Weltmusik


(Seminar Probst-Effah, Sommersemester 2008)


(Das Skript, das einige ausgewählte Bereiche der „Weltmusik“ thematisiert, ba­siert inhaltlich auf einem Teil der im Folgenden genannten Literatur sowie Bei­trägen zum Seminar.)


Inhalt

 

Literatur

Einführung

Der alla turca-Stil

Exotismen in Kompositionen Mozarts

Chinoiserien

Exotismen im 19. Jahrhundert

Exotische Elemente in Kompositionen von Claude Debussy

Musikethnologie

Die Darstellung des „Fremden“ in Schulbüchern

Die New Age Bewegung

Obertongesang

Literatur (Auswahl)

Adamek, Karl (1996): Singen als Medium interkultureller Arbeit. In: Musikalische Volks­kultur als soziale Chance. Tagungsbericht Hildesheim der Kommission für Lied-, Musik- und Tanzforschung in der Deutschen Gesellschaft für Volkskunde e.V. Hg. v. Günther Noll u. Helga Stein. Essen. S. 239–263.

Arndt, Jürgen (1993): Der Einfluss der javanischen Gamelan-Musik auf Kompositionen von Claude Debussy. Frankfurt am Main.

Auernheimer, Georg (1995): Einführung in die interkulturelle Erziehung. 2., überarb. und ergänzte Auflage Darmstadt.

Ausländer, Peter / Fritsch, Johannes (Hg.) (1981–1986): Weltmusik (1–3). Köln. (Veröff. der AG Musik in Ostwestfalen-Lippe e.V.)

Berendt, Joachim-Ernst: Das dritte Ohr. Vom Hören der Welt. Erstauflage Reinbek 1985.

Berendt, Joachim-Ernst: Nada Brahma – die Welt ist Klang. Erstauflage Frankfurt am Main 1983.

Berendt, Joachim-Ernst (1985): Über Weltmusik. In: Jazz-Podium. März 1985.

Blaukopf, Kurt: Musik im Wandel der Gesellschaft. Grundzüge der Musiksoziologie. Mün­chen 1982. (Kap. 29 „Universalgeschichte der Musik“, S. 334 ff.). 2., erw. Aufl. 1996.

Böhle, Reinhard C. (Hg.) (1996): Aspekte und Formen interkultureller Musikerziehung: Bei­träge vom 2. Symposium zur Interkulturellen Ästhetischen Erziehung an der Hochschule der Künste Berlin. Frankfurt am Main.

Böhle, Reinhard C. (Hg.) (1993): Möglichkeiten der Interkulturellen Ästhetischen Erziehung. Frankfurt am Main.

Böhle, Reinhard C. (1996): (Inter)Kulturell orientierte Musikdidaktik. Frankfurt am Main.

Brandeis, Hans / Brandes, Edda / Dunkel, Maria / Lee, Schu-Chi (1990): Klangbilder der Welt. Hg. vom Internationalen Institut für vergleichende Musikstudien und Dokumentation Berlin.

Brandes, Edda / Dunkel, Maria / Lee, Schu-Chi / Brandeis, Hans (1992): Berliner Klangbilder traditioneller Musik. In: Musikalische Volkskultur in der Stadt der Gegenwart. Tagungsbe­richt Köln 1988 der Kommission für Lied-, Musik- und Tanzforschung in der Deutschen Ge­sellschaft für Volkskunde e.V. Hg. v. Günther Noll u. Wilhelm Schepping. Hannover. S. 22–37. (Musikalische Volkskunde. Materialien und Analysen. Schriftenreihe des Instituts für Musikalische Volkskunde der Universität zu Köln.)

Bremberger, Bernhard (1996): Deutsch-türkische Annäherungen – Ein Aspekt des türkischen Musiklebens in Berlin. In: Musikalische Volkskultur als soziale Chance. Tagungsbericht Hil­desheim der Kommission für Lied-, Musik- und Tanzforschung in der Deutschen Gesellschaft für Volkskunde e.V. Hg. v. Günther Noll u. Helga Stein. Essen. S. 264–274.

Dahlhaus, Carl (1980): Die Musik des 19. Jahrhunderts (Kap. über Exotismus, S. 252 ff.). Wiesbaden. (Neues Handbuch der Musikwissenschaft. Bd. 6. Hg. von Carl Dahlhaus.)

Daniélou, Alain (1970): Kultureller Völkermord. In: Musik und Bildung 10/1970. S. 417f.

Daniélou, Alain (1971): Die Stellung der außereuropäischen Musiker in der Weltkultur. In: Musik und Bildung 10/1971. S.461–464.

Fritsch, Ingrid (1981): Zur Idee der Weltmusik. In: Weltmusik (1). Hg. von Peter Ausländer u. Johannes Fritsch. Köln. S. 3–27. (Veröff. der AG Musik in Ostwestfalen-Lippe e.V.)

Fritsch, Johannes (1981): Stockhausens Weltmusik. In: Weltmusik (1). Hg. von Peter Auslän­der u. Johannes Fritsch. Köln. S. 115–126. (Veröff. der AG Musik in Ostwestfalen-Lippe e.V.)

Gradenwitz, Peter (1977): Musik zwischen Orient und Okzident. Wilhelmshaven, Hamburg.

Gradenwitz, Peter (1963): Wege zur Musik der Gegenwart. Stuttgart. (Kap. „Das Panorama der Weltmusik“. S. 177 ff.)

Graves, Barry / Schmidt–Joos, Siegfried (1990): Rock-Lexikon. Vollständig überarbeitete u. erweiterte Neuausgabe. Reinbek bei Hamburg.

Hegewald, Raimund (1992): Ausländische Musik- und Tanzkultur im Kölner Raum. In: Mu­sikalische Volkskultur in der Stadt der Gegenwart. Tagungsbericht Köln 1988 der Kommis­sion für Lied-, Musik- und Tanzforschung in der Deutschen Gesellschaft für Volkskunde e.V. Hg. v. Günther Noll u. Wilhelm Schepping. Hannover. S. 74–83. (Musikalische Volkskunde. Materialien und Analysen. Schriftenreihe des Instituts für Musikalische Volkskunde der Uni­versität zu Köln.)

Helms, Siegmund: Interkultureller Musikunterricht. European Music Journal. http://www.music-journal.com/htm/musunt/inkumu0.htm (Stand: 18. Juli 2008).

Helms, Siegmund (1976): Musikpädagogik und außereuropäische Musik. In: Musik und Bil­dung 4/1976. S. 192–195.

Helms, Siegmund (1975): Über die Beurteilung außereuropäischer Musik – Zwischenergeb­nisse einer Schülerbefragung. In: Forschung in der Musikerziehung. Mainz.

Kleinen, Günter: Zweimal Turandot – europäische Oper gegen die Tradition der chinesischen Lokaloper. In: Interkultureller Musikunterricht. Hg. v. Matthias Kruse. Kassel 2003. S. 107–118. (Musikpraxis in der Schule. Hg. v. Siegmund Helms u. Reinhard Schneider. Bd. 7.)

Kohl, Karl-Heinz: (1993) Ethnologie – die Wissenschaft vom kulturell Fremden. München. (Kap. „Wilde, Primitive und Naturvölker“, S. 17 ff.)

Kruse, Matthias: Zu den Zielen, Chancen und Grenzen interkulturellen Musiklernens. In: In­terkultureller Musikunterricht. Hg. v. Matthias Kruse. Kassel 2003. S. 7–16. (Musikpraxis in der Schule. Hg. v. Siegmund Helms u. Reinhard Schneider. Bd. 7.)

Martin, Peter (1993): Schwarze Teufel – edle Mohren – Afrikaner in Bewußtsein und Ge­schichte der Deutschen. Hamburg.

Merkt, Irmgard (1983): Deutsch-türkische Musikpädagogik in der Bundesrepublik. Berlin.

Merkt, Irmgard (1993): Interkulturelle Musikerziehung. In: Musik und Unterricht H. 22. S. 4–7.

Merkt, Irmgard (1985): Türkische Musik. Stuttgart. (= Musik im Ruhrgebiet. Arbeitshefte für den Musikunterricht. Hg. v. Martin Geck.)

„Obertongesang“. In: Wikipedia (Stand: 3. Juni 2008)

Pfleiderer, Martin (1998): Zwischen Exotismus und Weltmusik. Zur Rezeption asiatischer und afrikanischer Musik im Jazz der 60er und 70er Jahre. Karben. (Schriften zur Popularmu­sikforschung. Hg. v. Helmut Rösing.)

Reinhard, Kurt (1980): Mozarts Rezeption türkischer Musik. Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongreß Berlin 1974. Kassel, Basel, Tours, London. S. 518–523.

Schäfer, Olaf (1992): Rassismus, Ethnozentrismus und Sexismus in Unterrichtsmaterialien. Eine exemplarische Analyse von Unterrichtsmaterialien des Faches Musik. Wissenschaftliche Arbeit zur Erlangung des Grades eines Magister Artium im Fachbereich Erziehungswissenschaft der Freien Universität Berlin. Berlin (unveröffentlicht).

Schaffrath, Helmut (1978): Exotismen europäischer Musik im Vergleich zu außereuropäi­schen Vorbildern. Herrenberg.

Schippers, Huib (1996): Teaching World Music in the Netherlands – From Regional to Global Perspectives. In: Musikalische Volkskultur als soziale Chance. Tagungsbericht Hildesheim der Kommission für Lied-, Musik- und Tanzforschung in der Deutschen Gesellschaft für Volkskunde e.V. Hg. v. Günther Noll u. Helga Stein. Essen. S. 53–62.

Schmidt-Garre, Helmut (1968): Exotismus in der Musik. In: Neue Zeitschrift für Musik 1968. Heft 1. S. 27–33.

Schuster, Ingrid: Der exotische Spiegel: Europäische Vorstellungen von den Menschen Chi­nas und Japans im 19. und frühen 20. Jahrhundert. In: Fremde Körper. Zur Konstruktion des Anderen in europäischen Diskursen. Hg. v. Kerstin Gernig. Berlin 2001. S. 209–233.

Sollinger, Irmgard (1994): „Da laߒ dich nicht ruhig nieder!“ Rassismus und Eurozentrismus in Musikbüchern der Sekundarstufe I. Frankfurt am Main.

Stockhausen, Karlheinz (1971): Telemusik. In: Texte zur Musik 1963–70. Köln. S. 75–78.

Stockhausen, Karlheinz (1978): Weltmusik. In: Texte zur Musik 1970–77. Köln. S. 468–476.

Stroh, Wolfgang Martin (1994): Handbuch New Age Musik. Auf der Suche nach neuen mu­sikalischen Erfahrungen. Regensburg.

Tzu-Kuang Chen: Chinesische Kultur in der westlichen Musik des 20. Jahrhunderts. Modelle zur interkulturellen Musikpädagogik. Frankfurt am Main 2006. (Europäische Hochschul­schriften. Reihe XXXVI: Musikwissenschaft. Bd. 243.)

„Untertongesang“. In: Wikipedia (Stand: 5. Januar 2008).

Voices of Forgotten Worlds (1993). Traditional Music of Indigenous People. New York (Buch u. CD).

Weber, Klaus-Jürgen (1996): Interkulturelles Lernen an Musikschulen. In: Musikalische Volkskultur als soziale Chance. Tagungsbericht Hildesheim der Kommission für Lied-, Mu­sik- und Tanzforschung in der Deutschen Gesellschaft für Volkskunde e.V. Hg. v. Günther Noll u. Helga Stein. Essen. S. 275–280.

Weyer, Reinhold (1975): Außereuropäische Musik im Musikunterricht der Primarstufe. In: Musik und Bildung 1/1975. S. 22–26.

Wilczopolski, Annette: Interkulturelles Lernen im Musikunterricht der Primarstufe und Sekun­darstufe I. Eine Lehrerbefragung. Schriftliche Hausarbeit im Rahmen der Ersten Staatsprüfung für das Lehramt für die Primarstufe. Köln 2000 (unveröffentlicht).

Wilson, Peter N. (1986): Die verordnete Harmonie. Musik und Musikphilosophie im Zeichen des New Age. In: Neue Zeitschrift für Musik 9/86. S. 5ff.

Wolff, Hellmuth Christian (1967): Rameaus „Les Indes Galantes“ als musikethnologische Quelle. In: Jahrbuch für musikalische Volks- und Völkerkunde Bd. 3. S. 105–108.

 

Einführung

Den Begriff „Weltmusik“ hat der Musiktheoretiker Georg Capellen (1869–1934) 1906 für ein Phänomen kreiert, das in allen Epochen der Musikgeschichte existierte: für das Nebeneinan­der und / oder die Synthese verschiedener Musikkulturen. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als viele Komponisten und Musiktheoretiker an der Entwicklungsfähigkeit und Unerschöpflich­keit der Grundlagen westeuropäischer Musikkultur zweifelten, dachte Capellen an die Mög­lichkeit einer Regeneration der abendländischen Musik durch Synthesen mit exotischen Stil­elementen. „Durch diese Vermählung von Orient und Okzident gelangen wir zu dem neuen exotischen Musikstil, zur ‚Weltmusik‘“ (zit. nach Fritsch 1981, S. 12).

Das Nebeneinander und die Vermischungen verschiedener Stile sind nicht erst die Errungen­schaft unseres medialen Zeitalters. Sie gab es auch in der Vergangenheit. So berichtet der Musikethnologe Curt Sachs über Orchester am chinesischen Hof vor mehr als 1500 Jahren, deren Musiker aus von China eroberten asiatischen Gebieten (z.B. Kaoli, Indien, Buchara, Ostturkestan u.a.) kamen.[1] Schon im 18. Jahrhundert vor Chr. wurden fremde Instrumente und Musiker nach Ägypten importiert. Viele ähnliche Beispiele lassen sich nennen: z.B. der arabische Einfluss im Spanien des 10. Jahrhunderts (vgl. Gradenwitz 1977).

Durch den Ausbau von Handelsbeziehungen, durch Berichte von Missionaren und Reisebe­richte wuchs im 16. Jahrhundert das Interesse an außereuropäischen Kulturen. In Frankreich entstand die Türken-Mode. Am bekanntesten aus dieser Zeit ist die Türkenszene im 1670 von Moliere und Lully verfassten „Bourgeois Gentilhomme“. – In der Zeit des Barock und Ro­koko gab es eine China-Mode. Es entstand eine Reihe von Theaterstücken und Opern mit „chinesischen“ Elementen, wobei man jedoch den größten Wert auf ostasiatisch wirkende Ausstattungen und Kostüme legte, während die Musik sich kaum an chinesischen Vorbildern orientierte. 1730 nannte Francois Couperin das vorletzte Stück seiner Clavecin-Suite „Les Chinois“, wobei allerdings ohne Kenntnis des Titels kein Gedanke an chinesische Musik auf­käme. Die erste Aufzeichnung chinesischer Musik in Europa erschien 1735 in einer umfang­reichen Beschreibung Chinas durch den Pater Jean Baptiste du Halde in Paris, der hier fünf Melodien mit dem folgenden Kommentar wiedergibt: „Wenn man ihnen (den Chinesen) Glauben schenken will, so waren sie die ersten Erfinder der Musik, und sie rühmen sich, dass sie diese früher zu höchster Vollendung entwickelt haben: wenn es wahr ist, was sie sagen, müssen sie stark degeneriert sein, denn gegenwärtig ist sie so unvollkommen, dass sie kaum den Namen Musik verdient, wie man aus einigen ihrer von mir notierten Melodien urteilen kann“ (zit. nach Gradenwitz 1977, S. 162). Eine der Melodien nahm Jean-Jacques Rousseau 1767 in sein „Dictionnaire de Musique“ in etwas abgewandelter Form auf. Carl Maria von Weber verarbeitete diese „echt chinesische Nationalmelodie“ in seiner Ouvertüre zu Schillers „Turandot“ (1816), und Paul Hindemith wiederum verwendete sie 1943 im Scherzo seiner „Sinfonischen Metamorphosen“ von Themen Carl Maria von Webers.

