Aus: Günther Noll/Wilhelm Schepping (Hg.): Musikalische Volkskultur in der Stadt der Gegenwart. Tagungsbericht Köln 1988 der Kommission für Lied-, Musik- und Tanzforschung in der Deutschen Gesellschaft für Volkskunde e.V., Hannover: Metzler 1992 (=Musikalische Volkskunde Materialien und Analysen BD. X), S. 12-19

Günther BATEL

TÄNZE UND LIEDER DER KINDER IN EUROPA.

ASPEKTE STÄDTISCHER KINDERKULTUR

Versteht man unter Anthropologie die wissenschaftliche Reflexion jener Phänomene, die den Menschen machen, dann weisen die Tänze und Lieder der Kinder eine evidente kulturanthropologische Bedeutung auf. Und wenn es eines der erklärten Ziele der kulturanthropologischen Forschung ist, die Musikgestaltung als Teil unserer Gesamtkultur zu analysieren, findet sie in den Kindertänzen und -liedern einen besonders aufschlußreichen Untersuchungsgegenstand. Als lebendige musikalische Praxis eröffnen die Bewegungsspiele und Klatschlieder der Kinder wichtige Einblicke in das Wesen der Musik, solange man unter Musik einen kreativen musikalischen Gestaltungsprozeß und nichts Statisches versteht. Bei einer Betrachtung der Kindermusikkultur führt es nicht weit, die Musik als bloßes Klangmaterial anzusehen und dieses rein formal zu analysieren. Erforderlich ist vielmehr eine soziokulturelle Kontextforschung, die Musik als spezifische Verhaltensweise des Menschen im kultursozialen Zusammenhang interpretiert. Im Zentrum einer Reflexion der Kindertänze hat der Aspekt des Funktionalen und individuell Kreativen zu stehen, denn wie in kaum einer anderen Musikform der Gegenwart verkörpert sich in den Liedern und Bewegungsspielen der Kinder der Mensch als Creator Musicus.

Unter dieser Prämisse wurden am Seminar für Kunst und

Musik und deren Didaktik der Technischen Universität Braunschweig in einem mehrjährigen Forschungsprojekt die Tänze und Lieder der Kinder in Europa untersucht. Viele Anzeichen deuten darauf hin, daß sich die von uns untersuchten Praktiken auch im afrikanischen und asiatischen Bereich finden. Insofern besitzen die Kinderlieder und -tänze ebenfalls musikethnologische Relevanz, wenn man - wie viele Ethnologen von Jaap Kunst bis Bruno Nettl dies tun - auch europäische Volksmusik mit zum Untersuchungsgegenstand der Ethnomusikologie rechnet.

Für die Beschreibung und Analyse der Kindertänze unter musikethnologischer Perspektive spricht vor allem ihre schriftlose Existenz und die große Bedeutung der mündlichen Überlieferung als gravierender Unterschied zur primär schriftlich überlieferten Kunstmusik. Die Gesangs- und Bewegungsspiele werden von den Kindern nach Gehör erlernt und tradiert und bilden als usuelle Musikform ein markantes Gegenbild zur artifiziellen Musik der Erwachsenenwelt. Dies zeigt sich deutlich beim Erlernen, der Gestaltung, Perzeption, Transmission und Innovation der Lieder und Tänze. Als eigenständige Musikformen weichen die Stücke deutlich von den musikalischen Normen und Hörerwartungen der Erwachsenen ab. Die Schwierigkeit der Erforschung des Kindertanzrepertoires liegt darin, die verursachenden Verhältnisse und begleitenden Prozesse beim Erwerb und der Vermittlung zu beschreiben und zu analysieren. Dieses Anliegen verlangt ein großes Einfühlungsvermögen und ein ebenso großes hermeneutisches Interpretationsvermögen, um in Erfahrung zu bringen, was in den Kindern tatsächlich vorgeht, wenn sie gemeinsam musikalisch agieren.

