "On the 1 and 2" aus "Do You Wanna Go Our Way???" beispielsweise bezeichnet die Turntables, die Plattenspieler des Rap-DJs. Neben solch szenenimmanentem Vokabular bietet das Ziffern- und Zahlen-Repertoire weithin Gängiges:
 
Waffentypen:  4 pound  = Gewehr mit Kaliber 45
38  = 38er Kaliber Pistole, "38 hot" heißt sehr wütend
Polizeicodes: 211  = bewaffneter Raubüberfall
186  = Mord oder Totschlag
Telefonnummern:  911  = Polizeinotruf
310  = Vorwahl für Long Beach
Senderkennungen diverser Radiostationen
Alkohol:          40  = 40 Unzen Schnaps
64  = entsprechend
Statussymbol Auto:  5000  = Audi-Modell, übertragen "Ich bin weg." oder "Raus hier."
98  = Oldsmobile

Die hier genannten Beispiele stammen aus "Internet’s totally unofficial Rap dictionary" (http://www.rapdict.org). Einen noch umfangreicheren Fundus an codierten Bedeutungsträgern findet man bei den Abkürzungen. Hier nur einige wenige Beispiele dieser Buchstaben und Buchstabenkombinationen:

    B.K.A. = Blood killer always (Gangvokabular)
    PWA = person with AIDS
    USG = United States Ghetto
    BMT = Black man talking
    P = Pussy

Natürlich sind diese Repertoires wie auch die dazugehörigen Bilder schnellen und ständigen Veränderungen unterworfen (vgl. Fab 5 Freddy 1992, S. 9). Nur so eignen sie sich als Träger kodierter Kommunikation (vgl. Smitherman 19977, S. 70; Sims Holt 1972, S. 152ff.).

Das für das Verständnis von "Do You Wanna Go Our Way" wichtigste poetische Bild ist wohl das Schlussbild: Hier wird mit "Damn another Alamo" direkt Bezug genommen auf eine der größten Heldenmythen der amerikanischen Geschichte, die Schlacht von Alamo 1836. "The Alamo" ist die Missionsstation von San Antonio (Texas), ein Symbol des texanischen Unabhängigkeitskampfes der Angloamerikaner gegen Mexiko. Alle 190 Verteidiger starben bei deren Belagerung und Eroberung durch eine Übermacht unter dem mexikanischen General Santa Anna. So will es zumindest die amerikanische Geschichtsschreibung. Auch wenn diese Version mittlerweile unter Historikern umstritten ist. Trotzdem ist "The Alamo" für die meisten Amerikaner auch heute noch die Verkörperung von Heldentum und unbeugbarem Freiheitswillen. Als derartiges Stereotyp fand dieses Sujet Verwendung in Westernfilmen wie etwa Der Mann von Alamo (1953) von Budd Boetticher mit Glenn Ford und Alamo (1960) von und mit John Wayne. Zudem gehört die Schlacht von Alamo zum Standardrepertoire an amerikanischen Schulen. Jeder Amerikaner kann also mit diesem Bild etwas anfangen. Europäern sei zum weiteren Einblick die Internetseite http://www.thealamo.org empfohlen, die auch den Blick für die tiefe Verankerung dieses Mythos und seiner Bedeutung im amerikanischen Bewusstsein schärft:

"While the facts surrounding the siege of the Alamo continue to be debated, there is no doubt about what the battle has come to symbolize. People worldwide continue to remember the Alamo as a heroic struggle against overwhelming odds – a place where men made the ultimate sacrifice for freedom. For this reason the Alamo remains halowed ground and the Shrine of Texas Liberty." (zit. n. http://www.thealamo.org/historicpast.html) So ist es nicht weiter verwunderlich, dass dieses Sujet auch Eingang in die musikalische Populärkultur der USA gefunden hat. Eine Recherche in der Musikdatenbank des WDR ergab 162 Aufnahmen, deren Titel "Alamo" beinhaltet. Ein großer Teil davon entstammt dem Country & Western-Genre. Aber auch Jazz- und Kammermusiktitel sind vertreten.

In Bezug auf "Do You Wanna Go Our Way" drängt sich auf einer vordergründigen Ebene zunächst folgende Interpretation auf: Public Enemy sind wieder da. Die "anderen" Rapper erleben ihr "Alamo", also eine vernichtende Niederlage. Weit bedeutsamer erscheint mir dieses Bild jedoch im Zusammenhang mit der gesellschaftlichen und politischen Konzeption der Gruppe und ihrem im Eingangszitat beschriebenen Umgang mit Symbolen: "Alamo" ist dann nur für die Mastergesellschaft ein Heldenbild. Dieses wird hier in einen anderen Sinnzusammenhang gestellt. "Alamo" bedeutet dann eine neuerliche vernichtende Niederlage der Angloamerikaner. Somit praktiziert Chuck D wieder einmal die Demontage eines Bildes, der Verkörperung eines Mythos, eines weißen Symbols.

Wie schon 1990 im Titel "Burn, Hollywood Burn" (vgl. Buß 1998, S. 83f.) nutzen Public Enemy ihre poetischen Ausdrucksmittel nicht nur zu einer Drohgebärde (Woofin’; vgl. Chapman 1988, S. 478) gegenüber der weißen Mastergesellschaft, sondern demonstrieren gleichzeitig Selbstbewusstsein und das Streben nach Veränderung. Deutlich wird zugleich, dass es in der Rap-Poesie häufig um die Visualisierung von Ideen und Aussagen geht. Seien es einzelne Standpunkte, konkrete Meinungen und Anliegen, die verdeutlicht werden sollen, aber auch abstrakte Philosophien bzw. gesellschaftliche und politische Konzepte, für die nachdrücklich geworben wird.
 