Im 19. Jahrhundert war die Rezeption außereuropäischer Musik geprägt von Orientsehnsucht und Zigeunerromantik. Einen entscheidenden Anstoß für den romantischen Exotismus in der Musik gab der französische Komponist Félicien David, der 1833 mit einem Klavier durch die vorderasiatische Wüste zog. 1844 wurde seine Sinfonie „Le Désert“ (Die Wüste) uraufge­führt; sie regte mehrere französische Komponisten zu Kompositionen mit orientalischem Flair an (Gradenwitz 1977, S. 27).

Auf der Pariser Weltausstellung von 1889 waren zahlreiche orientalische Tanzgruppen und Ensembles zu hören; vor allem ein javanisches Gamelanorchester übte auf Claude Debussy einen nachhaltigen Einfluss aus. Auch die Musik Spaniens faszinierte Debussy und Ravel.

Das Verhältnis zur außereuropäischen Musik wandelte sich entscheidend um 1900 mit der Etablierung der Vergleichenden Musikwissenschaft bzw. Musikethnologie als einer wissen­schaftlichen Disziplin. Großen Einfluss hatte dabei die Entwicklung des Phonographen durch Charles Gros und Thomas A. Edison 1877, der es ermöglichte, an Ort und Stelle Musik auf­zuzeichnen; 1989 benutzte der amerikanische Anthropologe Walter Fewkes erstmals einen solchen Apparat zur Aufzeichnung von Indianerliedern. In der Folgezeit entstanden Phono­gramm-Archive, in denen musikethnologische Aufnahmen auf Walzen aufbewahrt und stu­diert wurden. Das bedeutendste Archiv dieser Art wurde in Berlin von Carl Stumpf und Otto Abraham gegründet.

Wichtig für die Musikethnologie wurde auch die Entwicklung des Cent-Systems durch den Philologen und Mathematiker A.J. Ellis: Dieses System teilt die Oktave in 1200 Cents ein, d. h. der Abstand zwischen zwei Halbtönen beträgt 100 Cents. Durch dieses Messsystem wurde die genaue Beschreibung aller vom europäischen Tonsystem abweichenden Intervalle mög­lich.

Der Begriff „Weltmusik“ bzw. „World Music“ eroberte seit den sechziger und siebziger Jah­ren des 20. Jahrhunderts nach und nach die verschiedenen Musiksparten. Der Reiz exotischer Klänge aus Japan, Indien, Südamerika, Afrika usw. wurde damals für den Jazz entdeckt: „Jazz meets the World“ hieß eine Schallplattenreihe, die Joachim-Ernst Berendt produzierte. Karl­heinz Stockhausen integrierte in seiner Komposition „Telemusik“ aus dem Jahr 1966 u.a. Aufnahmen japanischer, afrikanischer, brasilianischer, spanischer Musik, insgesamt etwa 25 verschiedene Ausschnitte aus dem musikalischen Reservoir verschiedenster Völker, in die elektronische Klangwelt. „Telemusik“ war die musikalische Verwirklichung dessen, was Stockhausen 1973 in seinem Aufsatz „Weltmusik“ verbalisierte. Auf dem Sektor der Pop-Musik engagierte sich u.a. Peter Gabriel, einst Mitglied der Gruppe „Genesis“, für die Einbe­ziehung exotischer Musik in westliche Pop-Konzerte. 1982 organisierte er in London das internationale Festival „World of Music, Arts and Dance“ (WOMAD) (Graves / Schmidt–Joos 1990, S. 299). Auch die Folkszene hat ihren Wahrnehmungshorizont längst über den Bereich angloamerikanischer und irischer Vorbilder ausgedehnt, und sie nennt nun oft „Weltmusik“, was früher „Folklore“ oder „Folk“ hieß.

Es scheint gelegentlich, als ließen sich unter den Begriff Weltmusik jede beliebige Musik, ja sogar Sprachen und Geräusche subsumieren. Unter dem Titel „Welthören – Das gigantische Hörpanorama unseres Planeten“ bietet der 2001 Versand eine Montage akustischer Elemente aus den verschiedensten Weltgegenden an; Klangquellen sind „Naturgeräusche, Rufe, Ge­sänge, Gebete und ein Indio im Kanu an der Amazonasmündung, Wildbäche im Himalaja und Venedig bei Nacht. Der Markt in Neapel, in London und in Kalkutta. Die Musik in Togo, auf Bali, in Europa oder in China. Die Klangfarbe von Paris, von Venedig oder Katmandu“ (2001 Versand, Merkheft Nr. 143, September / Oktober 1996, S. 147). Joachim-Ernst Berendt kom­biniert in seinem Hörwerk „Die Welt ist Klang. Nada Brahma“ „Klänge wachsender Pflanzen, der Tiefsee, ferner Sterne und Pulsare“ mit Musik von tibetischen Mönchen, Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel, John Coltrane, Pink Floyd, Carlos Santana, Ali Akbar Khan, mit gregorianischen Chorälen, brasilianischen Macumba-Ritualen, Musik aus Joseph Haydns „Schöpfung“ u.v.a.

Nicht das akustische oder musikalische Einzelereignis macht in diesen Fällen Weltmusik aus, sondern die Kombination vieler teils verwandter, teils heterogener akustischer und musikali­scher Elemente. Dabei werden weiteste räumliche Distanzen durchmessen, es wird die zeitli­che Kluft von Jahrhunderten überwunden. Auf „psychomusikalischen Expeditionen“ werden sogar die außerirdischen Klänge reinkarnierter Musiker hörbar. Gegenüber herkömmlichen Kategorisierungen musikalischer Stilrichtungen oder Gattungen verhält sich Weltmusik re­spektlos, sie vermischt die verschiedenartigsten Genres und ignoriert die gewohnte Aufteilung des musikalischen Universums in getrennte Sparten wie Volks-, Popular- und E-Musik. Aber ihre Offenheit ist nicht grenzenlos. Vehement betont sie ihre Gegnerschaft zu „aufdringlicher, oberflächlicher, kommerzorientierter, kurzlebig modischer Musik“.[2] Das musikalisch und akustisch Disparate wird oft zu einer übergeordneten, ideellen Einheit verbunden. Dabei ist die Vorliebe für das, was nicht von der westlichen Zivilisation korrumpiert zu sein scheint, offensichtlich: z.B. für die Lebensformen sogenannter Naturvölker, die Dritte Welt, für kon­templative Rituale und Religionen usw. Meditative Weltmusik basiert auf dem Glauben an eine naturgegebene, präexistente Harmonie des Kosmos. Sie reaktiviert alte, in der griechi­schen Antike wurzelnde Ideen von der Übereinstimmung zwischen Kosmos und Musik, die sie durch neue wissenschaftliche Forschungen bestätigt sieht. Ihre Utopien stützen sich auf die Vorstellung von einer intakten vergangenen Welt, die im Laufe der historische Entwick­lung Europas zerfallen sei: „Früher lebten die Menschen in unmittelbarer Harmonie mit der Mutter Erde. Mit Ritualen, Liedern und Tänzen dankten sie für die ihnen bezeigte Güte und Großzügigkeit. Das blieb so für Tausende von Jahren. Bis Maschinen aufkamen, Industriali­sierung, der Wahnsinn, natürliche Ressourcen um jeden Preis für ‚Gewinn‘ auszubeuten.“[3] In unserem gegenwärtigen Zustand der Vereinzelung, Entwurzelung und des Identitätsverlusts wird nach dieser Auffassung die Harmonie von Universum und Musik nicht – nicht mehr – wahrgenommen. Doch es gibt die Möglichkeit einer inneren Umkehr, wobei Musik als thera­peutisches Mittel fungiert. Rhythmischen Archetypen werden heilende Kräfte zugeschrieben; als Übermittler eines „Urwissens“, so glauben einige, könnten sie – tiefer als Sprache – in das Unbewusste eindringen (Reinhard Flatischler). Oder es wird die besondere Wirkung des Obertongesangs propagiert, einer Gesangstechnik mit weit zurückliegenden historischen Wurzeln, die in den letzten Jahren von einigen Komponisten und Interpreten (u.a. Michael Vetter) wiederentdeckt wurde.

Weltmusik hat sehr verschiedenartige Erscheinungsformen: Bei ihrem Versuch, das komplexe Phänomen zu definieren, unterscheidet Ingrid Fritsch in einem 1981 veröffentlichten Aufsatz u.a. zwei Grundprinzipien: Weltmusik einerseits als das Nebeneinander sämtlicher Musik­kulturen, andererseits als Vermischung verschiedener Stilelemente zu heterogenen Synthesen und Symbiosen (Fritsch 1981, S. 22f.). Ähnlich stellte Rolf Wilh. Brednich in einem in der Zeitschrift „Musikblatt“ veröffentlichten Diskussionsbeitrag aus dem Jahr 1990 zwei entge­gengesetzte Entwicklungslinien der Weltmusik heraus: die eine folge dem Additionsprinzip, das die Vielfalt und Eigenständigkeit der Musikkulturen betone, die andere dem Verschmel­zungsprinzip, das zu eine Homogenisierung der Kulturen tendiere (Musikblatt 2/90, S. 38). Die erstgenannte der Weltmusik-Konzeptionen – die „additive“ – zielt weniger auf das Um­formen, die Angleichung oder Synthese verschiedener Kulturelemente als auf das Sammeln, Bewahren und Erforschen des vorhandenen musikalischen Bestandes. Beeinflusst von der Musikethnologie, hat sie eine wissenschaftliche Orientierung, indem sie sich den traditionel­len – insbesondere den bereits untergehenden und nur noch relikthaft vorhandenen – Kulturen zuwendet. Sie engagiert sich, unterstützt von einem Teil der (oft als Vernichter von Tradition gescholtenen) massenmedialen Industrie, für die Bewahrung des musikalischen „Artenreich­tums“. Unter dem Titel „Musik bedrohter Völker“ („Voices of Forgotten Worlds“) bot z.B. in den 1990er Jahren der Zweitausendeins Versand 2 CDs mit Obertongesängen aus Tuva, ze­remonieller Musik aus Tibet, Westafrika und Bali, Trommelgesang der Inuit u.a. sowie ein 96 Seiten umfassendes Buch an, das mit Farbfotos und Texten über die Situation aussterbender ethnischer Gruppen und deren Musik informiert.

Doch impliziert der Begriff Weltmusik nicht nur ein retrospektives, sondern auch ein progres­sives Moment: Er meint gegenwärtige und zukünftige Veränderungen. Er hat sogar eine Ten­denz zur Utopie, indem er die Überwindung gewohnter Grenzen und Weltoffenheit signali­siert. Schon der Begriff „Weltliteratur“, der erstmals in einer Tagebucheintragung Johann Wolfgang von Goethes im Jahr 1827 belegt ist (Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wil­helm Grimm. Nachdruck München 1984, Bd. 28, Sp. 1644), meinte die Verflechtung der eu­ropäischen Nationalliteraturen infolge einer zunehmenden räumlichen Annäherung. Durch die Technik unseres Jahrhunderts sind die Distanzen der Goethezeit fast zur Bedeutungslosigkeit geschrumpft. Insbesondere die Massenmedien haben bewirkt, dass der geistige Horizont und die Chancen eines kulturellen Austauschs in der Gegenwart grenzenlos und universal sind – zumindest potentiell.

In unserem Zeitalter globaler Flucht- und Migrationsbewegungen erfährt die Musik der ver­schiedensten Kulturen eine bisher ungekannte Verbreitung. Der Musikforscher und Musikkri­tiker Peter Gradenwitz nennt das Beispiel Israel, vor allem im 20. Jahrhundert Refugium für Menschen aus aller Welt, wo west- und osteuropäische, asiatische, nordafrikanische und ame­rikanische Elemente in einer „Weltmusik“ zusammentrafen (Gradenwitz 1963, S. 183). Die meisten musikgeschichtlichen Darstellungen sind eurozentrisch, d.h. ihr Blick ist auf die mu­sikgeschichtlich relevanten Fakten und Ereignisse der abendländischen Kultur gerichtet; die Musik der „übrigen“ Welt wird pauschal „außereuropäisch“ genannt. In seiner Untersuchung „Musik zwischen Orient und Okzident“ (Gradenwitz 1977) möchte Gradenwitz demgegen­über einen Ansatzpunkt für eine universale Musikgeschichte liefern, indem er die Wechsel­wirkungen, die Gemeinsamkeiten und Gegensätzlichkeiten zwischen verschiedenen Zivilisa­tionen und Kulturen untersucht. Seine Darstellung umfasst den großen Zeitraum von der An­tike bis zum 20. Jahrhundert. Den Begriff „Orient“ fasst er sehr weit: Er meint damit nicht nur die islamischen Länder des Nahen Ostens und Nordafrika, sondern auch den Mittleren und Fernen Osten. Als „Abendland“ bzw. „Okzident“ werden die westeuropäischen Länder be­zeichnet, wobei der Schwerpunkt auf der deutschen, italienischen und französischen Musik­kultur liegt. Gradenwitz weist viele kulturelle Wechselbeziehungen bereits in der Antike und im Mittelalter nach; auch besonders in der Renaissance: Damals gab es das Ideal des kosmo­politisch orientierten „Uomo universale“, der vielseitig gebildet war, Reisen unternahm, außer der eigenen fremde Sprachen beherrschte und der sich daher nirgendwo fremd fühlte.

In unserer Gegenwart wird „die Vielfalt der Kulturen in jedem Wohnviertel, in jedem geogra­phisch noch so abgelegenen Dorf im täglichen Leben sichtbar und spürbar“ (Erpenbeck 1996, S. 36). Die aktuelle politische und gesellschaftliche Situation hat die Perspektive innerhalb der ethnologischen und volkskundlichen Forschung verändert. Unterteilte die Musikalische Völkerkunde bisher die Welt in verschiedene nebeneinander existierende ethnische Gruppen und waren ihre Untersuchungsobjekte vorzugsweise lokal begrenzte Traditionen in entfernten Regionen, so konzentrierte sich die ältere Volksliedforschung bzw. Musikalische Volkskunde auf heimische volksmusikalische Überlieferungen. Die multinationale und multikulturelle Zusammensetzung der Gesellschaft in der Gegenwart verlangt eine Horizontverschiebung in beiden wissenschaftlichen Disziplinen und deren Kooperation. Einige Ethnologen und Volks­kundler haben inzwischen ihr Augenmerk auf Erscheinungsformen ausländischer Musikkultur im eigenen Land gerichtet. Seit den siebziger Jahren nahm die Musikethnologie an der Freien Universität Berlin unter der Leitung von Max Peter Baumann Kontakt mit in Berlin lebenden Musikern unterschiedlicher Kulturen auf und untersuchte deren Musik. Darauf folgten in den achtziger Jahren ähnliche Projekte, die sich mit türkischer Musik in Berlin befassten. 1988/89 wurde am Internationalen Institut für Vergleichende Musikstudien und Dokumentation (IICMSD) eine Untersuchung der internationalen Berliner Musikszene durchgeführt. (Bran­deis / Brandes / Dunkel / Lee 1990). Im Rahmen eines kleiner dimensionierten Projekts des Instituts für Musikalische Volkskunde der Universität zu Köln untersuchte und dokumen­tierte Raimund Hegewald 1987 die Aktivitäten von ausländischen Musik- und Folkloretanz­gruppen verschiedener Nationalitäten im Raum Köln (Hegewald 1992, S. 74ff.). In allen die­sen Fällen gilt das Interesse kulturellen Traditionen, die aus ihrem ursprünglichen Kontext herausgelöst und in einer veränderten Umgebung Transformationsprozessen unterworfen sind. Der Begriff Weltmusik taucht m. W. im Zusammenhang dieser Projekte zwar nicht auf, in der Bedeutung einer Synthese verschiedener Musikkulturen erscheint mir seine Anwen­dung dennoch zutref­fend.