Im musikethnologischen Sinne stellen Kindertänze nur eine von vielen ethnokulturalen Gestaltungsmöglichkeiten und damit eine kulturbedingte Variante musikalischen Verhaltens dar. Es gilt, die musikalischen Verhaltensweisen der Kinder mitsamt den an diesem Prozeß beteiligten sozialen und psychologischen Faktoren zu untersuchen, um die übergeordneten kultur- und untergeordneten kontextspezifischen Zusammenhänge zu erkennen. Die Lieder und Tänze sind eingebettet in das Geflecht eigenkultureller Normen und Wertvorstellungen der Kinder und sollen im folgenden speziell unter diesem Gesichtspunkt reflektiert werden.

Die wichtigste Forschungsmethode und condition sine qua non war für die am Forschungsprojekt Beteiligten die gezielte Feldforschung auf der Basis teilnehmender Beobachtung. Hinzu kamen Aufzeichnungen und Dokumentationen mit Tonband-, Film-. Video- und Photoapparatur sowie Protokolle, Interviews und Fragebogenerhebungen, wobei Interviews und Fragebogenerhebungen besonders kindgerecht durchgeführt werden mußten. Kindertänze sind eine höchst lebendige Musizierpraxis, bei der die einzelnen musikalischen Ereignisse kaum je exakt in der gleichen Weise wiederholt werden, sondern zumeist in vielen Varianten bestehen. Wie alle oral tradierten Musizierformen existieren die Singtänze und -spiele fast ausschließlich als Variante - die Variabilität ist geradezu ihr hervorstechendstes Merkmal. Alle Kinder sind auf höchst vitale Weise an diesem variantenreichen Musikerlebnis beteiligt und stehen als Interpreten im Mittelpunkt dieses Prozesses. Musik ist hier ein bewegter interpretatorischer Prozeß in Raum und Zeit. Aus diesem Grund eigneten sich Film- und Videoaufzeichnungen mit ihren Möglichkeiten der Zeitlupe, Nahaufnahme, Wiederholung und Standbild besonders gut für Detailbeobachtungen und waren der teilnehmenden Beobachtung deshalb bisweilen sogar überlegen.

Die Melodien der Tänze und Lieder liegen inzwischen fast vollständig transkribiert vor, wobei wir uns der Gefahr der Fixierung auf ein nicht feststehendes Ereignis bewußt waren. Angestrebtes Ziel der Transkriptionsanalyse war eine Klassifikation der Melodien und ihrer Varianten nach verschiedenen übergeordneten Gesichtspunkten. Alle hiermit zusammenhängenden Fragen sind in einer dreibändigen Dokumentation der Gesamtergebnisse der Kindertanzuntersuchung nachzulesen, die in Kürze im Moeck-Verlag, Celle, erscheint.

Was nun genau sind Kindertänze? Unter Kindertänzen sollen hier nicht Musik- und Tanzstücke von Erwachsenen für Kinder verstanden werden, sondern die Tänze, Lieder und Singspiele, die von den Kindern in eigenständiger Leistung entwickelt wurden und ohne Hilfe von Erwachsenen von einer Generation auf die andere tradiert werden. Darunter befinden sich Stücke wie "Die Meiersche Brücke" oder "Machet auf das Tor", die viele Erwachsenen durchaus noch von ihrer eigenen Jugend her kennen. Es gibt aber auch eine ganze Reihe von Beispielen, die vor einigen Jahrzehnten gänzlich unbekannt waren. Hierzu gehören vor allem die zahlreichen Klatsch- und Singspiele, die seit Ende der siebziger und Anfang der achtziger Jahre sehr beliebt sind. Geklatschte und gesungene Lieder wie "Bei Müllers hats gebrannt" oder "Angela bella mi" besitzen häufig eine Anzahl ungewöhnlicher Ausdrücke, sind zuvor noch nie gehört worden und stehen in keinem Liederbuch. Gespielt werden sie gewöhnlich von zwei oder drei Mädchen, die sich gegenüber stehen oder einen kleinen Kreis bilden und sich nach bestimmten rhythmischen Mustern gegenseitig und selbst in die Hände klatschen, während sie gleichzeitig dazu singen. Dabei setzen sie ein hohes Maß an körperlicher Geschicklichkeit und Intensität des Ausdrucks frei und verschaffen sich auf diese Weise ein äußerst lustbetontes Vergnügen. Diese Art von Sing- und Klatschspielen findet auch in der gegenwärtigen psychologischen Forschung in den Vereinigten Staaten ein großes Interesse, wo die Bedeutung dieser Stücke für die kindliche Entwicklung eingehend untersucht wird. Als sicher gilt nämlich, daß derlei Spiele in ihrer engen Verbindung von Musik, Dichtung und Bewegung die sozialen, verbalen und motorischen Fähigkeiten der Kinder entscheidend zu fördern vermögen.