 

Ursula Wulf (Bochum)

Zur Bildsprache im Videoclip Do You Wanna Go Our Way??? von Public Enemy

Die Bilder und Symbole[9], die die Rapformation Public Enemy in ihrem Musikvideo aus dem Jahr 1999 verwendet, sind keine explizit afro-amerikanischen. Trotzdem lassen sie sich als Ausdrucksmittel einer videoimmanenten Botschaft lesen, die den textimmanenten zahlreiche visuelle beifügen und in einer Verkopplung von Bildern und Symbolen aus verschiedenen Kulturkreisen und kulturellen Zusammenhängen (Mythologie, Religion, Poetik usw.) den Videoclip zum audio-visuellen Puzzle verdichten.

Allerdings entziehen Public Enemy ihr Musikvideo, indem sie es in einen gänzlich irrealen Kontext stellen, einer eindeutigen Entschlüsselung, freilich auch einer möglichen Zensur. Die politische Stellungnahme erfolgt über den Einsatz von Slogans und Parolen – all das jedoch in einem von hoher Geschwindigkeit und Wechselhaftigkeit geprägtem Stil, der einer permanenten Reizüberflutung nahe kommt und so dem Zuschauer kaum eine Chance lässt, alle Inhalte aufzunehmen.

"Staatsfeind" nennt sich die Gruppe aus Long Island, New York, die seit ihrer Gründung eine der wichtigsten, aber auch kontroversesten Rollen im HipHop spielt. 1987 brachte sie ihr Debütalbum Yo! Bum Rush The Show heraus, das einen völlig neuen Sound dokumentierte. Sirenen, Autogeräusche, Trillerpfeifen, Sprachsamples und nervige Dauertöne prägen bis heute den collageartigen Stil der Stücke. In vielen ihrer Texte spiegelt sich die Vorstellung, der Staat kontrolliere und verursache die oft miserable Lebenssituation der Schwarzen in Amerika.

Zu den Mitgliedern von Public Enemy gehören (bzw. gehörten zeitweise) Chuck D (Carlton Ridenhour), Flavor Flav (William Drayton), Terminator X (Norman Rogers), Professor Griff (Richard Griffin), Sista Soulja (Lisa Williamson), Harry Allen und S1W (Security of the First World), eine Art uniformierter Sicherheitstruppe mit symbolischem Auftragscharakter. Gegründet hat sich die Gruppe an der Adelphi University in New Jersey. Alle Mitglieder stammen aus gutsituierten Familien der schwarzen Mittelschicht und sind von Kindheit an über die Geschichte der Afro-Amerikaner und des afrikanischen Kontinents unterrichtet. Griff wurde schon in seiner Jugend Mitglied der Nation of Islam (NOI).

Public Enemys Texte zeugen von dieser Erziehung: Schlechte Lebensverhältnisse der Afro-Amerikaner, mangelnde Bildung, andauernde Armut sowie daraus resultierende Gewalt und Kriminalität werden in ihren Stücken thematisiert. Die Gruppe gibt Konzerte in Gefängnissen und Obdachlosenasylen und sammelt Spendengelder für gemeinnützige Projekte. Verschiedene Mitglieder halten Vorträge an Universitäten und geben Interviews über die Problematik der schwarzen Minderheit in Amerika.

Wegen ihrer Radikalität wurde Public Enemy Rassismus und Antisemitismus vorgeworfen. Besonders Professor Griff tat sich hier hervor und wurde nach öffentlichen Tiraden gegen Homosexuelle und Angehörige des jüdischen Glaubens aus der Band entlassen. Nach wiederholten personellen Änderungen, Soloprojekten einzelner Mitglieder und mehrjähriger Pausen präsentierte Public Enemy 1999 das aktuelle Album There’s A Poison Goin On, dem auch das Stück des im Folgenden analysierten Videoclips entnommen ist. Die hier verwendeten Symbole lassen sich in sechs Bereiche gliedern:
  Symbolbereich Symbole
I Tod Skelett
Giftflasche
Totenschädel
Kreidemarkierungen
II Mediale-technische Präsenz Überdimensional große 
Schaltanlage
Satellitenschüssel
Bildschirme
Geld
III Public Enemy spezifische

Symbolik

Logo des uniformierten 
Schattens im Fadenkreuz
Uhren
Eingeblendete Slogans
IV Ägypten Pyramiden
Statuen
Sarkophage
V Spiel Spielkarte
Karussell
Weltkugel
Batman
VI Poetische Symbolik Elemente Feuer und Wasser
Zahl 12
Glas
Weltkugel
Karussell
Auge

I: Die angeführten Symbole sind hinsichtlich ihrer Todesnähe einfach zu kategorisieren. Interessant für eine weiterführende Deutung sind bestimmte Einzelheiten: z.B. trägt das Skelett einen in den Farben der amerikanischen Flagge gehaltenen Zylinder, der ihm das Antlitz eines skelettierten Uncle Sam verleiht. Dadurch präsentiert es sich über die Todessymbolik hinaus als (Negativ-)Allegorie der USA. Wie das Skelett sind auch die Giftflaschen und die darauf abgebildeten Totenköpfe einem nicht realen Kontext entnommen. Auffällig ist, dass im Gegensatz zu diesen wie aus einem Comic entliehenen Symbolen die Kreidemarkierungen wieder sehr real auf tatsächliche Todesfälle hinweisen. Eine mögliche Erklärung liegt in der Doppeldeutigkeit des Textes: Auf der einen Seite geht es um wirkliches Geschehen im HipHop-Business, auf der anderen Seite begibt sich die Erläuterung, auf welchem Wege Public Enemy ihre Position zurückgewinnen wollen, auf eine irreale Textebene: "Wiped em out like a drought".