Am wenigsten kann sich die Pädagogik gegenüber der veränderten gesellschaftlichen Realität verschließen. Die wachsende Zahl ausländischer Kinder verlangt adäquate Formen und In­halte der schulischen und außerschulischen Musikausbildung. Am Ende der achtziger Jahre fand das musikpädagogische Konzept der „Weltmusik“ bzw. „world music“ Eingang in die Niederlande. Die Amsterdam Music School richtete 1990 eine Abteilung „Weltmusik“ ein, die den Schülern jeglicher ethnischen und nationalen Zugehörigkeit einen neuen, globalen Zugang zu verschiedenen Musikkulturen eröffnete. In diesem Zusammenhang wird „Weltmu­sik“ verstanden als ein „Phänomen musikalischer Instrumente, Genres und Stile, welche sich außerhalb der eigenen Kultur verfestigen“ (Schippers 1996, S. 59). Die multikulturelle Ge­sellschaft wird Anlass zur Entwicklung einer „General Music Education“, die nicht im Sta­dium der Multikulturalität verharren möchte, sondern darüber hinaus auf die Integration und Fusion heterogener Elemente zu neuen, „transkulturellen“ Symbiosen zielt. Oft wird der Ein­wand geäußert, Musik sei nur authentisch in ihrer originalen Gestalt und innerhalb ihres ur­sprünglichen Kontextes. Demgegenüber betont Huib Schippers, Leiter der Amsterdam Music School, die Tatsache gegenwärtiger gesellschaftlicher und kultureller Mobilität, die Verände­rungen und Vermischungen überkommener Musikkulturen unvermeidbar und sogar wün­schenswert mache: „The truth is that most musics are in a state of constant change, due to migrations and social and cultural developments. And the resulting changes are an organic part of the ongoing process of loss and renewal that characterizes living traditions” (Schippers 1996, S. 56).

Die Entwicklung neuer Identitäten, bei der manche traditionellen Elemente untergehen, be­deutet nicht nur einen Verlust, sondern auch die Chance, sich aus konventionellen Fesseln zu befreien und Neuland zu entdecken. Der japanischen Musikerin Makuso Nakase, so wird be­richtet, gefällt es an ihrem Leben in Berlin, „dass sie in dieser Stadt ohne übertriebene Rück­sicht auf die Tradition zu ganz eigenen klanglichen Ausdrucksmöglichkeiten sowohl im in­strumentalen shamisen-Spiel als auch in der vokalen Vortragsweise des nagauta-Gesangs ge­langen kann“ (Brandeis / Brandes / Dunkel / Lee 1990, Teil I/II, S. 102). Bei seiner Untersu­chung der türkischen Musikszene Berlins hat Bernhard Bremberger beobachtet, wie sich im Umgang nicht-türkischer Musiker mit einem zunächst fremden musikalischen Idiom allmäh­lich Vertrautheit entwickelte. „Ich habe nachvollzogen, wie sich Musiker innerhalb der für sie ursprünglich fremden türkischen Musik freier und selbständiger, d.h. kreativ bewegen“ (Bremberger 1996, S. 271). Beim Prozess der Akkulturation werden stereotype Reaktions­muster und Vorurteilsstrukturen in Frage gestellt, und so öffnet sich das Bewusstsein für neue Eindrücke. Aus seinen Erfahrungen in einem interkulturellen Singkreis des Projekts „Wind­rose“ gewann Karl Adamek die Erkenntnis, das die musikalische Gestaltung multikultureller Begegnung von uns fordere, „die Ketten des eigenen – oft unauffällig bornierten – Bewusst­seins zu sprengen in der direkten, hautnahen Begegnung mit dem anderen“ (Adamek 1996, S. 256).

Kritiker behaupten, dass der Ethno-Pop, eine der Spielarten von Weltmusik, die kulturelle Vielfalt in einem besonderen Maß bedrohe und die Entwicklung zu einer kommerzialisierten musikalischen Monokultur beschleunige. Dieser Vorwurf wird der Popmusik insgesamt häu­fig gemacht: die tatsächliche „Weltmusik“ sei gegenwärtig eine massenhaft produzierte Un­terhaltungsmusik, die die Welt beherrsche, indem sie überall zu hören sei. Diese Variante einer Weltmusik wäre das Produkt des westlichen Kulturmonopols. Gegenüber diesem Mo­nopol betonen viele Weltmusiker ihre Gegnerschaft. Doch ist ihre Horrorvision von einer zu­künftigen weltweiten musikalischen Einheitskultur als negative Utopie vermutlich ähnlich irreal wie Karlheinz Stockhausens positiv gemeinte Utopie von einer gemeinsamen Kultur aller „Erdlinge“.

 

Der alla turca-Stil

Die Vermischung verschiedener Stile ist nicht erst die Errungenschaft unseres medialen Zeitalters. Sie gab es schon lange vorher. Durch den Ausbau von Handelsbeziehungen, durch Reiseberichte und die Berichte von Missionaren wuchs im 16. Jahrhundert das Interesse an außereuropäischen Kulturen.

Starke orientalische Einflüsse gab es im Zeitalter der Renaissance in Venedig. Insbesondere in der venezianischen Oper waren exotische Sujets geläufig. Das Fremdländische wurde in Komödien der Zeit oft parodistisch dargestellt. Im Verlauf des 17. Jahrhunderts bevölkerte sich die Opernbühne mit Afrikanern, Indianern, Chinesen, Türken, Indern, Persern. Einen Höhepunkt erlebte die Opern-Exotik des 18. Jahrhunderts in Jean-Philippe Rameaus Ballettoper „Les Indes Galantes“, die 1735 auf der Pariser Opernbühne aufgeführt wurde und bis 1773 zahllose Wiederholungen und Umänderungen erfuhr. Die exotischen Kostüme wurden nicht originalgetreu auf die Bühne gebracht, sondern dem westeuropäischen Zeitstil angepasst (Gradenwitz 1977, S. 185).

Wichtig für unsere Kunstmusik wurde der „türkische“ Stil. Das hatte zum Teil politische Ursachen. Das Osmanische Reich war jahrhundertelang die dominierende Macht in Europa, Asien und Afrika. Die Herrschaft der Osmanen dauerte von 1300–1922. Die Türken drangen in Europa bis Wien vor. Die erste Belagerung Wiens fand 1529 statt. In der Mitte des 17. Jahrhunderts war das Osmanische Reich das größte Reich der ganzen Welt. Sein Gebiet, das sich in drei Kontinente erstreckte, war fast so groß wie die Vereinigten Staaten von Amerika.

Schon lange vor den Türkenmusiken Mozarts, z.B. dem berühmten „alla turca“ in der A-Dur-Klaviersonate K.V. 331, gab es in Bühnenwerken die Darstellung von Türken (s. Gradenwitz 1977, S. 177ff.). Zur Zeit der Einnahme Konstantinopels erschien in Nürnberg das erste bekannte Theaterstück mit türkischen Figuren, ein Fastnachtsspiel von Hans Rosenplüt (ca. 1400–1460), der als der älteste Vertreter des Meistergesangs und der volkstümlichen Fastnachtsspiele von Nürnberg gilt. In Dramen des 16. und frühen 17. Jahrhunderts erschienen die Türken als grausam, dann jedoch gewannen das Märchenhafte und der Zauber der orientalischen Welt die Oberhand; aus dem „wilden Türken“ wurde der orientalische Weise.

Seit der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts entstanden in Frankreich viele Türkendramen. Rei­sende französische Theatertruppen machten sie auch in anderen Ländern bekannt. Die Kenntnis der türkischen Welt war in Frankreich besonders verbreitet. Im französischen Ballet de cour (1580–1660), prachtvoll ausgestatteten Balletten mit Vokal- und Instrumentalmusik, die vor­nehmlich am Hof der französischen Könige aufgeführt wurden und in denen anfänglich die höfi­sche Gesellschaft, insbesondere auch Ludwig XIV., mitwirkten, traten u. a. Türken und „Moh­ren“ auf (Gradenwitz 1977, S. 184). Die Charakterisierung der „exotischen“ Typen soll sehr vage gewesen sein.

Von der Musik der frühen Zeit ist wenig erhalten, „und es läßt sich denken, daß auch das musi­kalische exotische Kolorit keinen Anspruch auf Authentizität machte“ (Gradenwitz 1977, S. 185). Musikalische Exotismen bemühten sich im allgemeinen nicht darum, „authentisch“ zu sein. So kann man über sie nicht nach ethnographischen Kriterien urteilen. Wesentlich war es – so Dahlhaus (Dahlhaus 1980) –, dass musikalische Mittel angewendet wurden, die zwar von den Normen damaliger europäischer Kunstmusik abwichen, die aber dennoch in den Rahmen europäischen Komponierens integrierbar blieben (Dahlhaus spricht von einer „integrierbaren Regelwidrigkeit“).

Kostümzeichner, Bühnenbildner, Ballettmeister und Komponisten waren sicherlich mit den exotischen Vorbildern besser vertraut, als es ihre Nachbildungen vermuten lassen. Gesandtschaften und Kaufleute aus vielen Ländern kamen an die Höfe und in die Städte Westeuropas, und europäische Reisende besuchten die fremden Länder. Seit 1535 lebten französische Diplomaten am Hof zu Konstantinopel. Es kamen auch Türken nach Frankreich; bei Hofe und in der Bevölkerung erregten sie großes Aufsehen.

Es heißt, dass König Ludwig XIV. nach dem Anblick türkischer Würdenträger sich eine Ballettkomödie mit türkischen Szenen für seine Hoffeste wünschte. Der Dichter Molière (1622–1673) und der Komponist Jean-Baptiste Lully (1632–1687) griffen die Idee des Königs im „Bourgeois gentilhomme“ („Der Bürger als Edelmann“; s. Gradenwitz 1977, S. 186ff.) auf. Vom Chevalier d’Arvieux ließen sie sich ausführlich über Zeremonien bei der Aufnahme von Novizen in einen Derwischorden, türkischen Lebensweisen, türkische Sprache, Musik usw. berichten.

Zum Inhalt der türkischen Szenen im vierten Aufzug: Die Hauptgestalt des Stückes ist M. Jourdain: der „Bürger als Edelmann“, d. h. der Bürger, der den Lebensgewohnheiten des Adels nacheifert. Cléonte möchte Jourdains Tochter heiraten, doch dem erscheint der Schwiegersohn nicht standesgemäß. In den „Türkenszenen“ nun tritt Cléonte als vermeintlicher Sohn des „Grand Turc“ auf, und M. Jourdain wird von einem vermeintlichen Mufti zum Mamamouchi geweiht.

Der Text Molières enthält türkische Lautmalereien, aber auch türkische Wörter und Sätze. Die Parodie der Derwischriten, so wird berichtet, empfanden Türken, die späteren Vorstellungen des „Bourgeois gentilhomme“ beiwohnten, als beleidigend. Die exotischen Ausdrucksmittel, die in diesem Stück angewendet wurden, wurden für eine ganze Reihe von „Türkenmusiken“ in Ballett, Oper und Instrumentalmusik Vorbild (Gradenwitz 1977, S. 195).

Laut Lullys Anweisungen in der Partitur tanzen und singen „die Türken“ zur Begleitung verschiedener Instrumente „à la turquesque“: Die Instrumente sind nicht näher bezeichnet, doch kann man annehmen, dass an dieser Stelle Instrumente gespielt wurden, die damals sehr allgemein und wenig spezifisch als „exotisch“ galten: z.B. Schellentrommel, Becken und Triangel, die Instrumente, die auf allen Darstellungen von „Türkenbanden“ zu sehen und als Janitscharenmusik bekannt sind; die koloristischen Effekte waren nicht in der Partitur notiert.

In Frankreich häuften sich im Laufe des 18. Jahrhunderts die Reisebeschreibungen aus fernen Ländern und die Übersetzungen orientalischer Märchen und Romane. Zwischen 1704–1708 erschien die französische Fassung der Erzählungen aus „Tausendundeiner Nacht“ von Antoine Galland, der die erzählten Geschichten selbst in den Kaffeehäusern Konstantinopels gehört und aufgezeichnet hatte (Gradenwitz 1977, S. 28). Es erschienen mehrere aufklärerische Schriften und Studien von französischen Schriftstellern, die großen Einfluss hatten: z.B. die „Lettres persanes“ des Schriftstellers und Staatstheoretikers Montesquieu (1721). Montesquieu lässt zwei Perser, Usbek und Rica, nach Paris kommen und dort Sitten und Gebräuche mit denen ihrer Heimat vergleichen. Sie erhalten regelmäßig Briefe von ihren Familien, in denen das Leben in ihrem Land, die Serails und Haremsdamen u.v.a. geschildert werden. Alles dies dient nicht nur der Beschreibung des Exotischen, sondern auch besonders der Kritik der französischen Gesellschaft (Gradenwitz 1977, S. 210f.).

In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts erschienen außer phantastischen auch historisch fundierte, wissenschaftliche Darstellungen von Geschichte und Kultur. Darin gab es auch u.a. Beschreibungen der Musik und der Musikinstrumente. Auf die Authentizität der aufgezeichneten Melodien kann man sich kaum verlassen: Es fehlte den Autoren die Kenntnis der nicht nach europäischen Systemen gebildeten Skalen und Töne. Christian Friedrich Daniel Schubart (1739–1791) z.B. berichtet über eine Begebenheit am Berliner Hof: Als man dort dem türkischen Gesandten zu Ehren ein türkisches Konzert aufführte, schüttelte der unwillig den Kopf und meinte, das sei keine türkische Musik. Daraufhin nahm Friedrich der Große Türken in seine Dienste und führte türkische Musik bei einigen seiner Regimenter ein (Gradenwitz 1977, S. 215).

Auch in der venezianischen Oper traten im 17. Jahrhundert gelegentlich Türken auf. (Türken-Szenen teilt z. B. Hellmuth Christian Wolff in seinem Buch „Die Venezianische Oper in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts“, Berlin 1937, S. 23 und 89 f. mit.)

Türken erschienen auch auf der deutschen Opernbühne. In Hamburg entstand ein Opernlibretto mit dem Titel „Der glückliche Groß-Vezier Cara Mustapha“, dem bald darauf ein zweiter Teil mit dem Titel „Der unglückliche Groß-Vezier Cara Mustapha“ folgte (Gradenwitz 1977, S. 187). Die Musik zu diesen Stücken von Johann Wolfgang Franck (ca. 1641–1696) scheint verlorengegangen zu sein; es ist aber überliefert, dass „Janitscharenchöre“ vorkamen. Die Libretti hatten wahrscheinlich einen – wenn auch nicht realen – Bezug zu der historischen Gestalt des osmanischen Großwesirs Kara Mustafa, der während des Großen Türkenkrieges (1683–1699) 1683 Wien belagerte – es war die zweite Belagerung Wiens durch die Türken, die mit der Niederlage der Türken in der Schlacht am Kahlenberg im September 1683 endete.

Es war türkische Militärmusik, die damals in Europa bekannt war, türkische Kunst- und Volksmusik hingegen waren unbekannt. Diese Militärmusik wurde in Europa „Janitscharenmusik“ genannt. (Die türkische Bezeichnung dafür ist „mehter“.) Janitscharenmusik war u.a. in Wien zu hören, und es ist anzunehmen, dass Komponisten wie Haydn und Mozart solche Musik aus ihrer unmittelbaren Umgebung kannten.