Die folgenden Ausführungen zielen weniger auf die Klassifikation der Liedtranskriptionen als vielmehr auf allgemeine Aspekte, spezifisch musikalische Gegebenheiten sowie auf den psychologischen und sozialen Kontext der Kindermusikkultur. Dabei soll insbesondere auch das vielschichtige Verhältnis von Gesang, Text und Bewegung zur Sprache kommen.

1. Allgemeine Aspekte

Die musik- und tanzbezogenen Spielaktionen der Kinder finden außerhalb der Schule und der offiziellen Unterrichtszeit statt und verkörpern, wenn man so will, eine kindereigene Subkultur. Wie jede Kultur ist die Kindermusikkultur ein integraler Bestandteil der Lebenswelt der Kinder. Die besondere Qualität der Spielaktionen beruht darin, daß sie immer freiwillig gespielt werden und dem unmittelbaren Freiheitsdrang der Kinder entspringen. Nichts ist in der Kindermusikkultur von außen aufgezwungen, sie ist aus sich selbst heraus immer wieder überraschend vielseitig, innovativ und produktiv. Als Aktionen der Freiheit praktizieren die Kinder ihre Singspiele und -tänze nur, wenn sie es wollen, wann sie es wollen und solange sie es wollen. Grundlegend für die freien Spielhandlungen sind Spontaneität und Aktionslust. Die Kinder sind in ihren Spielgruppen selbstbestimmt und ausgesprochen schöpferisch. Im Unterschied zu den meisten Erwachsenen haben es die Kinder noch nicht verlernt, sich im Gesang und in kreativen Musikschöpfungen auszudrücken und zu verwirklichen.

Wichtig ist die durch unsere Dokumentationen belegte Tatsache, daß sich die orale Tradierung der Kindermusikkultur auf die Lebenswelt von Kindern in allen europäischen Ländern bezieht. Der schöpferische Umgang mit Melodie- und Sprachformeln in Spielgruppen kann damit als anthropologischer Tatbestand gelten. Die Kinder sind sowohl die Schöpfer als auch die Geschöpfe ihrer autonomen Musikkultur. Der Sinn der Bewegungsspiele liegt stets in den Spielen selbst. Sie sind Aktionen der Befreiung in einer wenig schöpferisch anregenden und wenig Freiräume anbietenden Umwelt.

Zu den allgemeinen Aspekten zählt die im Titel aufgeworfene Frage, ob es sich bei der untersuchten Kindermusikkultur um eine speziell städtische Musikkultur handelt. Diese Frage kann dahingehend beantwortet werden, daß Kindertänze sowohl auf dem Land als auch in der Stadt praktiziert werden, daß aber ein eindeutiger Schwerpunkt im städtischen Bereich liegt. Von 403 im Rahmen der Fragebogenerhebung befragten Kindern aus verschiedenen europäischen Ländern leben etwa drei Viertel im städtischen Bereich, und zwar in der Großstadt, in großstädtischen Vororten und in Kleinstädten. Die größte Häufigkeit insgesamt fällt auf die großstädtischen Vororte. Diese Angaben korrespondieren mit der Tatsache, daß etwa die Hälfte der befragten Kinder "Mietwohnungen" als häufigsten Wohntyp angeben. Verständlich wird das überproportional hohe Auftreten von Kindertanzaktionen in diesem städtischen Milieu, wenn man sich die trostlose Langweiligkeit und kinderfeindliche Atmosphäre der Wohnsiedlungen so mancher Vororte vor Augen hält, die viele Kinder förmlich dazu drängt, eigene Freiräume zu suchen, aus der Realität auszubrechen und sich Ausdrucksmöglichkeiten für individuelles spontanes Agieren und Erleben zu schaffen. Ganz offensichtlich kompensieren die Kinder den eklatanten Mangel an Bewegungs- und Entfaltungsmöglichkeiten in Vorortsiedlungen durch ihre Sing- und Bewegungsspiele.