II: Das zweite große Symbolfeld der medialen-technischen Präsenz wirkt bedrohlich. Im Vergleich zwischen Text- und Bildinhalt wird eine negativ geladene Atmosphäre durch die Kombination bestimmter Textzeilen mit Bildern erreicht, die solche Emotionen hervorrufen. Beispielsweise ist bei den Zeilen "85 % believing all the videos / God knows / Who controls the radios" zunächst ein Schwarzer vor einem Dollarschein mit der Bildunterschrift "MC Pimp Mac" zu sehen, dann eine überdimensional große Schaltanlage, die von einem Schwarzen im weißen Kittel bedient wird. Es ist bekannt, dass in Rapkreisen eine ambivalente Beziehung zum Geld besteht. Einerseits ist Geld angemessen, lebensnotwendig und bietet die Möglichkeit, der Ghettosituation zu entkommen, andererseits hat der Besitz von viel Geld immer auch eine negative Konnotation, unterstützt durch ein – vielfach angestrebtes – Zuhälter-Image. Boyd (1997) spricht von den drei Möglichkeiten für einen Schwarzen, dem Elend zu entfliehen: Drogendealer/Zuhälter, Sportler oder Rapper zu werden. Gegen die – sei es auch nur imageträchtige – Verbindung zur Illegalität eines solchen Hustler- oder Pimp-Bildes wehren sich Public Enemy seit jeher.

III: Public Enemy eigen ist das Logo des uniformierten schwarzen Profils hinter einem Zielkreuz, das einen männlichen Schwarzen in seiner gefährdeten Lebenssituation verdeutlicht. In seiner steten Präsenz symbolisiert dieses Logo eine Dringlichkeit in der Intention Public Enemys. Ebenso wie die z.T. nur Sekundenbruchteile lang eingeblendeten Slogans ist es zugleich Materialbestand der Collagierungen des Videos und kennzeichnet den Stil der Gruppe.

Sehr häufig anzutreffen ist das Uhrensymbol. Ursprünglich als bildlicher "Wake Up!"-Ausruf gedacht, verselbstständigte sich das Symbol in den 1980er Jahren derart, dass ein Großteil der Rapper mit meist überdimensionierten Uhren auftrat. Mittlerweile taucht das Symbol wieder seltener auf. Dass Flavor Flav nach wie vor die Uhr als sein Erkennungszeichen benutzt, betont die Ernsthaftigkeit, die ursprünglich und immer noch hinter diesem Bild steht. Natürlich ist das Uhrentragen auch eine Marotte des überdrehten Flavors. Im Video springt ein Ziffernblatt auseinander, nachdem die Zeiger die 12 passieren; das Schlussbild zeigt viele Uhren auf 11.59 pm, die eingeblendete Datumsanzeige zeigt den 31.12.1999 – ein Wendepunkt, der angesichts des Jahrtausendwechsels (auch wenn der offiziell erst ein Jahr später stattfand) als (mögliches) Ende und Neuanfang über die bloße Zahlensymbolik, aber auch religiösen Zuschreibungen der 12 hinausweist.

IV: Ägyptische Symbole lassen sich als Hinweis auf Afrika und eine überragende Kultur deuten. Die Parole "Civilisation started with us" wurde im Zuge des Afrozentrismus ausgegeben. Im Public Enemy-Clip gehen diese Symbole eine reizvolle Kombination aus Tradition und Moderne ein. So heben beispielsweise die Pyramiden am Schluss als Raumschiff ab. Dies kann als Hinweis auf die sogenannte "From Outta Space"-Idee gesehen werden, hinter der sich die Vorstellung verbirgt, Aliens seien für den Bau der Pyramiden zuständig gewesen. Hier zeigt sich eine gewisse Ironie, die trotz aller Dringlichkeit des Textes im Bild vorhanden ist. Den Bildern immanent ist eine stetige Beziehung zum ersten Symbolbereich. Im Video tauchen nur Gegenstände des Totenkultes der Ägypter auf (Pyramiden, Sarkophage, eine Anubis-Statue); auch dies wieder ein Hinweis auf die Absicht der Gruppe, bestehende Zustände aufzuzeigen und zu warnen.

V: Sowohl das Karussell als auch die Uhren drehen sich, sind in Bewegung. Entschlüsselt werden kann dies als Fortwähren eines Zustands – es geht immer weiter, wenn auch in einem völlig überdrehten und irrealen Umfeld: Flavor Flav hüpft in der entsprechenden Szene neben einem Karussell auf und ab, an dem statt der üblichen Pferde Uhren befestigt sind, im Hintergrund sieht man fließende Farbverläufe in rot und gelb, eine Weltkugel mit der befestigten Reklameaufschrift "Flava" rollt durch die Szene. Die Welt als Spielball höherer Mächte – seit jeher Thema in Kunst und Literatur – trifft sich hier mit der bereits angesprochenen Vorstellung von Public Enemy, der Staat kontrolliere und manipuliere das Leben in den USA.

Die Spielkarte, auf der die Bilder der toten Rapper erscheinen, ist interessanterweise kein König, sondern ein As wechselnder Spielfarbe. Das As hat im Spiel meist den höchsten Wert. Im allgemeinen Sprachgebrauch wird jemand als As bezeichnet, wenn er in seinem Bereich hervorragende Leistungen erbringt. In diesem Sinne lässt sich die Darstellung von Notorious B.I.G. und den anderen Rappern als Hochachtung seitens Public Enemy auffassen. Die Spielkarte selbst bleibt jedoch immer etwas Fremdbestimmtes, das – wie im Video auch – von einer anderen Instanz gelenkt wird. Die Rapper als 'Spielzeug' anderer zu sehen, ist eine gewagte Position, in der Symboldeutung der Spielkarte jedoch durchaus plausibel.

Die Figur des Batman, eines Kämpfers für die Gerechtigkeit, ist ein Symbol, dessen Einsatz hier wohl parodistisch gemeint ist. Der Anblick Chuck Ds im muskelbepackten Kampfanzug erinnert an Actionkinderfilme wie Spiderman, Ninjia-Turtles oder Action-Man und lässt eine ernsthafte Bezugnahme unwahrscheinlich wirken. Die Parodie ist ein gängiges Mittel, Diskrepanzen zwischen Form und Aussageanspruch deutlich zu machen – so auch hier: Niemals würde die Gruppe zu realer Gewalt aufrufen, geschweige denn Chuck D wirklich kämpfen.