„Janitscharen“ hieß die Kerntruppe des osmanischen Sultans in der Zeit vom 14. Jahrhundert bis 1826. (1826 löste der Sultan die Truppe auf, weil sie ihm militärisch zu mächtig geworden schien, und er verbot auch ihre Musik.) Die Janitscharenmusik war die Feldmusik dieser Truppe, die mit folgenden Instrumenten besetzt war: große und kleine Trommel, Becken, Pauke, Tamburin, Triangel, Schellenbaum. Die Janitscharenmusik wurde durch zahlreiche Kriege der Türken in Europa bekannt. Das Instrumentarium fand zu Beginn des 18. Jahrhunderts Eingang in die europäischen Militärorchester. Eine Reihe europäischer Fürsten hielt sich authentische türkische Orchester. Das gemeinsame Kennzeichen aller dieser Kapellen des 17. und 18. Jahrhunderts war die – als typisch türkisch geltende – Zusammenstellung von Schlaginstrumenten: Becken, Triangel, Tamburin, tiefe Trommel, Glöckchen oder Schellen, die den Klang des türkischen Schellenbaums (Halbmond mit Schellen) nachahmten.

Es scheint, dass die Janitscharenmusik an den europäischen Fürstenhöfen von schwarzen Sklaven, die in den Hafenstädten gekauft worden waren, ausgeführt wurde. Viele der fürstlichen „Mohren“ bekamen eine musikalische Ausbildung. Als Trompeter, Pauker, Hoboisten oder Schellenbaumträger boten sie seit Ende des 17. Jahrhunderts an den bedeutenderen Höfen einen vertrauten Anblick. Auch in den Jahrhunderten vorher hatte es schon schwarze Musiker gegeben, die manche Instrumente (z. B. die mittelgroße arabische Kesselpauke) in Europa heimisch machten (s. Martin 1993, S. 118). Friedrich Wilhelm I. (1713–1740), der „Soldatenkönig“, stellte in Potsdam ein schwarzes Musikkorps auf, das ca. dreißig schwarze Heeresmusiker umfasste. Das aus fünfzehn Mann bestehende Querpfeiferkorps des königlichen Leibregiments in Potsdam war ausschließlich aus „Mohren“ zusammengesetzt. Es ersetzte die bis dahin üblichen acht Dudelsackpfeifer und wurde später noch durch einen schwarzen Pauker ergänzt. Als „Janitscharen“ wurde die Truppe weit über Preußen hinaus berühmt und diente als Vorbild für ähnliche Einheiten in anderen Fürstentümern. Einige „echte“ Türken bei der „türkischen“ Janitscharenmusik wurden nach ihrem Ausscheiden meist durch schwarze Musiker ersetzt. Auch noch in der späteren Zeit gab es in der preußischen Armee schwarze Musiker. Als letzter von ihnen starb 1935 im Alter von 48 Jahren in Köln der ehemalige Paukenschläger des Leibgarde-Husaren-Regiments in Potsdam, Wilhelm Sambo. Er war in Kamerun geboren, von wo aus er zu Kaiser Wilhelm II. nach Deutschland geschickt wurde. Der wurde sein persönlicher Taufpate. Nach dem Zusammenbruch der Monarchie holte ein ehemaliger Regimentskamerad Sambo nach Münster, wo er in einer Konditorei arbeitete (Martin 1993, S. 128).

Die Janitscharenmusik gelangte u.a. in Opern: z. B. Glucks „La rencontre imprévue“ („Die Pilger von Mekka“, 1764; Becken), „Iphigenie en Tauride“ (1779; Becken, Triangel, kleine Trommel) sowie Mozarts „Entführung aus dem Serail“ (Becken, Triangel, große Trommel).

Janitscharenmusik beeinflusste jedoch nicht nur Oper und Ballett, sondern auch die Instrumentalmusik. Es wurde sogar ein spezielles Klavier entwickelt: Um 1800 gab es Pianofortes, die mit einem Janitscharenzug ausgerüstet wurden, durch den Glöckchen, Becken sowie – durch den Schlag eines Klöppels auf den Resonanzboden – der Klang der großen Trommel nachgeahmt wurden.

In seiner Sinfonie Nr. 100 in G-Dur, der sogenannten „Militärsinfonie“ (1794), die zu den späten zwölf Londoner Sinfonien gehört, imitiert Haydn die Janitscharenmusik und verwendet sie als Ausdrucksmittel des Martialischen. Für den „Alla turca“-Stil sind u. a. charakteristisch: die Verwendung bestimmter Instrumente (s.o.), durchgehende Geradtaktigkeit, perkussionsartige Akzentuierung der schweren Taktzeiten, eine unter eine Melodie gesetzte „lärmende“, zwischen wenigen Harmonien wechselnde Begleitung, Motivwiederholungen.

Von Janitscharenmusik beeinflusst ist auch das Finale von Ludwig van Beethovens Neunter Sinfonie. Die Wiener Allgemeine Zeitung ging in einem Artikel aus dem Jahr 1824 ausführlicher auf die „türkische Musik“, das sogenannte „morgenländische Messing-Orchester“, dieser Sinfonie ein (vgl. Gradenwitz 1977, S. 223–225): Laut dem Rezensenten benutzte Beethoven die „türkische Musik“ inmitten des Chorfinales als ein besonderes Steigerungsmittel. Sie tritt ein in der Episode „Froh, wie alle Sonnen fliegen durch des Himmels prächt’gen Plan“ für Solo-Tenor, Chor und Orchester (Allegro assai vivace. Alla Marcia. B-dur, 6/8, Takt 331–431), und zwar mit den Instrumenten Triangel, Becken, Große Trommel, die in der gesamten Sinfonie – außer im Prestissimo-Finale – sonst nicht mitwirken. Diese Takte der Sinfonie haben einen marschartigen Charakter.

Exotismen in Kompositionen Mozarts

Mozart verwandte den „Alla turca“-Stil in mehreren seiner Kompositionen: so in seinem A-Dur-Violinkonzert (1775, K.V. 219) im Mittelteil des Schlusssatzes, und im Schlusssatz seiner Klaviersonate A-Dur K.V. 331.

Auch in drei Opern bzw. Singspielen Mozarts fallen Exotismen auf: In „Zaide“, einem unvollendeten Singspiel, und in der „Entführung aus dem Serail“ verwendete Mozart türkisches Kolorit. In der „Zauberflöte“ taucht ein „Mohr“ auf.

Ob und wo Mozart jemals türkische Musik gehört hat, ist weitgehend unbekannt. Manche Biographen vermuten, dass er den „türkischen Stil“ aus zweiter Hand, d.h. aus Türken-Opern und den zahlreichen Alla-turca-Stücken und -Märschen seiner Zeit, kennengelernt habe. Unmittelbare türkische Einflüsse gingen wahrscheinlich von den Janitscharen-Kapellen aus, die Militärmusik spielten. Sie waren damals in Wien zu hören. Türkische Kunst- und Volksmusik hingegen sei dort damals kaum bekannt gewesen.

Es gibt Versuche, „Alla turca“-Melodien Mozarts unmittelbar auf türkische Vorbilder zurückzuführen. Kurt Reinhard kritisiert, dass bei der Suche nach Zitaten manchmal zu weit gegangen worden sei. Es sei vielmehr sinnvoller, nach allgemeinen Stilmerkmalen zu suchen, „die als türkisch gelten dürfen und die nur mit aller Vorsicht aufgezeigt werden können, da Mozart sie in so hohem Maße in seinen eigenen Stil eingeschmolzen hat, daß sie sich nur schwer erkennen bzw. herauslösen lassen“ (Reinhard 1980, S. 519). „Was am meisten aber die Bindung an abendländischen Musikgeist zum Ausdruck bringt, sind die harmonische Gestaltung und die tonartliche Komponente... Gerade diese latent-klangliche Gestalt des Melodischen und die Akkordik machen alle Alla-turca-Stücke auch bei Mozart schließlich zu einem fast ausschließlich ‚europäischen Gegenstand‘“ (Reinhard 1980, S. 520).

Musikalische Exotismen in „Die Entführung aus dem Serail“ (1782 in Wien uraufgeführt): In der Ouvertüre ständiger Wechsel zwischen Forte und Piano. Beim Forte fällt stets die „türkische Musik“ mit folgenden Instrumenten ein: Piccoloflöten, Klarinetten, Trompeten, Pauken, Becken, Triangel, großer Trommel. „Chor der Janitscharen“ („Singt dem großen Bassa Lieder“): begleitet vom gesamten Orchester mit den Schlaginstrumenten; im Hauptteil die für Türkenopern charakteristische Terzmelodik; der Mittelteil in a-Moll ist ein typisches „Alla turca“-Stück. Die melodische Bewegung in schnellen, „wirbelnden“ Sechzehntelfiguren-Sequenzen erinnert an einen „Derwischtanz“, der damals in Wien bekannt war (Gradenwitz 1977, S. 232). Ähnliche Stilmittel werden auch in anderen „Türkenstücken“ der Zeit verwendet, so in Glucks „La rencontre imprevue“.

Auch „Die Zauberflöte“ enthält orientalisches Kolorit. „Mit Mozarts ‚Zauberflöte‘, dem Märchenspiel mit mystisch-symbolischer Handlung und ägyptisch-kultischen Zeremonien, schließt ein Jahrhundert der Operngeschichte, in dem exotische Gestalten, Szenen, Tänze und musikalische Motive fremdländischen Kolorits die westeuropäische Bühne beherrschen“ (Gradenwitz 1977, S. 234). „Die Musik der ‚Zauberflöte‘ enthält Elemente aus fast dem gesamten musikalischen ‚Exotik-Vokabularium‘ der Oper des 18. Jahrhunderts...“ (Gradenwitz 1977, S. 234) „Die Zeit, in welcher die ‚Zauberflöte‘ entstanden ist, machte kaum Unterschiede zwischen ‚indianischer‘, ‚chinesischer‘ und ‚türkischer‘ Exotik; als Interesse für die antike ägyptische Kultur und Kunst erwachte – die vornehmlich in der Sicht von Hellas und Rom überliefert war –, wurde auch ‚ägyptisches Kolorit‘ im selben Sinne gezeichnet. In Opern mit Szenen liturgischen Zeremoniells erschien fast immer der instrumentale oder chorale feierliche Marsch, gleichviel ob die Priester in einer christlichen, mohammedanischen oder chinesischen Kulthandlung amtierten; ein exotischer Tanz hatte die Form und den Charakter einer ‚Chaconne‘, ob sie von Mohren, Chinesen, Spaniern oder Äthiopiern getanzt wurde. Der alla-turca-Stil konnte in indianischen und ägyptischen Liedern erscheinen...“ (Gradenwitz 1977, S. 235)

Zu Beginn des 18. Jahrhunderts wurden die Kunstdenkmäler Ägyptens in Kupferstichen bekannt, die nach Studien in Ägypten in Europa veröffentlicht wurden. In Salzburg und Wien gibt es Zeugnisse einer Architektur und Kunst, in denen ägyptische Denkmäler in barocker Art nachgeahmt wurden: z. B. ägyptische Obelisken neben chinesischen Tempeln in Gärten und Parks u.a. Auch die Theaterszenerie liebte solche exotischen Elemente, was wiederum Einfluss hatte auf Thematik und Komposition. „Bereits in der Frühgeschichte der Oper haben Theaterunternehmer auf die Schaulust ihres Publikums spekuliert und ihnen [sic!] – wie im Theater überhaupt – einen Abend voller Bühnenattraktionen versprochen, zu denen auch farbige, exotische Kostüme und Bilder gehörten. In der Türkenoper des 18. Jahrhunderts dominierten die Situationen und die Kostümierung; das Bühnenbild begnügte sich meist mit stilisierten Serailgärten oder Bauten. Seit die Arbeiten Piranesis bekannt wurden, wuchs das Interesse der Maler an der ägyptischen Landschaft, und die Bühnenbildner schufen Bauten und Landschaftshintergründe in möglichst eindrucksvoller Nachahmung“ (Gradenwitz 1977, S. 237). Giovanni Battista Piranesi war Archäologe, Architekt, Kupferstecher und Radierer. 1750 veröffentlichte er die „Opere varie de architettura“, die auf die Theaterbildner großen Einfluss ausübten.

Ein erfahrener Theatermann wie Emanuel Schikaneder wollte auf exotische Effekte und das gerade beliebte ägyptische Kolorit nicht verzichten, als er das Libretto zur „Zauberflöte“ entwarf. In Mozart fand er einen Komponisten, der – wie auch er – als Freimaurer mit mysteriös (und daher attraktiv) wirkenden Ritualen vertraut war.

Die Tonart Es-Dur, welche Beginn und Schluss der „Zauberflöte“ und die Arien des Paares Tamino und Pamina beherrschen, und die dreimaligen feierlichen Akkorde der Priester sowie die Holzbläser- und Posaunenklänge in den feierlichen Szenen gehören zu Mozarts musikali­schen Freimaurer-Stilmerkmalen.

Anregungen zu seinem Text zur „Zauberflöte" hat Schikaneder aus der Sammlung von Märchenerzählungen Christoph Martin Wielands entnommen. In ihr gab es eine Geschichte mit dem Titel „Lulu oder die Zauberflöte“. Als eine Quelle für die symbolischen liturgischen Szenen ist der Roman „Sethos“ (nach dem Namen einer ägyptischen Gottheit) genannt worden, dessen Verfasser der Abbé Terrasson war. Er war 1731 erschienen, wurde ins Englische und Deutsche übersetzt und vor allem in Freimaurer-Kreisen viel gelesen.

Weitere exotische Stoffe, die Mozart musikalisch verarbeitete: „Mitridate“, „Thamos, König in Ägypten“. Der Autor von „Thamos“, Tobias Philipp Baron von Gebler, hatte bei Mozart Chöre und Zwischenaktsmusik bestellt. Mozart schrieb drei Chorstücke und fünf Instrumentalintermezzi. Die feierlichen Chöre nehmen Stimmung und Stil der „Zauberflöten“-Musik vorweg.

 

Chinoiserien

Höfische und bürgerliche Chinoiserien (Gradenwitz 1977, S. 137 ff.)

Das Interesse Europas an China reicht historisch weit zurück. Es nahm zu durch die Reisebe­schreibungen Marco Polos, die kurz nach 1300 erstmals erschienen. Der Venezianer Marco Polo reiste mit seinem Vater und dessen Bruder 1271 über Bagdad und den Iran nach China. – Seit dem 16. Jahrhundert wurden Reisen von Europäern nach China immer häufiger, ebenso Besuche von Chinesen in Europa.

1615 erschien das bald in vielen Sprachen erhältliche Buch des Jesuitenpaters und Missionars Matteo Ricci über die chinesische Kultur und Geisteswelt. Es gab rege Handelsbeziehungen und den Austausch von Kulturgütern. Aus China exportiert wurden Tee, Porzellan, Seiden­stoffe, Tapeten, Lackarbeiten u.a. Kunsterzeugnisse, die an den Höfen Europas und beim rei­chen Adel begehrt waren. Andererseits wollten die Europäer aber auch in China Waren ver­kaufen, z.B. Stoffe und Opium aus Indien.

Da die begehrten Waren aus China nur in begrenzter Zahl importiert wurden, begann man in Europa, selber im chinesischen Stil zu produzieren. Die höfischen und bürgerlichen Chinoise­rien des Barock- und Rokoko-Zeitalters beeinflussten vor allem die Gestaltung von Garten­anlagen, Kostümen, Poesie und Malerei.

Von chinesischer Malerei waren u. a. der französische Maler Jean Antoine Watteau (1684–1721) und der Maler und Kupferstecher Francois Boucher (1703–1770) beeinflusst. Mit den ersten Missionaren kamen auch Künstler nach China. Seit dem 18. Jahrhundert unterwiesen sie die Chinesen im perspektivischen und naturgetreuen Malen; so z.B. der Italiener Giuseppe Castiglione (geb. 1688), der 1715 nach China reiste und dort chinesischen Malern die Kunst der Ölmalerei beibrachte. Gradenwitz nennt außerdem den englischen Maler John Robert Co­zens (ca. 1752–1797), der der erste Maler gewesen sei, der für Landschaftsbilder Aquarellfar­ben verwendete, wie sie u. a. die chinesische Tuschmalerei kannte (Gradenwitz 1977, S. 158).