2. Musikalische Aspekte

Die Sing- und Bewegungsspiele der Kinder zeichnen sich durch einen großen Reichtum individueller Gestaltungsmöglichkeiten und durch eine Vielfalt an Sprach-, Gesang- und Bewegungsabfolgen aus. Feststehende größere musikalische Formtypen sind in dem dokumentierten Material kaum nachweisbar. Die Kindermusikkultur unterliegt - wie alle lebendigen Traditionen - in starkem Maße dem Aspekt der Wandelbarkeit. Die Bewegungsabläufe, Melodien und Texte liegen nicht definitiv fest, sondern sind in ständiger Veränderung begriffen. Die Kindertänze sind Musterbeispiele für einen Wandlungs- und Erneuerungsprozeß im kulturdynamischen Sinn und damit ein aktiver Faktor im Prozeß des Kulturwandels. Sie beweisen den großen Erfindungsreichtum der Kinder und sind Produkte unbekümmerter Umbildungsversuche.

In den spontanen Handlungsweisen der Kinder werden Bewegung, Sprache und Musik zu einer übergeordneten Einheit integriert. Die wichtigsten Aktionsformen der Kinder sind Singspiele als Kombination von Gesang und Bewegung. Dichtung, Melos und Rhythmus sind für die Kinder untrennbar miteinander verbunden. Auffallend ist die den Kindern eigene Affinität zur Körpermotorik, die die rhythmische Komponente steuert. Der Tanz ist der eigentliche Auslöser des Gesangs und der Textdichtungen.

In bezug auf den Gesang fällt auf, daß die Kinder keineswegs streng tonal singen, sondern sich - besonders bei emotionalem Engagement - tonhöhenmäßig frei auf- und abwärts bewegen. Nicht exakt fixiert sind ferner die Rhythmik und Metrik der Tanzaktionen, die eher von einer freizügigen Zeitaufteilung geprägt sind. So kann es passieren, daß nicht alle Kinder gleich singen, weder in bezug auf die Melodie, noch in bezug auf den Rhythmus. Ebenso sind Anfang und Ende spielerischer Handlungen bewußt offen und bleiben frei für individuelle Abweichungen.

Formgebender Faktor ist allein der Handlungsablauf der Sing- und Bewegungsspiele auf der situativen Ebene. Der Handlungsimpuls determiniert die sprachlichen und musikalischen Äußerungen, die ihrerseits auf den tänzerisch Handelnden zurückwirken. Die Handlungsabläufe - etwa in dem Stück "die Meiersche Brücke"- neigen ihrer Natur nach eher zur Beständigkeit und bilden in gewisser Weise den Gegenpol zum Innovationsbestreben der Kinder. Feststehende Handlungsmuster, wie sie sich seit kurzem in den Klatschspielen äußern, können über große geographische Distanzen wandern und bilden dann die Grundlage für zahlreiche Variantenbildungen. Ein Grund für die Wanderung der Handlungsmuster sind die Ferienreisen der Kinder, auf denen sie verstärkt mit Kindern aus anderen Ländern zusammenkommen und Erfahrungen austauschen können.

Die Textanalyse ergibt zunächst, daß die Kinder auf der sprachlichen Ebene gern Nonsens-Sprachbrocken wie "Empompi koloni kolonischko" zur Erzielung von klanglichen Effekten verwenden. Durch solche sprachlichen Klangspiele entsteht eine spezielle lyrische Sprache, die über reine Zwecksprache hinausgeht. Die Nonsens-Sprachbrocken können als wandernde Grundmuster ebenfalls große geographische Distanzen zurücklegen und Sprachgrenzen überwinden. Hörfehler und gewisse sprachliche Zurechtbiegungen führen zu entsprechend vielen Variantenbildungen. Die über sprachliche Unsinnigkeiten hinausgehenden Texte beziehen sich inhaltlich hauptsächlich auf die Themen der Partnerwahl, Geburt, Tod und zwischenmenschliche Konflikte. Häufig anzutreffen sind ironische Nachahmungen der Erwachsenenwelt, verbunden mit einer ausgeprägten Neigung zur Schadenfreude.