VI: Zur poetischen Bedeutung der Elemente Feuer und Wasser gehört oft eine reinigende, läuternde Funktion. Wenn Chuck D also vor einer Feuerwand die Worte "I’m back" rappt, kann sich das durchaus auf die Rückkehr der Gruppe mit den damit verbundenen Intentionen beziehen. Natürlich hat ein Videoclip immer auch eine künstlerische Dimension, in der das Einbringen von Naturgewalten ein rein optisches Gestaltungselement sein kann.

Das Glas ist Sinnbild des Lichtes und der Transparenz, es lässt bestimmte Dinge durchscheinen, kann aber auch verzerren. In diesem Zusammenhang interessant ist die Tatsache, dass Flavor Flavs Brille zuerst klar ist, im Verlauf des Videos er aber eine Sonnenbrille, also verdunkeltes Glas, trägt. Der Schlüsselsatz "Time to make life shine again like glass / Gotta make it shine like glass" taucht nur einmal auf. In dieser Einmaligkeit bekommt das Symbol eine Schlüsselfunktion für die Deutung des Videos. Die Frage, ob es sich bei dem Satz um einen Irrealis, eine Utopie oder um die Meinung von Public Enemy handelt, bleibt unbeantwortet.

Das Auge lässt sich in zwei Richtungen interpretieren. Einerseits symbolisiert es – ähnlich dem Glas – Transparenz auch innerer, intimer Vorgänge (das Auge als Spiegel der Seele), andererseits – und das scheint hier eher der Fall – steht es für eine Beobachtungsinstanz ("Big Brother is watching you") und zielt damit erneut auf die Vorstellung, der Staat überwache alles Leben. (Zur 12 vgl. IV, zu Weltkugel und Karussell V.)

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Nach den Kategorien von Altrogge u.a. (1990, S. 59ff.) handelt es sich bei diesem Public Enemy-Clip um eine computeranimierte Performance in situativer und illustrativer Ausprägung. Darunter wird eine Darstellungsform verstanden, die den Auftritt der Gruppe durch textabhängige wie textunabhängige Visualisierungsformen unterstützt. Eine fortlaufende Geschichte wird nicht erzählt, vielmehr illustrieren einzelne Szenen des Clips Textteile, andere zeigen eher situativ ausgerichtete Bilder. Sowohl der Hintergrund als auch verschiedene Elemente im Video sind am Computer oder in der Blue Box entstanden. Publikum taucht nicht auf.

Um die Erzählstruktur des Clips näher auszuleuchten, zunächst zwei Auszüge – erste Strophe einschließlich Refrain und Schlussteil – aus der chronologischen Szenenabfolge:

Strophe I

  1. Eine Bombe mit Bild eines Auges auf der Oberseite zieht um eine Hochhausecke in futuristisch anmutendem städtischen Ambiente. Das Panorama ähnelt dem des Science-Fiction-Films Das Fünfte Element des Regisseurs Luc Besson. Farblich ist die Szene in grau-grün gehalten. Es wirkt schmutzig.
  2. Chuck D rappt auf einer freien Fläche. Im Hintergrund wird ein vorbeiziehendes Wolkenpanorama sichtbar. Auch hier sind die Farben gedeckt und düster.
  3. Terminator X steht auf einer Metallplattform hinter zwei Turntables. Im Unterbau der Konstruktion ist – leuchtturmähnlich – eine blau-rot leuchtende Lampenfläche integriert.
  4. Aus dem grau-wabernden Boden wächst eine pflanzenartige Metallkonstruktion empor, die als Knospen fünf Bildschirme trägt. Auf den Monitoren laufen verschiedene Bildsequenzen ab, die noch nicht weiter zu erkennen sind.
  5. Auf dem obersten Bildschirm ist nun Chuck D zu sehen. Im Hintergrund abgebildet ist die amerikanische Flagge, auf der vier Comicfiguren platziert sind, deren negride Züge übertrieben groß dargestellt sind.
  6. Ein Schwarzer in einem Batman-Anzug führt mit einem Schwert Kampfbewegungen aus.
  7. Der Kämpfer scheint Professor Griff zu sein.
  8. Chuck D hockt rappend auf der anfangs gezeigten Fläche. Trotz nach wie vor grauem Hintergrund lässt sich jetzt seine braune Hautfarbe und die Farbe seiner Kleidung ausmachen.
  9. Der Kämpfer führt Kampfschritte aus. Im Hintergrund ist eine pyramidenartige Konstruktion erkennbar. Ein Lichtstrahl trifft von hinten den Körper des Kämpfers (Griff?).
  10. Im Vordergrund steht der muskelandeutende Brustpanzer des Kämpfers.
  11. Chuck D wie 7.
  12. Eine Spielkarte mit dem Konterfei von Notorious B.I.G. erscheint (Kreuz-As). Während sich die Karte dreht, wird das Abbild Tupac Amaru Shakurs sichtbar (Pik-As). Die Bilder Eazy Es (Karo-As) und Scott Larocks (Herz-As) folgen.
  13. Die Karte wird nach hinten gezogen. Man erkennt ein Skelett mit einem Zylinder in den Farben der amerikanischen Flagge, das die Karte in der Hand hält.
  14. Aus einer Nebelwand heraus erscheint das Logo von Public Enemy. Es verschwindet zwischen den Bildschirmen der Metallpflanze.
  15. Der Monitor links unten wird sichtbar. Vor dem Hintergrund einer Dollarnote taucht ein Schwarzer mit Kappe, Sonnenbrille und Schmuck auf, der ein Bündel Geldscheine in der Hand hält. Die Bildunterschrift "MC Pimp Mac" ist zu lesen.
  16. An einer überdimensionalen analogen Schaltanlage steht ein Schwarzer im weißen Kittel.
  17. Flaschen laufen durch eine Abfüllanlage. Auf den Etiketten mit der Aufschrift "Liquid Gimp" ist ein Totenkopf abgebildet.
  18. Chuck D wie 7.
  19. Chuck D im Batman-Anzug kämpft inmitten heranrasender Gesteinsbrocken.
  20. Chuck D wie 7.
Refrain
  1. Chuck D (hockend) und Flavor Flav (auf Motorrad sitzend) vor orange-rotem Public Enemy Logo.
  2. Flav steht vor einem rot-gelb gestreiften Karussell, an dem Uhren befestigt sind. Im Vordergrund rollt eine Weltkugel, auf der der Schriftzug "Flava" befestigt ist. Neben Flav befindet sich eine weitere Uhr. Im Hintergrund ist die obere Hälfte eines Zifferblatts zu erkennen; die Zeiger gehen gegen 12 Uhr.
Schlussteil
  1. Bild eines kleinen schwarzen Jungen hinter einem Fadenkreuz taucht auf.
  2. (Sekundenbruchteil) Menschen mit Atemmasken.
  3. Tänzer vor Public Enemy-Logo.
  4. Wie 78.
  5. Wie 80., darüber gelegt das Bild vieler Sarkophage.
  6. Wie 78., wie 82.
  7. Wie 80., wie 82.
  8. Aufgestellte Sarkophage mit Bildern schwarzer Gesichter.
  9. Vor den Sarkophagen schließt sich eine Metalltür mit dem Public Enemy-Logo.
  10. Das Logo zieht nach hinten weg. Eine Pyramide wird sichtbar, mittig darauf ist das Logo angeordnet.
  11. Mehrere Pyramiden heben ab.
  12. Datumsanzeige "Dec–31–1999 / 11:59:PM" wird ausgeblendet.