Chinesische Musik

Bis zur Pariser Weltausstellung im Jahr 1889 hatten Europäer kaum Gelegenheit, außereuro­päische Musik „live“ zu erleben. Doch gab es vor allem im 18. und 19. Jahrhundert einen Musikstil „à la chinois“, eine Chinamode, die sich in Sprechtheater, Oper und Ballett aus­breitete.

Während in Europa chinesische Kunst und chinesisches Kunsthandwerk großes Ansehen ge­nossen, galt die chinesische Musik lange Zeit als fremd und absonderlich. Von ihr erfuhren die Westeuropäer zunächst aus Reiseberichten. In seinen Reisebüchern erwähnte bereits Marco Polo kurz die chinesische Musik, die er als „angenehm“ charakterisierte. Den meisten Reisenden jedoch erschien diese Musik bizarr, misstönend und primitiv. Man fand die Melo­dien monoton, die Klänge und die Art des Singens komisch. In einem Reisebericht von 1771 hieß es u.a.: „Ich möchte um Gotteswillen niemals wieder das Deklamieren ihrer Schauspieler und Schauspielerinnen anhören müssen, das immer von Instrumenten begleitet wird. Das ist ein übertriebenes Rezitativ mit Begleitung und ich kenne nichts Lächerlicheres mit Ausnahme ihres Gebärdenspiels“ (zit. nach Gradenwitz 1977, S. 161). Manche glaubten, die Chinesen würden – sobald sie sie kennengelernt hätten – die westeuropäische gegenüber ihrer eigenen Musik bevorzugen. Es wurde die Vermutung geäußert, ihr Stolz auf ihre musikalische Tradi­tion resultiere aus der Unkenntnis einer besseren Musik und der Barbarei ihrer Nachbarvölker (Gradenwitz 1977, S. 161). Noch 1851, zu einer Zeit, als man sich in Europa intensiver mit chinesischer Musik auseinanderzusetzen begann, schrieb Hector Berlioz, dass „die Chinesen und die Inder ... noch in der tiefsten Barbarei stecken und in einer geradezu kindlichen Un­wissenheit befangen sind ... und die Orientalen von Musik da sprechen, wo wir höchstens von Katzenmusik sprechen ..., für sie ist ... das Scheußlichste das Schöne“ (zit. nach Gradenwitz 1977, S. 12).

Musikalische Chinoiserien in der europäischen Musik bis zum ausgehenden 19. Jahrhundert

Chinesen traten erstmals gegen Ende des 17. Jahrhunderts auf abendländischen Bühnen auf. Die namentlich erste bekannte Oper mit chinesischem Sujet war die 1707 in Venedig uraufge­führte „Taican, Re della Cina“ (Libretto: Urbano Rizzi; Musik: Francesco Gasparini).

Seit 1750 verbreitete sich die Chinamode in Opern und Balletten. Allerdings spielte die „Chi­nesenoper“ gegenüber der Oper „alla turca“ eine untergeordnete Rolle, was sich auch darin ausdrückte, dass sie deren „exotische“ Stilmittel z.Tl. übernahm. In Frankreich endete sie ab­rupt mit der Französischen Revolution, denn die Chinoiserie war ein Statussymbol des Adels und Besitzbürgertums. In Deutschland lebte sie hingegen bis ins 19. Jahrhundert fort. Vor allem in den Jahren zwischen 1850–1890 gab es zahlreiche Opern mit chinesischen Sujets, und vor allem gegen Ende des 19. Jahrhunderts fand die Chinesenoper wieder Interesse beim Publikum, diesmal „sicherlich inspiriert von der aufblühenden Japanmode“ (Tzu-Kuang Chen 2006, S. 23).

Es gab vier Sujets, die in Chinesenopern oft vertont wurden (Tzu-Kuang Chen 2006, S. 23ff.):

(1)   Tamerlan

(2)   Waisenkind

(3)   Drei Chinesinnen

(4)   Turandot

Zu (1)

Die Geschichte von „Il Gran Tamerlano“ war jahrhundertelang ein beliebtes Sujet für Büh­nenwerke. Sie wurde u.a. vertont von Marc Antonio Ziani (1689), Georg Friedrich Händel (1724) und Antonio Vivaldi (1735). Eigentlich hatte das Thema mit China nichts zu tun: Ta­merlan war ein tatarischer Kaiser. „Diese Verwechslung war den Autoren durchaus bewusst, da man in der frühen Phase des Exotismus gerne Türken und Perser, Inder und Indianer, Tata­ren und Chinesen mit- und untereinander verwechselte“ (Tzu-Kuang Chen 2006, S. 25). Zum Inhalt s. Tzu-Kuang Chen 2006, S. 24f.

Zu (2)

„Die Waise des Hauses Tschao“ war das beliebteste chinesische Sujet in Europa bis zur Verbreitung der „Turandot“ und das einzige Libretto, das auf einem original chinesischen, ca. 1330 entstandenen Drama basierte, dem eine wahre historische Begebenheit aus dem siebten vorchristlichen Jahrhundert zugrunde lag. Dieses Drama wurde 1713 von einem Jesuitenpater, der in China lebte, übersetzt und 1735 von dessen Ordensbruder Jean Baptiste du Halde in sein Sammelwerk „Description geographique, historique, chronologique, politique et physi­que de l’Empire de la Chine et de la Tatarie Chinoise“ aufgenommen. „Das originale China-Drama war aufgrund seiner zahlreichen theatralischen wie musikalischen Bearbeitungen und Epigonendramen fast ein Jahrhundert lang repräsentativ für die abendländische Chinamode“ (Tzu-Kuang Chen 2006, S. 27; hier auch Angaben zum Inhalt des Dramas). Pietro Metastasio hat es zweimal bearbeitet, seine Libretti wurden von mehreren Komponisten (u.a. von Chr. W. Gluck) vertont. 1755 schrieb der französische Schriftsteller und Philosoph Voltaire (1694–1778) ein Theaterstück mit dem Titel „L’Orphelin de la Chine“, ein ernstes Drama, in dem er der französischen Gesellschaft ein Bild der großen Tugend der Chinesen zeigen wollte.

Zu (3)

Das bekannteste Libretto war „Le Cinesi“ von Pietro Metastasio. Die Oper „Le Cinesi“ mit der Musik von Antonio Caldara wurde 1735 im Rahmen einer Veranstaltung am Wiener Kai­serhof aufgeführt; die drei chinesischen Damen wurden von der Erzherzogin und späteren Kaiserin Maria Theresia, einer ihrer Schwestern und einer Hofdame dargestellt. Man kann annehmen, dass das kaiserliche Privatgemach, wo die Aufführung stattfand, mit chinesischen Kunstgegenständen ausgestattet war, dass die Darstellerinnen in chinesischen bzw. chinoisen Gewändern auftraten. Gesungen wurde italienisch, getanzt im französischen Stil und die ein­zelnen Szenen bezogen sich auf die europäische literarische Tradition (Tragödie, Pastorale, Komödie). 1754 gab es auf Wunsch der Kaiserin Maria Theresia eine Neufassung dieser Oper, diesmal mit Musik von Christoph Willibald Gluck (Libretto: Pietro Metastasio). Da­nach gab es noch weitere Vertonungen, die jedoch die Popularität der Gluckschen Fassung nicht erreichten.

Zu (4)

Am bekanntesten ist bis in die Gegenwart der Turandot-Stoff. Allerdings stammt das Mär­chen von der Prinzessin Turandot ursprünglich nicht aus China, sondern aus dem Orient. Der früheste Beleg datiert vom Ende des 12. Jahrhunderts in dem Epos des persischen Dichters Nizami (1141–1209). In den verschiedenen Überlieferungen ist die Prinzessin einmal russi­scher, ein andermal griechischer oder auch chinesischer Herkunft. In die europäische Literatur wurde das Turandot-Märchen durch die ins Französische übersetzte persische Märchen­sammlung „Les mille et un jour“ („Tausend und ein Tag“) eingeführt, die im frühen 18. Jahr­hundert in Mitteleuropa, ausgehend von Frankreich, bekannt wurde.

Es entstanden mehrere europäische Bühnenbearbeitungen des Turandot-Stoffes, die erste da­von in Frankreich. Folgenreich war das 1762 in Venedig uraufgeführte Theaterstück „Turan­dot“ von Carlo Gozzi (1720–1806), das eine dramatische Bearbeitung u.a. durch Friedrich Schiller erfuhr (1802). Carl Maria von Weber schrieb für eine Stuttgarter Aufführung 1809 eine Ouvertüre und eine mehrteilige Bühnenmusik zu Schillers „Turandot“.

Im 19. Jahrhundert wurde „eine Reihe von mindestens acht“ Turandot-Opern komponiert (Tzu-Kuang Chen 2006, S. 30). Im frühen 20. Jahrhundert bearbeitete Ferruccio Busoni drei­mal das Turandot-Sujet: in einer Suite, einer Schauspielmusik und einer Oper. 1917 entstand seine Oper „Turandot“. Die Oper „Turandot“ von Giacomo Puccini stammt aus dem Jahr 1926; sie basiert auf Schillers Dramatisierung.

Bühnenbild und Kostüme: Das Bemühen um chinesisches Kolorit in der Oper beschränkte sich weitgehend auf das Bühnenbild und die Kostüme. Seit ca. 1700 wurde versucht, das Bühnenbild exotisch zu gestalten. „Dies brachte jedoch keine genauen Nachbildungen hervor, sondern Mischstile, in denen europäisches Rokoko und exotische Elemente miteinander ver­schmolzen.“ (Tzu-Kuang Chen S. 32). Ähnlich wurde bei den Kostümen keine Authentizität angestrebt. Meist wurde Standardkleidung nur exotisch verfremdet. „Das standardisierte Kostüm eines Chinesen bestand aus einem kegelförmigen Hut, dünnem Schnurrbart, der Tür­kenmode entlehnten Pluderhosen mit vorderorientalischen Motiven sowie spitzen, aufgebo­genen Schuhen. (...) Die Chinesinnen trugen bunte, seidene und meist bestickte Gewänder mit weiten Ärmeln, die durch Troddeln oder Glöckchen reich verziert waren. Ein Schirm oder ein Fächer in der Hand war das notwendige Requisit“ (Tzu-Kuang Chen 2006, S. 34f.). Diese Kostüme zeigten nur wenige Gemeinsamkeiten mit authentischer chinesischer Kleidung.

Die Musik: Vor dem 18. Jahrhundert fanden sich in der Musik der Chinesenopern keinerlei chinesische Elemente. Mit Beginn des 18. Jahrhunderts wuchs die Lust auf musikalische Exotismen. Das einfachste Mittel war dabei die Verwendung von exotischen Instrumenten, insbesondere Schlaginstrumenten. Oftmals wurde das türkische Instrumentarium einfach auf chinesische Sujets übertragen, „denn in der Musik der exotischen Opern waren die Grenzen zwischen nahöstlichem, indianischem und fernöstlichem Kolorit fließend“ (Tzu-Kuang Chen 2006, S. 38). Zum türkisch-chinesischen Instrumentarium gehörten Becken, Tamburin, Trian­gel, Schellen, Glöckchen, kleine und große Trommel, Pauken, Trompeten, Piccoloflöten, Hackbrett und Schellenbaum.

Karl Ditters von Dittersdorf, der als Konzertmeister an der Wiener Aufführung von Glucks „Le Cinesi“ teilnahm, berichtete von kleinen Glöckchen, Triangeln, kleinen Handpauken und Schellen u. dgl. Instrumenten im Orchester, durch die in dieser Oper ein chinesisches Flair erzeugt werden sollte (Gradenwitz 1977, S. 171). Diese Instrumente sind in der Partitur nicht vermerkt, wurden demnach improvisiert. Auch Jean-Baptiste Lully gab in seiner Musik zu „Le Bourgeois gentilhomme“ (1670) das exotische Instrumentarium nicht an. „Die erhaltenen Partituren früher Opern mit chinesischen Sujets geben (...) nicht immer ein genaues Bild des beabsichtigten Kolorits; zeitgenössische Berichte von Theater- und Ballettaufführungen be­lehren uns, dass ‚exotische Instrumente‘ an bestimmten Stellen eingesetzt wurden, um solches Kolorit anzudeuten, doch in den Partituren sind diese Instrumente nicht eingezeichnet“ (Gra­denwitz 1977, S. 171).

Im Laufe des 18. Jahrhunderts wurden einige chinesische Melodien von Europäern aufge­zeichnet und in Europa bekannt gemacht. Meist jedoch griffen die Komponisten keine origi­nal chinesischen Melodien auf, sondern sie erfanden eigene, pseudo-chinesische Melodien.

Mit dem Beginn des 19. Jahrhunderts wuchs das Interesse an authentischer fremdländischer Musik. In der Ouvertüre zu Friedrich Schillers Schauspiel „Turandot“ verwendete Carl Maria von Weber z.B. „eine echt chinesische Nationalmelodie“, die 1735 in der „Description ge­ographique, historique, chronologique, politique et physique de l’Empire de la Chine et de la Tatarie Chinoise“ des Paters Jean Baptiste du Halde erschienen war. Erstmals waren in die­sem Buch chinesische Melodien aufgezeichnet. Über die Chinesen und ihre Musik äußerte du Halde herablassend: „Wenn man ihnen Glauben schenken will, so waren sie die ersten Erfin­der der Musik, und sie rühmen sich, dass sie diese früher zu höchster Vollendung entwickelt haben: wenn es wahr ist, was sie sagen, müssen sie stark degeneriert sein, denn gegenwärtig ist sie so unvollkommen, dass sie kaum den Namen Musik verdient, wie man aus einigen ih­rer von mir notierten Melodien urteilen kann“ (zit. nach Gradenwitz 1977, S. 162).

Das erste ausführliche Buch über die Musik der Chinesen erschien 1779 in Peking und 1780 in Paris: „De la musique des Chinois tant anciens que modernes“ des Jesuitenpaters Joseph Marie Amyot, Band 6 seiner „Memoires concernant l’histoire, les sciences, les arts, les mœurs, les usages &c. des Chinois“. Auf Amyots Buch folgte der „Essai sur la musique an­cienne et moderne“ in vier Bänden von Jean Benjamin de la Borde (Paris 1780) mit einem Kapitel über chinesische Musik, in dem die von du Halde und Rousseau überlieferte Melodie abgedruckt ist.

Jean-Jacques Rousseau hatte 1767 die chinesischen Melodien aus du Haldes Buch in sein „Dictionnaire de musique“ übernommen. Rousseaus „Dictionnaire“ oder der „Essai“ von de la Borde waren die Quelle für Carl Maria von Webers Musik. Webers Version der Turandot-Melodie verarbeitete im Jahr 1943 Paul Hindemith im 2. Satz (Scherzo) seiner „Sinfonischen Metamorphosen über Themen von Carl Maria von Weber“.

Zwischen 1830 und 1889 wurde exotische Musik durch die zunehmende Möglichkeit zu rei­sen sowie durch Reiseberichte den Europäern allmählich vertrauter. Es entstanden nun auch (an keine außermusikalischen exotischen Sujets gebundene) Instrumentalwerke mit „chinoi­sen“ Elementen.