Den Sprachbrocken ähnlich bildet sich eine Vielzahl kurzer Melodieformeln und rhythmisch gegliederter Figuren aus, die alle Varianten durchziehen. Als leicht repetierbare Wendungen und prägnante Formulierungen erleichtern sie die Teilnahme der Kinder, die vokal oder motorisch noch nicht routiniert sind und in der Gruppe erste Spielsicherheit gewinnen wollen. Zudem gewährleisten die Melodieformeln in ihrer melodischen Verdichtung die Wiederholbarkeit und Tradierbarkeit der Singspiele. Sie erhöhen die textlichen Aussagen und heben sie auf eine poetisch-musikalische Ebene. Vom Harmonischen her bewegen sich die Melodieformeln im wesentlichen im Bereich von Tonika und Dominante. Längere melodische Gestalten entstehen durch Sequenzbildung und die Aneinanderreihung von Melodieformeln.

Die melodischen Formeln sind eng mit dem rhythmischen Ablauf verbunden. Unter die leicht faßlichen Melodiephrasen werden oft die verschiedensten Texte gezwängt. Formgebend sind dabei Melos und Rhythmik. Die Texte werden rhythmisch passend eingerichtet, so daß sie dem melodisch-rhythmischen Verlauf nicht entgegenwirken. Die Texte sind der Musik und dem Tanz eindeutig untergeordnet. So entstehen musikalische Gestalten, die ihrem jeweiligen Gebrauchszweck angepaßt sind. Die rhythmisch-melodischen Gestalten existieren im Bewußtsein der Kinder nicht als Musik an sich, sondern entfalten ihren Gebrauchswert erst im Gesamtkontext ihrer spielerischen Aktionen. Die Handlungsabläufe in den Spielaktionen sind es, die die Kinder dazu bringen, ihre Melodieformeln zu immer neuen musikalischen Gestalten zu kombinieren. Jede dieser Kombinationen ist in sich stimmig, da sie von der spontanen Aktion und nicht von der textlichen oder musikalischen Logik her bestimmt wird. Die Handlung liefert die Spielregeln für die musikalische Rollenverteilung im Ensemble.

3. Physisch-psychische Aspekte

Zu den physischen Grundlagen der Sing- und Bewegungsspiele gehört die Integration und ökonomisch sinnvolle Beteiligung der äußeren Körperteile und der in Funktion gesetzten inneren Organe. Diese funktionale Koordination führt dazu, daß trotz unterschiedlicher individueller Dispositionen der Kinder kaum eine Ermüdung während des Spiels eintritt. Die physischen Gegebenheiten beeinflussen sehr direkt die Stimmgebung und stimmliche Färbung beim Singen. Das Singen selbst ist keinem von außen kommenden Stimmideal unterworfen und übt generell eine wichtige Funktion in der Kinderkultur aus. Die psychischen Funktionen sind von einem Überschuß an vitaler Energie beeinflußt, der sich bei den Kindern - besonders nach dem Stillsitzen während der Schulstunden - in einem ausgeprägten Bedürfnis nach Bewegung und Lärm niederschlägt. Die Aktivierung musikalisch-tänzerischer Kreativität erzeugt bei den Kindern Lust und Feude: sie tanzen, weil sie lustig sind und sind lustig, weil sie tanzen. In fließendem Übergang werden die Freudensprünge zum Tanz. Individuelle alltägliche Empfindungen, die im Unterricht keinen Platz finden, haben hier freien Auslauf. Spontane Emotionen können sich ungehindert entfalten. Ihr spielerischer Privatbereich bietet den Kindern die Möglichkeit, ihre innersten Gefühle unbefangen auszudrücken, ihre eigenen Probleme durchzuspielen und sich auf diese Weise am besten selber kennenzulernen.