Typisch für die Collagewirkung eines Public Enemy-Videos ist das Zitieren fremder Genres. Im vorliegenden Clip finden sich Elemente, die dem Science Fiction, dem Comic und dem Zeichentrick entliehen und durch Computereinsatz zu einem Setting verschmolzen wurden. Ein apokalyptisches Ambiente wie aus Fritz Langs Film Metropolis gepaart mit dem futuristischen Städtepanorama aktueller Cinematographie verstrickt den Zuschauer von Beginn an in eine beklemmende Atmosphäre. Die bereits erwähnte schmutzige Farbgebung trägt ihren Teil dazu bei, und so gehen die zerrissenen Wolkenfetzen hinter der Kulisse mit Chuck Ds ahnungsvoll grollender Mimik stimmig einher.

Aber was hat es mit dem fahnenschwingenden Batman-Verschnitt auf sich, der unvermittelt im Bild auftaucht? Bevor der Zuschauer sich darüber klar werden kann, ob es sich um eine Parodie dieses selbsternannten Kämpfers gegen alles Unrecht auf dieser Welt handelt oder vielleicht doch Professor Griff seine übliche Rolle als Verteidigungsminister übernommen hat, erscheint die Spielkarte mit dem Konterfei der ermordeten/verstorbenen Rapper.

Spätestens beim Anblick des Skeletts, das durch Pose und Zylinder auf einen verblichenen Uncle Sam hinweist, lassen sich ironisch-parodistische Bezüge des Videos nicht mehr von der Hand weisen. Doch obwohl Public Enemy in diesem Clip mit Klischees und bekannten Zitaten spielen, fügen sich die verschiedenen Elemente zu einem künstlerisch erarbeiteten Puzzle zusammen, das insgesamt als Botschaftsträger fungiert. In diesem Zusammenhang interessant ist das Fadeout des Videos: Hinter dem rotierenden Fadenkreuz wird das Bild eines kleinen schwarzen Jungen sichtbar. Verbunden mit der Drehung des Zielkreuzes, aber jeweils so kurz, dass es für das Auge kaum sichtbar ist, erscheint zweimal das Bild atemmaskentragender Menschen. Die Kombination der beiden Bildelemente vermittelt dem Zuschauer das Gefühl von Bedrohung. Doch sofort gleitet der Blick auf eine riesige Anzahl aufgestellter Sarkophage, die beim näheren Betrachten Fotos schwarzer Gesichter zeigen. Bevor das Bild richtig scharf wird, schließt sich eine Metalltür mit dem Public Enemy-Logo vor den Sarkophag-Reihen. Die Tür wiederum ist Teil einer Pyramide, die nun raketengleich abhebt. Das letzte Bild bringt die Datumsanzeige des 31. Dezember 1999. Die gesamte Schlusssequenz ist wenige Sekunden lang und es ist fast unmöglich, nach nur einmaligem Anschauen alle Elemente zu erfassen.

Trotz dieser Puzzlekonstruktion hat das Video einen überraschend ruhigen Filmschnitt. Die Schnitte erfolgen meist auf den Zählzeiten 1 und 4, was bei dem geringen Tempo des Stückes den bildnerisch nervösen Zustand beruhigt. Beim Vergleich von Text und Bild fällt auf, dass es an ausgewählten Stellen zu Visualisierungen und Interpretationen des Textinhalts kommt:
 
Textstelle Visualisierung Interpretation
"Terminator’s back" Im Bild erscheint der DJ  
"Now what you hear ..." Gestische Umsetzung:

Chuck D greift sich hinter das Ohr.

 
"Who got Biggie ..."   Spielkarte als Symbol
"For whom the bell tolls"   Skelettierter Uncle Sam
"Who controls the radios"   Analoge Schaltanlage
"Negroes turnin up their nose" Gestische Umsetzung: Chuck D streicht mit der Hand unter seine Nase und hebt den Kopf.  
"Time to make life shine again like glass"   Flav setzt Brille auf und ab.
"Them lips foretold these apocalypse"   Uhrensymbol
"Why destroy what you love" Chuck D in betender Haltung. Regentropfen fallen auf den Boden.
"Surrounded by chalk marks on the ground" Kreidemarkierungen auf dem Boden.  
"On an on ..." Gestische Umsetzung: Chuck D führt Laufbewegungen aus.  
"Griff is back" Griff erscheint im Bild.  