Das allgemeine Chinesenbild: In den Chinoiserien des Barock und Rokoko drückte sich u.a. „Sehnsucht nach einem glücklicheren, unbeschwerteren Leben aus. Die meisten Adligen, die sich für Chinoiserien begeisterten, kannten Chinesen nur von Bildern, Tapeten, Stoffen oder Porzellan. In China, so dachten sie, seien die Menschen naturverbunden und lebensfroh, lei­denschaftlich und ungezwungen“ (Schuster 2001, S. 212). Um 1700 war das Chinabild im Abendland durch die Berichte der Missionare durchaus positiv. Trotzdem behandelten nach Auffassung von Tzu-Kuang Chen die Librettisten die chinesischen Figuren aufgrund eines Überlegenheitsgefühls parodistisch (Tzu-Kuang Chen 2006, S. 43).

Bald gab es im Chinabild der Europäer eine Wende. So brach u.a. der Markt für kostbare chi­nesische Waren und Chinoiserien zusammen. Die Französische Revolution und die Napoleo­nischen Kriege lähmten das Interesse und die Kaufkraft des Adels. England, die neue Macht in Südostasien, änderte seine Politik. China wurde zum Gegner, den es verachtete. Immer offener wurden jetzt Teeimporte aus China mit illegalen Opiumverkäufen oder Schmuggel finanziert.

„1840 eröffnete England den Opiumkrieg gegen China, der bis 1842 dauerte und mit der Ka­pitulation Chinas endete. China wurde gezwungen, die Opiumeinfuhr zu dulden, einige Häfen für ausländische Kaufleute zu öffnen, auf die Gerichtsbarkeit über Europäer und Amerikaner im eigenen Land zu verzichten, Land abzutreten und die Ausreise von billigen Arbeitskräften zu erlauben. Für die ganze Welt wurde damit offenkundig, dass der Kaiser von China seine Macht und sein Ansehen verloren hatte, seine Regierung dem Zusammenbruch nahe war“ (Schuster 2001, S. 215).

Sogar von großen Denkern wie Herder, Hegel und Marx wurde China als rückständiges, in seinen Traditionen erstarrtes Land bezeichnet“ (Schuster 2001, S. 213f.). Herder äußerte über die Chinesen: „Sinesen waren und blieben sie, ein Volksstamm mit kleinen Augen, einer stumpfen Nase, platter Stirn, wenig Bart, großen Ohren und einem dicken Bauch von der Natur begabet“ (Schuster 2001, S. 214). In der Literatur und den Bühnenwerken dominierte bis ins 19. Jahrhundert das Bild des lächerlichen und grotesken Chinesen, der sich wie ein Automat bewegt. In der komischen Oper spielte der eigenartige chinesische Vokalstil eine Rolle; der von Europäern als „gequetscht, kehlig gepresst und steif“ empfunden (Gradenwitz 1977, S. 148) und oftmals parodiert wurde.

Das Chinesenbild seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert: Die ambivalente Figur des Chi­nesen in Theodor Fontanes „Effi Briest“ kann man als Sinnbild für China am Ende des 19. Jahrhunderts verstehen. „In der Vergangenheit war China vital, wurde geliebt, war von faszi­nierenden Geheimnissen umgeben. In der Gegenwart existiert nur noch ein Abziehbildchen des mächtigen Reiches, eine lächerliche, verächtliche Karikatur“ (Schuster 2001, S. 217). 1895 prägte Kaiser Wilhelm II. das Schlagwort von der „Gelben Gefahr“. „Man fürchtete Japans Kolonialpolitik und seine wachsende militärische Stärke, aber auch sein Vordringen auf dem Weltmarkt. Im Falle Chinas fürchtete man die Volksmassen, die vom Ausland ebenso erbarmungslos ausgebeutet wurden wie von der eigenen Regierung.. In London, New York und San Francisco gab es Chinesenviertel, deren Bewohner sich kaum integrierten und die nur schwer zu kontrollieren waren. Es waren die Nachkommen der Kulis, die England nach 1850 als billige Arbeitskräfte für Zuckerrohrplantagen in die Karibik und Amerika für den transkontinentalen Eisenbahnbau in die USA importiert hatten und die weitere Einwande­rerwellen nach sich gezogen hatten. Bereits 1898 erschien ein Science-fiction-Roman von M.P. Shiel mit dem Titel The Yellow Danger, in dem eine chinesische Invasion in Europa beschrieben wird. Nachdem die Boxer in einem blutigen Aufstand versucht hatten, die Aus­länder aus China zu vertreiben, wuchs die Angst vor den Chinesen“ (Schuster 2001, S. 229).

Die Entwicklung der musikalischen Chinoiserie seit dem Ende des 19. Jahrhunderts: Einen Wendepunkt im Verhältnis abendländischer Musik zu fremden Musikkulturen bedeu­tete die Pariser Weltausstellung von 1889. Sie ermöglichte es vielen Komponisten erstmals, anderen Musikkulturen unmittelbar zu begegnen. Auf der Ausstellung gastierte u.a. ein java­nisches Gamelanorchester. Es beeindruckte besonders Claude Debussy und prägte einige sei­ner Kompositionen (vor allem das Klavierstück „Pagodes“ aus den „Estampes“ von 1903). Auch spätere Komponisten ließen sich von Gamelan-Musik inspirieren.

Chinesische Musik war auf der Pariser Weltausstellung allerdings nicht vertreten. Dennoch wuchs zur damaligen Zeit wieder das Interesse an ihr, was wohl mit der europäischen Japan-Begeisterung (in Deutschland „Japonismus“ genannt) zusammenhing, die um die Mitte des 19. Jahrhunderts infolge der Öffnung japanischer Häfen zum Westen einsetzte und durch mehrere Weltausstellungen gefördert worden war (Tzu-Kuang Chen 2006, S. 49).

Die China-Begeisterung kam im frühen 20. Jahrhundert u.a. in folgenden Musikwerken zum Ausdruck:

·        Gustav Mahlers „Das Lied von der Erde“ (1908/09)

·        Anton Weberns Bethge-Vertonung in „Vier Lieder“ op. 12 und op. 13 (1914–18)

·        Béla Bartóks Oper „Der wunderbare Mandarin“ (1923)

·        Giacomo Puccinis Oper „Turandot“ (1924/26)

·        Franz Lehár „Das Land des Lächelns“ (1929)

In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts suchten westliche, meist amerikanische Kompo­nisten Anregungen in der chinesischen Kultur, z.B. John Cage (Einfluss der chinesischen Philosophie) und Cornelius Cardew (Einfluss des Konfuzianismus, dann des Maoismus).

Die Musik: Das „Chinesische“ in einer Komposition drückte sich melodisch u.a. aus

Das Instrumentarium, das in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts einem Werk chinesisches Kolorit verleihen sollte, bestand aus Piccolo, Harfe, Celesta, Triangel, Glockenspiel, kleiner und großer Trommel, großem Becken, Holzblock und Tamtam; einige dieser Instrumente wa­ren schon im 18. Jahrhundert Bestandteil eines „chinesischen“ Instrumentariums.

Die Neue Musik des 20. Jahrhunderts bediente sich zwar kaum chinesischer Stilmittel, doch sie verwendete gern traditionell chinesische Instrumente, z.B.

·        Edgar Varèse in „Ionisation“ (1931) chinesische Gongs und Holzblöcke

Fantastik, Exotismus und Exotik:

Im 17. und 18. Jahrhundert waren europäische Komponisten aufgrund spärlicher Quellen kaum in der Lage, chinesische Melodien nachzubilden. Manche Werke der Instrumentalmusik hatten einen Titel, der zwar chinesische Bezüge suggerierte, ohne dass jedoch ein Zusammen­hang mit chinesischer Musik erkennbar bzw. hörbar wurde. Ein Beispiel ist das Instrumental­stück „Les Chinois“ (1730) von François Couperin. Solche Kompositionen zählt Tzu-Kuang Chen zur Kategorie „Fantastik“; noch im 20. Jahrhundert gehören nach ihrer Auffassung viele als „chinesisch“ betitelte Kompositionen dazu – dies, obgleich Informationen über chinesi­sche Musik inzwischen leicht zugänglich waren.

„Im Vergleich zu den Werken der Kategorie ‚Fantastik‘ klingen die Kompositionen der Kate­gorie ‚Exotismus‘ ein wenig deutlicher nach einem exotischen, wenngleich unchinesischen Kolorit. Kennzeichnend für die Kategorie ‚Exotismus‘ ist die Verwechslung der Idiome chi­nesischer Musik mit denen einer anderen exotischen Musik, häufig orientalischer und japani­scher Musik“ (Tzu-Kuang Chen 2006, S. 64). Die Autorin nennt als Beispiel Christoph Willi­bald Glucks Oper „Le Cinesi“ (1754), in der der Komponist ein „türkisches Instrumentarium“ verwendet. Noch im 20. Jahrhundert fanden die Stilmittel des Exotismus in Werke wie z.B. Busonis Oper „Turandot“ Eingang, die kein echt chinesisches Kolorit, sondern durch das Zi­tieren chinesischer, türkischer, indischer und irischer Melodien ein „allgemein exotisches Ambiente“ aufweisen (Tzu-Kuang Chen 2006, S. 65).

Exotik: Seit dem 19. Jahrhundert verwenden immer mehr Komponisten originale exotische Musik. Einer der frühesten Versuche war Carl Maria von Webers Schauspielmusik zu Fried­rich Schillers „Turandot“ (1809), die auf einer chinesischen Melodie basiert. Um eine exoti­sche Wirkung zu erzielen, wurden auch Stilmittel der chinesischen Musik verwendet, z.B. Pentatonik, Parallelführung, Unisono-Technik oder die Imitation von Klangeffekten chinesi­scher Musik.

Die Grenzen zwischen Exotismus und Exotik sind oft fließend. Tzu-Kuang Chen nennt als Beispiel die Oper „Turandot“ von Puccini. In dieser Oper werden originale chinesische Melo­dien zitiert und einige pentatonische Arien komponiert. Dieses Vorgehen lasse die Einord­nung in die Kategorie ‚Exotik‘ ohne weiteres zu. Andererseits jedoch würden Stilmittel ver­wendet wie Quintbordun, Orgelpunkt, Ostinato u. dgl., die nicht für chinesische, sondern ori­entalische Musik charakteristisch seien (Tzu-Kuang Chen 2006, S. 66).

Giacomo Puccini: „Turandot“ (Tzu-Kuang Chen 2006, S. 67–74)

Mit der Komposition der „Turandot” begann Puccini (1864–1924) 1920, er starb kurz vor ihrer Vollendung. Die Oper wurde von dem italienischen Komponisten und Schüler Puccinis Franco Alfano nach den vorhandenen Skizzen fertiggestellt und 1926 in der Mailänder Scala unter Arturo Toscanini uraufgeführt. Im Jahre 2002 legte der italienische Komponist Luciano Berio (1925–2003) eine Neufassung vor.

Während seiner Arbeit an „Turandot“ betrieb Puccini musikethnologische Studien über tradi­tionelle chinesische Musik. Er habe dies – so Günter Kleinen[4] – aber nur auf sehr vordergründi­gem Niveau getan, so dass sich das „Chinesische“ in der Verwendung pentatoni­scher Melodien, in bestimmten Instrumentaleffekten (reicher Einsatz von Schlaginstrumenten: Tamtam, Gongs, Xylophon, Röhrenglocken, Celesta, Holztrommel) und polyrhythmischen Klangverflechtungen erschöpfe. Völlig unberücksichtigt sei die lange Tradition der chinesi­schen Oper mit ihrer ganz eigenen Art des Gesangs geblieben (Kleinen 2003, S. 107).

In seiner Oper verwendet Puccini für die Protagonistin eine – wie Tzu-Kuang Chen feststellt – Melodie, die chinesischen Ursprungs ist: das chinesische Volkslied „Molihua“ (Die Jasmin­blüte). Dieses Erinnerungs- oder Leitmotiv erklingt immer dann, wenn Turandot auftritt oder gedanklich präsent ist. Obwohl dieses Volkslied mehr als hundert Jahre vorher bereits in die abendländische Musik Eingang gefunden hatte, wurde es erst seit Puccinis Adaption weltweit bekannt.

Außer durch die „Molihua“-Melodie erzeugt Puccini in der „Turandot“ exotische Wirkungen durch pentatonische Melodien und modale Harmonik.

 

Exotismen im 19. Jahrhundert

Goethes „Westöstlicher Divan“ erschien 1819. Den Anstoß zu diesem Gedichtzyklus gab die Lektüre des persischen Dichters Hafez (Hafis) (1317/25 bis 1389/90), den Goethe 1814 in einer deutschen Übersetzung kennengelernt hatte. In seinem Gedichtzyklus ging es Goethe um die „west-östliche“ Begegnung zweier Kulturen und zweier Literaturen. Im Osten sah Goethe die „Urheimat der Menschheit“.

Ebenso wie in das Mittelalter projizierten die Romantiker ihre Sehnsüchte in den Orient. Der erste war Novalis, Freiherr Friedrich von Hardenberg (1772–1801). Friedrich Rückert (1788–1866) schrieb Übersetzungen und Nachdichtungen persisch-arabischer Poesie. Victor Hugo (1802–1885), das Haupt der französischen Romantik, verfasste u. a. die Gedichtsammlung „Les Orientales“ (1829). Hugo unternahm auch Reisen in den Orient. Der Dichter Alphonse de Lamartine (1790–1869) bereiste den Nahen Osten und pries ihn in seiner Dichtung. Auch Maler reisten dorthin, insbesondere nach Nordafrika, u. a. Alexander Gabriel Decamps, Pros­per Marilhat, Eugene Delacroix und Eugene Fromentin (Gradenwitz 1977, S. 270).

In England romantisierte u. a. Lord Byron (1788–1824) den Orient. Er unternahm Reisen in die Mittelmeerländer und nach Kleinasien. England verließ er 1816 nach einem gesellschaftli­chen Skandal; er starb sehr jung in Griechenland, wo er sich für die griechische Freiheitsbe­wegung einsetzte. (Byron veröffentlichte u.a. eine Reihe romantischer Verserzählungen aus dem Orient.) 1817 veröffentlichte Thomas Moore (1779–1852), der mit Byron befreundet war und später Byrons Werke herausgab und sein Biograph wurde, die orientalische Versdichtung „Lalla Rookh“; daraus vertonte Robert Schumann 1843 das oratorienhafte Werk „Das Para­dies und die Peri“.

Die Orientdichtung inspirierte viele französische Komponisten. Als überzeugter Saint-Simo­nist verließ der 23-jährige Musiker Félicien David 1833, als die Sekte gerichtlich aufgehoben worden war, mit einer Gruppe von Gesinnungsgenossen Frankreich, um eine Pilgerfahrt ins Heilige Land zu unternehmen. Stationen der Reise waren Konstantinopel, Rhodos, Smyrna, Jaffa, Alexandria, Kairo. Nachdem in Ägypten die Pest ausgebrochen war, traten Félicien David und seine Freunde die gefahrvolle Wanderung durch die Wüste an. In der Wüste zeich­nete David Melodien der Beduinen auf. Auf einem Kamel wurde ein Klavier mit transportiert. Als David einmal Beduinen darauf Melodien vorspielte, zertrümmerten sie erschrocken das Instrument (vgl. Gradenwitz 1977, S. 22f.).

1844 fand die Uraufführung seiner Sinfonischen Ode „Le Désert“ statt, die David unter dem Einfluss seiner Wüstenwanderung geschrieben hatte (zum Inhalt der Komposition siehe Gra­denwitz 1977, S. 284ff.). Das Werk fand viel Resonanz und hatte großen Einfluss auf die mu­sikalische Orient-Romantik. Die Zeitungen und Zeitschriften berichteten ausführlich über die Uraufführung am 8. Dezember 1844. Es gab auch Konzertreisen des Komponisten und u.a. Aufführungen in Amerika.

Viele künstlerische Stilisierungen exotischer Musik durch westeuropäische Komponisten stießen bei Hörern aus den fernen Ländern auf Unverständnis und Ablehnung. Sie vermoch­ten ihre Musik darin nicht wiederzuerkennen. Von Félicien Davids „Le Désert“ jedoch ist überliefert, dass die Verarbeitungen der arabischen Melodien auch arabische Häuptlinge, die die Komposition in Paris hörten, in Begeisterung versetzten.