Die beobachteten Sing- und Bewegungsaktionen können als Grundform kindlichen Spielverhaltens überhaupt gelten. Sie erweitern die Erlebnis- und Kommunikationsfähigkeit der Kinder entscheidend. Die Möglichkeit zum Erproben und Trainieren gesamtkörperlicher Geschicklichkeit verbindet sich mit dem stark ausgeprägten Gefühlspotential der Kinder. Die Kinder erleben höchst lebendige Interaktionsprozesse mit einer ausgeprägten Intimität der Beziehungen und Intensität des Erlebens. All dies bietet den Kindern die Chance zur Pflege und Weiterentwicklung spontaner Beziehungen. Gemeinsame Gefühls- und Bewegungsbedürfnisse können befriedigt, intensive emotionale Primärerfahrungen wie Freude, Mitleid, Übermut und Zärtlichkeit gemacht werden. Auf diese Weise werden vorhandene Bewegungs- und Betätigungsdefizite ausgeglichen und unterdrückte Gefühls- und Ausdruckbedürfnisse kompensiert.

Die Kinder mögen ihre Eigenkultur und brauchen sie ganz offensichtlich auch. Sie entspringt ihrer nicht bremsbaren Neigung zu lustvollen Aktivitäten. Die vielfältigen musikalisch-tänzerischen und sprachlichen Variantenbildungen fordern die Kinder zu Erweiterungen ihrer Verhaltensmuster heraus und bereichern ihre ästhetische Ausdrucksfähigkeit, Phantasie und Vorstellungskraft. All dies trägt entscheidend zur Persönlichkeitsbildung bei und unterstützt den Prozeß der Selbst-Identifikation und Identitätsbehauptung.

4. Sozialer Hintergrund

In ihren Spielgruppen prägen die Kinder eine Vielzahl sozialer Verhaltensweisen aus, die man normalerweise als untypisch für die Welt der Kinder ansehen würde. Die Sing- und Bewegungsspiele verkörpern anschaulich die Art, wie Kinder miteinander umgehen, wenn sie unter sich sind. Zunächst einmal sind die Kindertänze ein betont gruppenspezifisches Phänomen und tragen entscheidend zur Ausprägung von Gruppenidentität unter den Kindern bei. Die Kinder fühlen sich durch das gemeinsame Band musikalischer Praktiken, Handlungsabsichten, Verhaltensweisen und Intentionen eng miteinander verbunden. Die musikalischen Aktivitäten, deren Anlässe und Zweckbestimmungen sind in der Regel gruppenbezogen und zielen auf kollektive Interaktionen. Sie sind musikalische Kommunikation und Rezeption im sozialen Sinn. Die spielerischen Musikaktionen sind Stimulans und Stabilisator für das Individuum und die Spielgruppe. Sie stellen Interaktionsformen dar, derer man sich bedienen kann, wenn das Bedürfnis besteht, in unmittelbaren, konkreten Kontakt miteinander zu treten.

Alle Mitwirkenden werden bewußt in die handelnde Gruppe integriert. Bleibt ein Kind wegen ungeschickten Handelns am Ende eines Stückes allein übrig, muß es unter Umständen noch einen Spottvers ertragen, darf beim nächsten Spiel aber umgehend als erster beginnen. Solche Spottverse können lauten: "O du alte Pappschachtel" oder "Da steht sie nun und hat kein'n Mann und ärgert sich zu Tode, ein andermal paß besser auf, du alte Quietschkommode".

Ein in Schweden seit Ende der siebziger Jahre weit verbreitetes Geschicklichkeits-Klatschspiel ist "So makaronie". Es kann sowohl von zwei Kindern, die einander gegenüberstehen, als auch von mehreren Kindern, die im Kreis stehen, gespielt werden. In Kreisaufstellung klatscht man von Hand zu Hand im Uhrzeigersinn, und wer weiterklatscht, wenn das Lied bereits geendet hat, muß aus dem Kreis gehen. Das Ausscheiden des jeweils Ungeschicklichsten wird also bewußt provoziert. Die Ungeschickten werden jedoch wieder in den Kreis aufgenommen und sozial in die Gruppe integriert. Es handelt sich hier gewissermaßen um ein "Probehandeln" im Sinne sozialen Lernens. Erprobt wird - allgemein gesagt - soziale Kommunikationsfähigkeit.