Schon bei dieser kleinen Auswahl fällt auf, dass vor allem Begriffe, die mit Tod in Verbindung stehen, codiert umgesetzt werden. Ein möglicher Grund hierfür liegt sicherlich in der Collagetechnik des Videos. Computeranimierte Elemente wirken völlig anders als realgefilmte Szenen. Public Enemy benötigen keine publicity-wirksamen Schockervideos, um auf bestehende Missstände aufmerksam zu machen. Nicht zuletzt visualisieren sie in ihrer überzeichnenden Darstellung schwarzer Comicfiguren auch einen Aspekt von Körperlichkeit, der schon für die Minstrel-Shows des 19. Jahrhunderts typisch war. Der Gebrauch solcher Gestaltungsmittel im Videoclip zeigt, dass sich immer aufs Neue afro-amerikanische Künstler mit dem kulturellen Prozessen in den USA auseinandersetzen. Die Art und Weise, mit der dort dem Fremden begegnet wird, war immer auch von den Phänomenen Einverleibung oder Ablehnung gekennzeichnet. Und der sogenannte Reiz des Exotischen, der einst derartige "Völkerschauen" ermöglicht hat, zeichnet auch weiterhin verantwortlich für das Vorhandensein stereotyper Filmrollen, die Afro-Amerikaner zum exzellenten Liebhaber bzw. zur Big Mama degradieren.

Einen Authentizitätsanspruch des schwarzen Videoclips freilich gibt es ebenso wenig wie den einen, den wahren schwarzen – womöglich dokumentarischen – Musikclip. Selbst die Straße als das Kontinuum verschiedenster Musikvideos ist zur Modeerscheinung geworden; wie zuvor schon das Tragen großer Uhren sich zur kommerziellen Einträglichkeit verselbstständigte. Dennoch bleibt das Video Träger kultureller Identitäten; und nicht der Videoclip, sondern das Ghetto scheint Opfer seiner selbst geworden zu sein.

Anmerkungen:

1) Siehe die Verwendung von blauen Kontaktlinsen in folgenden Videoclips: Eternal: Angel Of Mine; Janet Jackson: Together; Janet Jackson: Everytime; Lil´Kim: No Matter.

Aus lizenzrechtlichen Gründen können die beim Vortrag verwendeten Bilddokumente der Videoclips nicht gedruckt und dargestellt werden.

2) Dokumentiert in TRT International am 26.10.2000, 23.46 . 23.50 Uhr

3) Brief von Maximilian Hendler an der Autor vom 25.1.2001, S.1-3

4) Siehe Sequenzen zum Thema Tanzformation in folgenden Videoclips: Toni Braxton: He Wasn´t Man Enough; Mary J. Blige: All That I Can Say; Foxy Brown: Big Bad Mama; Missy Elliott: The Rain (Supa Dupa Fly); Slick Rick feat. Outkast: Street Talkin.

5) Siehe Sequenzen zum Thema Afrika in folgenden Videoclips: Janet Jackson: Together Again; Janet Jackson: Got Til It´s Gone; Hinweise auf Cover: Nas I Am…(Columbia 4894192; 1999) in Buß 1998, S. 47f.

6) Siehe Sequenzen zum Thema Science Fiction in folgenden Videoclips: Janet Jackson Doesn´t Really Matter; Missy Elliott: She Is A Bitch; Nelly: E.I.; Missy Elliot: Sock It To Me; Janet Jackson u. Busta Rhymes: What´s It Gonna Be?!.

7) Die Gestaltung mit tanzenden Kunstfiguren wählt beispielweise die Sängerin und Produzentin Missy Elliot in ihrem Videoclip Beep me 911 (1998).

8) Siehe das CD-Cover von Mary J. Blige: What´s The 411? (1992), auch spätere Covers und Videoclips: What other 411? (1993), My Life (1994), Share My World (1997) und OnTour (1998).

9) Eine umfassende Videoanalyse sollte sich nicht nur dem Musikvideo als fertigem Produkt zuwenden, sondern darüber hinaus Aspekte von Produktion und Rezeption mit einbeziehen. In der gebotenen Kürze meines Beitrags beschränke ich mich indes, in weiten Teilen dem von Pape/Thomsen (1997) entwickelten Analysemodell folgend, auf die Dekonstruktion der Bild- und Symbolebenen des Public Enemy-Clips.
 

Literatur:

Altrogge, Michael u.a.(1990): Videoclips als Indikator für den Wandel jugendlicher Lebens- und Wahrnehmungswelten. Forschungsbericht über die Forschungstätigkeit vom 1.10.1988 bis zum 30.6.1990 am Institut für Kommunikationssoziologie und -psychologie der Freien Universität im Rahmen des gleichnamigen DFG-Projektes. Berlin.

Anon. (1994): Rap kann nicht töten [Interview mit Chuck D]. In: Der Spiegel, Nr. 9, S. 224-228.

Bogle, Donald (1973): Toms, Coons, Mulattoes, Mammies & Bucks. An Interpretive History of Blacks in American Films. New York.

Boyd, Todd (1997): Am I black enough for you? Popular Culture from the ‘Hood and beyond, Indiana.

Burma, John N.(1990): Humor as a Technique in Race Conflict. In: Dundes, Alan (Hg.): Mother Wit from the Laughing Barrel. Readings in the Interpretation of Afro-American Folklore. Jackson u. London, S. 620-627.

Buß, Christoph (1996): Vom Boasting-Blues zum Angeber Rap. In: Rösing, Helmut (Hg.): Mainstream, Underground, Avantgarde (Beiträge zur Popularmusikforschung 18). Karben, S. 36-46.