David komponierte während seiner Reise im Nahen Osten u.a. Klavierstücke, der er unter dem Titel „Brises d’Orient“ veröffentlichte. Auch sie verwenden orientalische Melodien und Motive. Es wird berichtet, dass David seine „orientalischen Melodien“ auf seiner Reise auf dem mitgeführten Klavier vorspielte und die Eingeborenen den Klängen lauschten, „den Spieler für ein übernatürliches Wesen haltend“ (Gradenwitz 1977, S. 283).

Exotisierende Musik fand Eingang in die Salonmusik. Aber auch unter den großen Kompo­nisten der damaligen Zeit gab es kaum einen, der nicht Werke mit exotischen Themen ge­schrieben hätte. Camille Saint-Saëns war ein weiterer unter den französischen Komponisten, die es reizte, ferne Länder kennenzulernen, ihre Musik in sich aufzunehmen und zu verarbei­ten. Saint-Saëns reiste nach Nordafrika und verarbeitete seine Eindrücke musikalisch in der „Suite algérienne“ für Orchester; Mittelpunkt dieser Komposition ist die „Rhapsodie maure“. „Exotische“ Mittel darin sind u.a. Unisoni, sich unverändert wiederholende Bässe, Melodien mit engem Tonumfang, ostinate Rhythmen, vage Tonalitäten. Im „Bacchanale“ der Oper „Samson und Dalilah“ (1877) verwendet Saint-Saëns u.a. Sekund- und übermäßige Sekun­dintervalle („Zigeunermusik“-Intervalle) in der Melodik als exotisches Ausdrucksmittel.

In „Samson und Dalila“ erscheint in der Gestalt Dalilas das Exotische auch als bedrohlich. Die exotische Frau hat zerstörerische Kräfte. Dalila erinnert darin an die (bekanntere) „Car­men“, in der das Exotische mit den bürgerlichen Normen in einen dramatischen Konflikt ge­rät.

In Deutschland entstanden ebenfalls Kompositionen „exotischer“ Stoffe: z.B. Robert Schu­manns weltliches Oratorium „Das Paradies und die Peri“ nach Thomas Moores „Lalla Rookh“ (Gesang der Geister am Nil, Gebets-Stimmung am Abend, Huri-Chor, Schilderung des Paradieses). – Carl Maria von Weber schrieb an exotischen Stoffen außer der „Turan­dot“-Musik den orientalisierenden Einakter „Abu Hassan“, die Oper „Preziosa“ (mit spani­scher Zigeunerromantik) und die Musik zu „Oberon“. Schauplatz des 1826 in London urauf­geführten „Oberon“ ist zum Teil der Orient.

Gleichzeitig mit der Orientmode gab es auch deren Verspottung: u.a. eine Parodie der „Wüste“ Félicien Davids durch Jacques Offenbach (1846). Offenbach gab dieses Werk mit allen Mitteln des musikalischen Witzes der Lächerlichkeit preis. Die Uraufführung seiner Musikparodie fand 1846 in einem Pariser Salon statt. Mittel von Offenbachs Karikatur: Statt romantischer Schöngesänge brechen Gassenhauer und Tanzschlager in Davids romantischen Klangzauber ein. Zum Inhalt: Im Mittelpunkt der Handlung steht ein Pariser Pilger namens Citrouillard (Herr Kürbis). Er verträgt das Wüstenklima nicht, ängstigt sich dort in der Nacht und zittert vor wilden Tieren. Er sucht in der Wüste verzweifelt nach Cafés und fühlt sich wie ein Verirrter (Gradenwitz 1977, S. 287).

Jacques Offenbach (geboren 1819 in Köln) lebte seit 1833 in Paris. 1855 fand dort eine Welt­ausstellung statt, bei der es von Fremden und exotischen Würdenträgern wimmelte. So bot es sich an, dem Pariser Publikum auch auf der Bühne ein Stück Exotik zu präsentieren. Im De­zember 1855 fand die Erstaufführung von „Ba-ta-clan“, einer „Chinoiserie musicale“, statt, die die Chinamode persiflierte. Im Grunde karikierte Offenbach damit das Pariser Leben des – nach China verlegten – napoleonischen Hofes. Er karikierte aber auch die italienischen und großen französischen Opern mit ihrem Pathos und den „großen Gefühlen“, die damals ihren mächtigsten Repräsentanten in Giacomo Meyerbeer hatte (Gradenwitz 1977, S. 288).

Als exotisch galt auch Spanien (das uns heutzutage relativ vertraut erscheint). Der Philologe, Archäologe und Übersetzer Prosper Mérimée, der Griechenland, den Vorderen Orient und Spanien bereiste, schrieb 1845 die Novelle „Carmen“, die Georges Bizet in seiner gleichna­migen Oper (1875) verarbeitete. Die Oper „Carmen“ gilt als Höhepunkt der französischen Orientromantik.

Georges Bizets Opern spielen alle in fremden oder exotischen Regionen: „Die Perlenfischer“ in Ceylon, „La jolie fille de Perth“ in Schottland, „Djamileh“ in Ägypten, „Carmen“ in Spa­nien etc. Für die Franzosen hatte Spanien einen ausgesprochen exotischen Reiz, auch später noch für Debussy und Ravel.

„Carmen“: Uraufführung 1875 in Paris; Text: nach Prosper Mérimée von Henri Meilhac und L. Halevy.

Besonders exotisch wirken die „Seguidilla“, der „Zigeunertanz“, der „Kastagnettentanz“, das Vorspiel zum 4. Akt, der Chor der Zigarettenarbeiterinnen im ersten Akt, die „Habanera“. Exotisch ist aber auch vor allem die Gestalt der Carmen.

Die Vorlage für Bizets Oper war die „Carmen“-Novelle von Prosper Mérimée, in der die Ti­telheldin als eine Mischung von Sinnlichkeit und Grausamkeit, von Schönheit und Nieder­tracht, als eine Wilde, die keine Konventionen und Gesetze kennt, dargestellt ist. Bizets Lib­retto weicht zwar in vielem von Mérimées Novelle ab, aber bei ihm ist Carmen ebenfalls zwiespältig: Heroine und Bösewicht zugleich. Hier erscheint in der Oper ein ganz neuer Frau­entyp, der nichts gemeinsam hat mit den engelsgleichen Heldinnen der romantischen Oper. Schmidt-Garre nennt Bizets Carmen „ein weibliches Gegenstück zu Don Giovanni, aber im Gegensatz zu dieser klassischen und, obwohl ebenfalls spanisch, gar nicht exotistischen Figur, spielt bei ihr das Fremdländische, ihre orientalisch gefärbte Feminity, entscheidend mit“ (Schmidt-Garre 1968, S. 30). Gegengewicht zum Exotismus sind Don José und vor allem Micaela.

Giuseppe Verdi

In vielen seiner Opern gibt es exotisches Kolorit. Herausragend ist jedoch die Oper „Aida“.

Als Mozarts „Zauberflöte“ entstand, war die Kenntnis der ägyptischen Kultur und Geschichte noch gering. Erst 1822 wurden die Hieroglyphen teilweise entziffert, ägyptische Kunstwerke wurden nach Westeuropa gebracht und ägyptische Bauwerke und Malerei in Europa nachge­ahmt. Bei Ausgrabungen und Forschungen wurde die Antike neu entdeckt. Auf Reisen lernten Dichter, Dramatiker, Maler und Komponisten Ägypten kennen.

Dem Libretto der Oper „Aida“ liegt eine Erzählung zugrunde, die ein Archäologe, der Ägyp­tologe Auguste-Edouard Mariette, aufgezeichnet hat. Angeregt durch seine Ausgrabungen bei Memphis und Theben, hatte er die Erzählung frei erfunden. Allerdings war er ein Kenner der ägyptischen und äthiopischen Geschichte und Kultur. Die „Aida“ spielt in Memphis und The­ben zur Zeit der Pharaonen-Herrschaft. Für die Ausführung des italienischen Librettos ver­pflichtete Verdi den Dramatiker Ghislanzoni. Es wird in der Literatur öfter behauptet, Verdi habe z.Zt. der Arbeit an „Aida“ eine Reise nach Ägypten unternommen und sei dabei unmit­telbar inspiriert worden. Gradenwitz jedoch, der sich auf neuere Forschungen stützt, nennt die Erzählung von einer Reise Verdis nach Ägypten (die auch in neuen Opernführern wiederge­geben wird) eine Legende (Gradenwitz 1977, S. 298f.).

Verdis „Aida“ wurde als Festoper zur Feier der Eröffnung des Suezkanals in Kairo durch den Vizekönig von Ägypten Ismail Pascha, der ein begeisterter Opernfreund war, in Auftrag ge­geben. Der Suezkanal wurde jedoch schon 1869 eröffnet, und Verdis Oper wurde erst am 24. Dezember 1871 in Kairo uraufgeführt. Darüber gibt es zeitgenössische Berichte. In einem davon heißt es über das Publikum: „Die Araber, selbst die reichen unter ihnen, lieben unsere Aufführungen nicht; sie ziehen das Miauen ihrer Gesänge und ihr monotones Getrommele allen Melodien der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft vor. Es ist ein wahres Wunder, in einem Theater in Cairo einen Turban zu erblicken“ (Gradenwitz 1977, S. 301f.).

Es reizte Verdi anscheinend sehr, eine Oper mit orientalischem Kolorit zu schreiben. Wäh­rend der Instrumentationsarbeit begab er sich nach Florenz, um dort im Museum eine antike ägyptische Flöte auf ihre Verwendbarkeit zu prüfen, war jedoch enttäuscht darüber, nur „ein Rohr mit vier Löchern“ – „wie bei unseren Schafhirten“ – vorzufinden (Gradenwitz 1977, S. 304). Speziell für die „Aida“ ließ er Trompeten „von altägyptischer Form“ anfertigen, die „Aida“-Trompeten; es handelt sich bei ihnen um Fanfarentrompeten von schlanker Bauart mit einem scharfen, glanzvollen Ton. Die „Aida“-Trompeten erklingen als Dreiergruppe im Tri­umphmarsch des 2. Aktes.

Als musikalische Mittel, die ein exotisches Kolorit erzeugen, werden von Gradenwitz ge­nannt: die „konventionelle exotische Tonart g-Moll“ im Tanz der schwarzen Sklaven in der ersten Szene des 2. Aktes. Im Tanz der Priesterinnen in der 2. Szene des ersten Aktes werde das orientalische Kolorit vor allem durch die Instrumentation erreicht, auch durch die einge­streuten Unisono-Passagen (Gradenwitz 1977, S. 306).

Der französische Komponist Ernest Reyer, ein Freund Félicien Davids, der selbst im franzö­sisch-exotischen Stil komponierte, berichtete über die Uraufführung der „Aida“ und setzte sich ausführlich mit dem Werk auseinander. Reyer hatte einige Jahre in Algerien verbracht und war ein Kenner afrikanischer und nahöstlicher Musik. Er bestätigte den Eindruck lokalen Kolorits in Verdis „Aida“ und meinte, Verdi habe u.a. ein türkisches und ein weiteres orien­talisches Motiv unmittelbar verwendet.

Andererseits behauptet Carl Dahlhaus, bei der Erzeugung eines exotischen Flairs seien keine spezifischen, „authentischen“ Stilmittel angewendet worden. So könne man über musikali­sche Exotismen nicht nach ethnographischen Kriterien urteilen. Die geographische bzw. eth­nische Zugehörigkeit erschließe sich weniger aus den musikalischen Mitteln als aus textlichen und bildlichen Merkmalen. „Ohne ein Bild, das ein Milieu schildert, oder eine Überschrift, die eine bestimmte Herkunft suggeriert, sind die in einem europäisch-artifiziellen Tonsatz eingesprengten ethnischen Elemente selten so ausgeprägt, daß sie eindeutig lokalisierbar wä­ren – eine Ausnahme stellen manche Tänze dar“ (Dahlhaus 1980, S. 255). Aber auch in den Texten werden die exotischen Szenerien, Landschaften nicht realistisch beschrieben, sondern sie erscheinen eher als ideale Landschaften.

Wesentlich war es – so Dahlhaus (Dahlhaus 1980) –, dass musikalische Mittel angewendet wurden, die zwar von den Normen damaliger europäischer Kunstmusik abwichen, die jedoch in den Rahmen europäischen Komponierens integrierbar blieben; Dahlhaus spricht von einer „integrierbaren Regelwidrigkeit“. Der musikalischen Darstellung sowohl einheimischer als auch fremder Milieus dienen ähnliche stereotype Mittel, z.B. die leere Quinte als Doppelbor­dun, Ostinati, Pentatonik, dorische Sexte, mixolydische Septime, übermäßige Sekunde, über­mäßige Quarte, eine nicht funktionale, sondern koloristische Chromatik.

Wie wenig genau man in der damaligen Zeit das Problem der Authentizität nahm, zeigt sich an der Oper „Die Afrikanerin“ von Giacomo Meyerbeer, ein Werk, das erstmals 1865 in der Pariser Großen Oper aufgeführt wurde. Das Libretto stammt von dem französischen Schrift­steller Eugène Scribe. In dessen Textbuch stand ursprünglich eine afrikanische Prinzessin im Mittelpunkt der Handlung, so dass der Titel „Die Afrikanerin“ folgerichtig war. Nach mehr­jähriger Arbeit an der Oper war Meyerbeer aber unzufrieden, er verlangte eine fast völlige Neufassung. So entstand das endgültige Libretto, das Indien zum Schauplatz hat. Der Titel „Die Afrikanerin“ wurde jedoch beibehalten, obwohl nun keine Afrikanerin, sondern eine Inderin die Hauptrolle spielte. Unter diesem Titel ging das Werk über Hunderte von Theatern, ohne dass der Irrtum jemals korrigiert worden wäre.

Der Opernlibrettistik des 19. Jahrhunderts wurde durch orientalische Sujets ein noch unver­brauchtes Stoffreservoir erschlossen. Anstöße dazu gaben auch politische Ereignisse. Seit Napoleons Ägypten-Feldzug im Jahr 1798 gab es in Frankreich einen Boom der Orient-Lite­ratur. Das Zeitalter des Kolonialismus trug wesentlich dazu bei.

Zu den exotischen Operncharakteren gehören im 19. Jahrhundert auch die Zigeunerin. Bei­spiele: C. M. v. Webers „Preziosa“, Bizets „Carmen“, Verdis „Trovatore“. In diesen Opern ist die Zigeunerin eine Spanierin. Für Franz Liszts Instrumentalmusik hingegen spielte die Musik der ungarischen Zigeuner eine zentrale Rolle (zur Zigeunerromantik siehe Gradenwitz 1977, S. 307ff.).

Während im 18. Jahrhundert Exotismen oft dazu dienten, komische Wirkungen zu erzeugen, so drangen sie im 19. Jahrhundert in die ernste Oper und symphonische Musik ein. Demnach wurden – so Dahlhaus – „Araber, Inder oder Chinesen ebenso mit der Würde des Tragischen ausgestattet ... wie seit dem 18. Jahrhundert die Bourgeoisie (früher gleichfalls bloßes Objekt der Komödie) im bürgerlichen Trauerspiel“ (Dahlhaus 1980, S. 254). Dem lag möglicher­weise ein „Zerfall des Glaubens an eine allgemeine und gleiche Vernunft, zu der man die ei­genen ethnischen Normen stilisierte“ zugrunde (Dahlhaus 1980, S. 254).