Die Kreisform als häufigstes Handlungsmuster übt wichtige soziale Funktionen aus. In psychoanalytischer Deutung gilt der Kreis als Symbol der Geborgenheit. Beim beliebten "Fuchsspiel" und bei ähnlichen Spielen geht das Böse außerhalb des Kreises um und versucht einzudringen. Die vom Bösen heimgesuchten Spielmitglieder müssen das Böse verfolgen und schlagen, bevor sie in die schützende Kette des Kreises zurückkehren dürfen. Kreisförmig angeordnete Mitspieler sehen nur sich selbst an und haben sich gegen die Umwelt weitgehend abgeschirmt.

Die Reihe hingegen als ebenfalls weit verbreitetes Handlungsmuster ist bewußt offen und fordert ein Gegeneinander heraus. Sie ist das Symbol für Auseinandersetzung. Viele Bewegungsbeispiele in der Reihe zielen speziell auf diesen Handlungsimpuls.

In der Kreis- und Reihenform praktizieren die Kinder eine Vielzahl von dramatisch orientierten Handlungsspielen und verwenden dabei vom Textlichen her eine Reihe immer wiederkehrender Motive und Bilder von symbolischer Bedeutung. Dazu zählen Natursymbole wie Farben, Pflanzen und Tiere - etwa "rote Kirschen" oder der schon erwähnte Fuchs - oder Kultursymbole wie die Brücke im "Brückenspiel". Allerdings ist der Sinnzusammengang den Kindern zumeist nebensächlich. Wichtig sind Reim und Rhythmus sowie der Handlungsablauf in der Gruppe.

In ihrer Gesamtheit tragen die kreativen Gruppenspiele entscheidend zur Formung der sozialen Persönlichkeit bei. Soziales Handeln wird für die Kinder konkret erfahrbar und spielerisch erlernt. Auch die Kinder von Ausländern werden problemlos in die Spielgruppen integriert. In diesem Fall spielen sich oft hochinteressante musikalische Akkulturationsprozesse ab.

5. Abschließende Bemerkung

Zusammenfassend läßt sich sagen: Es wird Zeit, daß Erwachsene und im pädagogischen Bereich Tätige ein wachsendes Verständnis und einen größeren Respekt gegenüber der Kindermusikkultur aufbringen. Leider wird das Alltagsleben der Kinder im schulischen Unterricht kaum zur Kenntnis genommen. Wichtig wäre es, die Kindertänze nicht als bloße Sammlung unverbindlicher, nicht lerneffizienter Spielereien abzutun, sondern sie als Ausdruck eigener kultureller Äußerungen der Kinder zu erkennen. Damit würden Vorurteile, Ignoranz und Arroganz gegenüber der Kindermusikkultur abgebaut und unser geistiger Horizont erweitert werden.

Aus anthropologischer Sicht zählen die Sing- und Bewegungsspiele der Kinder zu den elementaren und universalen menschlichen Verhaltensweisen. Wenn nicht alle Anzeichen trügen, sind sie fester Bestandteil der Kulturformen der gesamten Menschheit und gehören zur Musikkultur aller Menschen. Als vielschichtige ästhetisch-soziale Handlungs- und Erfahrungsfelder sind sie unerläßlich für die Herausbildung soziokultureller Individualität und zur Stabilisierung der personalen Identität in einem wichtigen Entwicklungsalter. In den hochentwickelten Industrieländern Europas verkörpern die Kindertänze spontane Aktionen in einer Zeit schnellen technologischen Wandels. Obwohl die moderne Zivilisation mit ihren radikalen Veränderungen und inhumanen Erscheinungen den Kindern wenig Entfaltungsspielraum läßt, dokumentiert die Kindermusikkultur das erstaunliche schöpferische Potential der Kinder. Und gerade in dieser Hinsicht können viele Erwachsenen von den Kindern eine ganze Menge lernen.