Buß, Christoph (1998): 21st Century Blues From Da ‘Hood. Aspekte Zum Thema Rap-Music. In Franz Kerschbaumer/Franz Krieger (Hg.): jazzforschung/jazz research Graz, S. 9-99.

Chapman, Robert L. (1988): The Dictionary of American Slang. London.

Crouch, Stanley (1993): Narrennationalismus. In: Diederichsen, Diedrich (Hg.): Yo! Hermeneutics! Schwarze Kulturkritik. Pop, Medien, Feminismus. Berlin u. Amsterdam, S. 191-203.

Dauer, Alfons M. / Hoffmann Bernd (1988/89): Blueslandschaften. Unveröffentl. Manuskript zur gleichnamigen WDR-Hörfunk-Sendereihe 1988/89.

Fab 5 Freddy [Fred Braitwaite] (1995): HipHop Slang. Frankfurt/M.

George, Nelson (1992): Buppies, B-Boys, Baps & Bohos. Notes on Post-Soul Black Culture. New York.

Gissing, Werner (1986): Mississippi Delta Blues – Formen und Texte von Robert Johnson (Beiträge zur Jazzforschung 8). Graz 1986.

Hendler, Maximilian / Hoffmann, Bernd (2000): "Mit Pauken und Trompeten". Zur Geschichte der Blasmusik. Unveröffentl. Manuskript zur siebenteiligen WDR V-Sendereihe.

Hoffmann, Bernd (1994a): Stichwort "Blues". In: Finscher, Ludwig (Hg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart". Sachteil 1 (2. neubearb. Ausgabe). Kassel u.a., Sp. 1600-1635.

Hoffmann, Bernd (1994b): Zur Tradition poetischer Strukturen in Blues- und Rap-Music. In: Rösing, Helmut (Hg.): Grundlagen, Theorien, Perspektiven (Beiträge zur Popularmusikforschung 14). Baden-Baden, S. 34-46.

Hoffmann, Bernd (1996): Der Blues im Umfeld afro-amerikanischer Musik. In: Terhag, Jürgen (Hg.): Populäre Musik und Pädagogik Bd. 2. Oldershausen, S. 65-87.

Hoffmann, Bernd (1997): "Welche Farbe hat mein Heftpflaster?" - Zur Wertung der Hautfarbe in der afro-amerikanischen Gesellschaft. In: Musik und Unterricht, 8, H. 46, S. 43-52.

Kochman, Thomas (1972): Toward an ethnography of black American speech behavior. In: Ders. (Hg.): Rappin' and Stylin' Out. Urbana, Chicago u. London, S. 241-264.

Nicholson, Stuart (1992): Ella, die Stimme des Jazz, Gütersloh.

Ostendorf, Berndt (2001): Rasse, Klasse und musikalisches Kapital. Dürfen Juden den Blues singen? [Buchbesprechung zu Jon Panish: The Color of Jazz. Race and Representation in Postwar American Culture u. Jeffrey Melnick: A Right to sing the Blues. African Americans. Jews and American Popular Song]. In: Krieger, Franz u. Franz Kerschbaumer (Hg.): Jazz Research News Nr.2 (Februar). Graz, S. 57-70.

Pape,Winfried / Thomsen, Kai (1997): Zur Problematik der Analyse von Videoclips. In: Rösing, Helmut (Hg.): Step Across The ?order. Neue musikalische Trends – neue massenmediale Kontexte (Beiträge zur Popularmusik 19/20). Karben, S. 200-226.

Percelay, James/ Ivey, Monteria / Dweck, Stephan (1994): Snaps: "If ugliness were bricks, your mother would be a housing project"…and more than 450 other snaps, caps, and insults for playing the dozens. New York.

Perkins, William Eric (1991): Nation of Islam Ideology in the Rap of Public Enemy. In: Spencer, Jon Michael (Hg.): The Emergency of Black and the Emergence of Rap. Durham, ), S. 41-50.

Peterson-Lewis, Sonja / Ahenaul, Shirley A.(1986): Black Artists Music Videos: Three Success Strategies. In: Journal of Communication, 36, No.1, S.107-114.

Mitchell-Kernan, Claudia (1972): Signifying, loud-talking, and marking. In: Kochman,

Thomas (Hg.): Rappin’ and Stylin’ out. Communication in urban black America. Urbana u.a., S. 315-335.

Rose, Tricia (1994): Black Noise. Hanover, New England.

Sexton, Adam (Hg.) (1995): Rap on Rap. New York.

Sims Holt, Grace (1972): "Inversion" in black communication. In: Kochman, Thomas (Hg.): Rappin' and Stylin' Out. Urbana, Chicago u. London, S. 152-159.

Small, Christopher (1998): Music of the Common Tongue. Survival and Celebration in African American Music. Hanover, New Englang.

Smitherman, Geneva (1977): Talkin and Testifyin. Boston.

Smitherman, Geneva (1994): Black Talk. Boston u. New York.

Stanley, Lawrence A. (1992): Rap, The Lyrics. New York, London, Victoria, Toronto, Auckland.

Sykora, Katharina (1999): Unheimliche Paarungen: Androidenfaszination und Geschlecht in der Fotografie (Kunstwissenschaftliche Bibliothek 14). Köln.

Toop, David (1992): Rap Attack. St. Andrä-Wördern.

Wicke, Peter (1991): Bigger Than Life. Rock & Pop in den USA. . Eine Musikszene. Leipzig.
 

Diskographie(* = Videoclip):

*Aphex Twin (1999):
        Windowlicker (K: Richard James), 6'07
        Album: Windowlicker (Wapp Rough Trade 126.3530.2)

*Blige, Mary J. (1992):
        What´s The 411 ? (K: Mary J. Blige), 4'13
        Album: Real Love (MCA Fifth Floor MCD 30057)

*Blige, Mary J. (1999):
        All That I Can Say (K: Lauryn Hill), 3'56
        Album: Mary (MCA Music 111979-2)

*Braxton, Tony (2000):
        He Wasn´t Man Enough (K: Rodney Jerkins), 4'02
        Album: He Wasn´t Man Enough (Arista EMI Blackwood 175146-2)

Brenda (1998):
        Album: Memeza (The CCP record CDBREN (WLM) Johannesburg 1998)

Brenda (1999):
        Album: Momakanjani? (The CCP record CDBREN (WL) Johannesburg 1999)

*Brown, Foxy u. Dru Hill (1999):
        Big Bad Mama (K: Samuel Barnes), 3'51
        Album : Black Party – Summer (Polystar 541481-2)

*Cool J, L.L. (1995):
        Loungin (K: L. L. Cool J), 4'12
        Album : Loungin (Mercury EMI April 529724-2)

*Destiny´s Child (2000):
        Jumpin Jumpin (K: Rufus Moore), 3'50
        Album: Jumpin Jumpin (Columbia All Black Music 669511-2)

*Dr. Dre (1999):
        Still D.R.E. (K: Dr. Der), 4'35
        Album: Still D.R.E. (Interscope 5P-6680)

*Dru Hill (1999):
        These Are The Times (K: Kenneth "Ba" Edmonds), 4'10
        Album: These Are The Times (Mercury EMI 572557-2)

*Elliott, Missy (1997):
        The Rain ( Supa Dupa Fly) (K: Missy Elliott), 3'59
        Album: The Rain (Supa Dupa Fly) (Eastwest Mass Confusion 963919-2)

*Elliott, Missy (1998):
        Beep Me 911 (K: Missy Elliott), 4'57
        Album: Hit ´Em Wet Da Hee (Electra 963825-2)

*Elliott, Missy u. Da Brat (rap) (1998):
        Sockit2me (K: Missy Elliott), 4'21
        Album: Sockit2me (Universal Zomba Music UMD 70065)

*Elliott, Missy (1999):
        She´s A Bitch (K: Tim Mosley), 4'00
        Album: Da Real World (Elektra Mass Confusion 962436-2)

*En Vogue ( 1997):
        Whatever (K: Babyface), 4'11
        Album: Whatever (Eastwest Sony PRCD 611)

Estes, Sleepy John (1930):
        Street Car Blues (K: Sleepy John Estes)
        Rec.: Memphis 13.5.1930 (Rec.-Number: Vi-V38614 RBF RF-8)

*Eternal (1997):
        Angel Of Mine (K: Travon Potts), 4'19
        Album: Angel Of Mine (EMI Rhettrhyme 884742-2)

*Jackson, Janet (1997):
        Together Again (K: Janet Jackson), 5'01
        Album: The Velvet Rope (Virgin, Black Ice Publishing EMI 844762-2)

*Jackson, Janet (1997):
        Every Time (K: Janet Jackson), 4'17
        Album: The Velvet Rope (Virgin, Black Ice Publishing EMI 844762-2)

*Jackson, Janet (1997):
        Got ´Til It´s Gone (K: Janet Jackson), 3'51
        Album: Got ´Til It´s Gone (Virgin, Black Ice Publishing Vscdj 1666)

*Jackson, Janet (2000):
        Doesn´t Really Matter (K: Janet Jackson), 4'21
        Album: Doesn´t Really Matter (Black Ice Music JJCDP 1)

Johnson, Robert (1937:
        Honeymoon Blues (K.: Robert Johnson)
        Rec.: Dallas 20.6.1937 (Rec.-Number: DAL 401-1 VO 04002)

*Kim, Lil (1996) :
        Crush On You (K: J. Lloyd), 4'35
        Album : Hard Core (Atlantic 792733-2); Zitat: "Rain Dance" von James Brown

*Kim, Lil ( 2000):
        No Matter What They Say (K: N.N.), 4'44
        Album: The Notorious Kim (Atlantic Notorious Kim 792840-2)

*Kim, Lil (2000):
        How many licks (K: N.N.), 3'53
        Album: The Notorious KIM (Atlantic Notorious K.I.M. 792840-2)

*Nas u. Puff Daddy (rap) (1996):
        Hate Me Now (K: Marchand, Gavin), 4'44
        Album: Hate Me Now (Mercury EMI April Music 572557-2)

*Nelly (2000):
        E.I. (K: Jason Epperson), 4'46
        Album: Country Grammar (Universal Jackie Frost Music 158743-2)

McTell, Blind Willie (1928):
        Three Women Blues (K: Blind Willie McTell)
        Rec.: Atlanta 17.10.1928 (Rec.-Number: 47185-2-ViV 38001)

McTeill, Blind Willie u. Curley Weaver, Gitarre (1933):
        Love Makin Mama (K: Blind Willie McTell)
        Rec.: New York City 19.9.1933 (Rec.-Number: DOCD-5007)

*Outkast (2000):
        B.O.B. Bombs Over Baghdad (K: Andre Benjamin), 5'04
        Album: Stankonia (Arista, Gnat Booty 826072-2)

*Public Enemy (1998):
        Do You Wanna Go Our Way??? (K: Tom E. Hawk), 3'54
        Album: There´s A Poison Goin´ On (Play it again, Sam 5000420940)

*Puff Daddy (1999):
        P.E.2000 (K: Sean Puffy Combs), 4'00
        Album: P.E.2000 (Ariola Justin Combs 169381-2)

*Slick Rick feat. Outkast (1999):
        Street Talkin (K: Ricky Walter), 3'22
        Album: Street Talkin (Def Jam Mercury DEF 328-2)
 

Adressen:

Bernd Hoffmann
Musikwissenschaftler, Jazzpublizist (WDR Köln)
Veit-Stoss-Str. 16A
50933 Köln
e-mail: BerndKJ.Hoffmann@epost.de

Christoph Buß
Musiker
Severinstr. 55
50678 Köln
e-mail: ChristophBuss@gmx.de

Ursula Wulf
Studienreferendarin
Hauptstr. 90
53332 Bornheim
e-mail: WulfDU@aol.com