 

Exotische Elemente in Kompositionen von Claude Debussy

Mit der Pariser Weltausstellung 1889 anlässlich des einhundertsten Jahrestages der Französi­schen Revolution erreichte die exotische Welle der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts einen Höhepunkt. Besonderes Aufsehen erregten in der holländischen Abteilung das javanische „Kampong“, die Nachbildung eines javanischen Dorfes mit sieben Hütten aus Bambusrohr und Palmblättern, in denen sechzig Javaner aus verschiedenen Regionen, darunter zwanzig Frauen, wohnten; sie sollten dort ihrem alltäglichen Leben nachgehen. Die besondere Attrak­tion des „Kampong“ waren die von einem Gamelan-Ensemble begleiteten Darbietungen von vier jungen Tänzerinnen im Alter von 12 bis 16 Jahren aus der Ballett-Truppe des Prinzen Mangko-Negoro, des damaligen Herrschers von Java. Auch bei der nächsten Pariser Weltaus­stellung von 1900 gab es javanische Gamelan-Musik. Bereits seit 1887 hatte man in Paris Gelegenheit, die Instrumente eines Gamelan-Ensembles zu besichtigen: Die niederländische Regierung hatte sie dem „Musée instrumentale“ des Conservatoire geschenkt (Arndt 1993, S. 50f.).

Viele Künstler (Musiker, Maler) und Intellektuelle reagierten auf die javanische Gamelan-Musik sowie auf andere exotische Musik, die während der Weltausstellung dargeboten wurde, mit Enthusiasmus. Tief beeindruckt waren u.a. Toulouse-Lautrec und Paul Gauguin. Gauguin faszinierte seitdem die Vorstellung von einem naturnahen, ursprünglichen Leben. Er reiste nach Tahiti; seine Berichte und von der exotischen Umgebung inspirierten Bilder führten in Frankreich zu einer ausgeprägten Orientmode.

Zu den eifrigsten Besuchern der Pariser Weltausstellung 1889 gehörte Claude Debussy. In der Literatur seit 1894 bis in die Gegenwart wird die Bedeutung des javanischen Einflusses für Debussys Gesamtschaffen jedoch sehr unterschiedlich eingeschätzt. Einige – allerdings we­nige – Autoren vertreten die These, Debussys Kompositionstechnik stehe mit der Musik Javas in keinerlei Verbindung. Die überwiegende Zahl der Autoren jedoch nimmt einen musikali­schen Einfluss an. Es gibt aber erhebliche Differenzen darüber, wie sich diese Beeinflussung konkret äußere. Dahlhaus z.B. spricht diesem Einfluss eine nur geringe Bedeutung zu; er konstatiert lediglich eine Übernahme melodischer Floskeln von exotischer Wirkung, ohne dass der wesentliche Charakter der exotischen Musik Berücksichtigung gefunden hätte. Léon Vallas stellt demgegenüber eine „influence essentielle“ fest. Es gibt auch Autoren, die mei­nen, dass Debussy bereits vor der Pariser Weltausstellung 1889 eine Musik ähnlich der java­nischen vorgeschwebt habe. Sie habe seinem Wunsch entsprochen, sich von den traditionellen tonalen Bindungen und den akademischen Regeln Europas zu befreien. Sie habe außerdem seine Ablösung von Richard Wagner befördert. Gradenwitz meint im übrigen, dass Debussy die Musik des Orients zum Teil missverstanden habe, indem er fälschlicherweise geglaubt habe, sie sei – im Unterschied zur europäischen Musik – keinen Regeln unterworfen und sie als Vorbild nahm bei seinem Streben nach einer formal freien Musik (Gradenwitz 1977, S. 327). Gegenüber seinem Kompositionslehrer Guiraud soll Debussy geäußert haben: „Il n’a a pas de théorie! Suffit d’entendre. Le plaisir est la règle“ (Arndt 1993, S. 84). Für ihn zählten weniger theoretische Überlegungen als das klangliche Resultat.

In der javanischen und anamitischen (= vietnamesischen) Musik, so heben mehrere Autoren hervor, habe Debussy vorgebildet gefunden, was ihm schon längst vorschwebte: „eine Musik, die nur aus Atmosphäre, aus Klang und Nuancen zu bestehen schien, in sich ruhend, schwe­relos, von größter Freiheit und ohne jedes Pathos“ (Schmidt-Garre 1968, S. 31). Sie vermag „jeden Schatten einer Bedeutung auszudrücken, ja sogar kaum bemerkbare Schattierungen, und lässt unsere Tonika und Dominante wie Gespenster erscheinen“, schrieb Debussy in ei­nem Brief (zit. nach Schmidt-Garre 1968, S. 31). Jahre später betonte er den Reichtum der Kontrapunkte javanischer Gamelan-Musik gegenüber dem Kontrapunkt Palestrinas, der ihm „nur ein Kinderspiel“ zu sein schien. „Und wenn man, ohne die Voreingenommenheit des Europäers, dem Reiz ihres Schlagwerks lauscht, muss man wohl zugeben, dass das unsere nichts anderes ist als ein barbarischer Jahrmarktslärm" (zit. nach Schmidt-Garre 1968, S. 31).

Wichtigste zeitgenössische Quelle zur Rezeption der javanischen Musik in Frankreich war zu Debussys Zeit die aus Anlass der Pariser Weltausstellung 1889 vorgenommene Untersuchung der „Danses javanaises“ des französischen Musikwissenschaftlers Julien Tiersot, die 1889 veröffentlicht wurde. Nach der Beschreibung Tiersots setzte sich das „Gamelang“ zusammen aus dem „rebab“ (= zweisaitiges Saiteninstrument), dem „gambang“ (= eine Art Xylophon), dem „saron-barong“ (dem Metallophon ähnlich), dem „bonang-ageng“ (einem Metallinstru­ment in hoher und tiefer Lage, das zu den wichtigsten Instrumenten des Gamelan gehört) und verschiedenen Arten und Größen von gestimmten Gongs und Trommeln. Außer dem rebab, dem Saiteninstrument, werden alle Instrumente perkussiv gebraucht. Tiersot verglich den Klang des Gamelan mit demjenigen von Glockengeläut. Er bestritt das Vorhandensein von Regeln, die den Zusammenklang der javanischen Musik lenken, und hob die wichtige Rolle des Zufalls, der den Zusammenklang bestimme, hervor. Nach Tiersots Auffassung hatte der Bass in der Musik Javas keine Bedeutung für den Zusammenklang (wie beispielsweise in un­serem harmonischen Denken); als Beweis galt ihm u. a. der die Tonalität verschleiernde Ein­satz des tiefen Gongs – große, tiefe Gongs haben unbestimmte Tonhöhen. Harmonische Ver­bindungen sah er nur zwischen den Stimmen mittlerer und hoher Lage (Arndt 1993, S. 49ff.).

Eine weitere Quelle zur zeitgenössischen Rezeption javanischer Musik während der Pariser Weltausstellungen 1889 waren Klaviertranskriptionen exotischer Musik von Louis Benedic­tus. Sie erschienen 1889 unter dem Titel „Les musiques bizarres à l’Exposition“. Die Samm­lung enthielt Transkriptionen algerischer, persischer, javanischer u.a. außereuropäischer Mu­sik, die während der Weltausstellung gespielt wurde (Arndt 1993, S. 63).

Als weitere Kriterien javanischer Musik galten außer den bereits genannten: „primäre“ Klang­formen, d.h. in sich ruhende, statische, spannungsfreie klangliche Formen. Dieser Charakter wurde auf das Fehlen von Halbtonschritten zurückgeführt (z.B. das Fehlen von Leittönen, die harmonische Bewegung und Zielstrebigkeit signalisieren). Die Musik basierte auf der penta­tonischen Leiter und – ebenfalls anhemitonischen – Ganztonleitern. (In beiden Fällen handelt es sich um Annäherungen an die javanischen / balinesischen Tonskalen Pelog und Slendro, aber nicht um Übereinstimmungen damit.) – Das Satzbild javanischer Musik sah nach Tiersot folgendermaßen aus: Das Thema erscheint in mittlerer Lage in folgenden klanglichen Kombi­nationen: Über ihm liegt der „contrepoint“ in schnellen Notenwerten; in mittlerer Lage er­scheint ein rhythmisierter Orgelpunkt oder ein aus 2–3 Noten bestehendes orgelpunktartiges Ostinato; die verdoppelnde Betonung der Schwerpunkte des Themas. Hinzu treten die tiefen Gongs mit abschnittsgliedernder Funktion sowie verschiedene Trommelrhythmen. Die gleich­förmig fließenden Rhythmen zeigen nach Tiersot oftmals Synkopen- oder Triolenbewegung. Als Charakteristikum javanischer Tänze nennt er außerdem: Einleitende Phrase, gespielt vom „rebab“; mit dem Beginn des Tanzes Einsetzen aller Instrumente; nach einem vorwiegend ruhigen Tempo am Schluss Beschleunigung (Arndt 1993, S. 55ff.)..

In seiner Untersuchung des Einflusses der javanischen Gamelan-Musik auf Kompositionen Claude Debussys gelangt Jürgen Arndt zu folgenden Ergebnissen:

Es sei in einigen Werken Debussys ein spezifisch javanischer Einfluss festzustellen. Doch spiele die fernöstliche Musik in quantitativer Hinsicht eine untergeordnete Rolle: Lediglich drei Klavierstücke zeigen nach seiner Auffassung eine Verarbeitung javanischer Einflüsse: „Pagodes“ (aus „Estampes“), „Cloches à travers les feuilles“ (aus „Images“ II) und „Voiles“ (aus „Préludes“ I). Einige andere Werke enthalten jeweils nur wenige auf die Gamelan-Musik zurückzuführende Takte. So sei der Einfluss der Gamelan-Musik auf Debussy zwar nicht grundlegend gewesen, doch habe er eine wichtige Bedeutung für dessen Schaffen gehabt.

Die javanische Gamelan-Musik war nicht die einzige exotische Musik, die Debussy beein­flusste. Es gab außerdem Beeinflussungen durch

-          die spanische Folklore, insbesondere die andalusische Flamenco-Musik (1903 „La soi­rée dans Grenade“ aus „Estampes“ für Klavier; 1910–12 „La puerta del vino“ aus „Préludes II“ für Klavier).

-          den amerikanischen Ragtime (1906–08 „Golliwog Cakewalk“ aus „Children’s Cor­ner“; 1910–12 „General Lavine“ – eccentric aus „Preludes II“)

Einige Kompositionen Debussys verdeutlichen durch ihre Titel eine Bindung an exotische Sujets: (außer den bereits genannten „Pagodes“) „Et la lune descend sur le temple qui fut“, „Terrasse des audiences au clair de lune“, „Danse sacrée et danse profane“, „Syrinx“, „Ibé­ria“, „Mandoline“, „Lindaraja“; „Épigraphes antiques“ u.a.

Carl Dahlhaus hebt u. a. die folgenden charakteristischen Merkmale des musikalischen Exo­tismus des 19. Jahrhunderts, d.h. der Zeit vor Debussy, hervor: Pentatonik, dorische Sexte, mixolydische Septime, übermäßige Sekunde, übermäßige Quarte, Chromatik, Bordun, Osti­nato u.a. Dabei äußere sich der Exotismus als Abweichung von den für europäische Kunstmu­sik geltenden ästhetisch-kompositionstechnischen Normen.

Bei der Rezeption exotischer Musik im Schaffen Debussys handelt es sich nach Arndts Auf­fassung hingegen weder um reine Nachahmung noch um die Übernahme melodischer Merk­male, um pittoreske Reizmomente zu erzielen. Bei Debussy gebe es – so Arndt – einen grundlegenden Unterschied zur exotischen Musik des 19. Jahrhunderts: Bei ihm sei das Exo­tische nicht Abweichung von der Norm, sondern integrierender Bestandteil der Komposition und dabei nicht mehr unbedingt an ein exotisches Sujet gebunden.

In der Literatur über Debussy werden oftmals auch Einflüsse russischer Musik erwähnt. 1881, im Alter von 19 Jahren, hielt sich Debussy in Russland auf, wohin er von einer reichen Mäze­natin eingeladen worden war. Barraqué vermutet, dass Debussy auf dieser Reise keinen Kon­takt zu der „Gruppe der Fünf“ bzw. dem „Mächtigen Häuflein“ (Mussorgsky, Borodin, Bala­kirew, Cui, Rimsky-Korssakow), den Begründern eine russischen nationalen Schule, gehabt habe. Der Kontakt zu der musikalisch konservativen Familie von Meck habe eine solche An­näherung verhindert: Sie huldigte Tschaikowsky, der für die „Gruppe der Fünf“ ein „rotes Tuch“ war.

Vermutlich hat Debussy die neuen russischen Werke in Paris kennengelernt. Im Rahmen der Pariser Weltausstellung 1889 dirigierten Rimsky-Korssakow und Glasunow eigene Werke und Kompositionen von Borodin und Mussorgsky. In der Folge wurden die neueren russi­schen Komponisten allmählich in Frankreich bekannt und als Gegengewicht gegen den Ein­fluss Richard Wagners auf die französische Musik begrüßt. 1910 lernte Debussy – damals 48 Jahre alt – in Paris den zwanzig Jahre jüngeren Strawinsky nach einer Aufführung von Diaghi­lews „Feuervogel-Ballett“ kennen. 1911 hörte er „Petruschka“ und „Le Sacre du Prin­temps“.

 

Musikethnologie

Die traditionelle (keineswegs unangefochtene) Aufteilung der Musikwissenschaft, die der Berliner Schule der Systematischen Musikwissenschaft Erich Moritz von Hornbostels und Curt Sachs’ entstammt, ist folgendermaßen:

1) Musikgeschichte

2) Systematische Musikwissenschaft

3) Musikalische Volks- und Völkerkunde

4) Musiksoziologie

5) Angewandte Musikwissenschaft

Musikethnologie

In der dieser Aufteilung der Musikwissenschaft werden Musikalische Volks- und Völker­kunde als zusammengehörig aufgeführt. Ursprünglich jedoch gibt es zwischen diesen beiden Bereichen der Musikwissenschaft eine starke Trennung: Die ältere Volksliedforschung bzw. Musikalische Volkskunde konzentrierte sich auf „eigene“, heimische volksmusikalische Überlieferungen, während die Musikalische Völkerkunde vorzugsweise lokal begrenzte Tra­ditionen in entfernten Regionen untersuchte.

Kunde von der Musik fremder Länder erhielt man in Europa erstmals aus Berichten von For­schungsreisenden im 16. und 17. Jahrhundert. Umfassendere Monographien einzelner Musik­kulturen erschienen im 18. und 19. Jahrhundert, z.B.:

-          1768 Jean-Jacques Rousseau, „Dictionnaire de musique“ (enthält im Anhang vier Beispiele exotischer Musik)

-          1779 Jean .Joseph Marie Amiot (ein Jesuit), „Mémoire de la musique des Chinois, tant anciens que modernes“

-          1792 William Jones, „On the Musical Modes of the Hindus“. (Jones hielt sich lange Zeit in Kalkutta auf.)

-          1842 Raphael Georg Kiesewetter, „Die Musik der Araber nach Originalquellen darge­stellt“, Leipzig: Breitkopf & Härtel

Erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts begann eine systematische musikwissenschaftliche Untersuchung. Der amerikanische Erfinder Thomas Alva Edison (auch als Erfinder der Glühlampe bekannt) entwickelte 1877 den Phonographen, einen Vorläufer des Grammo­phons. Damit machte Walter Fewkes 1889 die ersten Phonogramme von Indianermelodien. In Europa wurden die Musikeinspielungen auf Wachswalzen seit 1899 im Phonogrammarchiv der Kaiserlichen Akademie der Wissenschaften in Wien sowie seit 1900 von Stumpf und Hornbostel im Psychologischen Institut Berlin gesammelt.

Als Begründer der um 1900 entwickelten Fachrichtung „Vergleichende Musikwissenschaft“ gelten Erich Moritz von Hornbostel (1877–1935) und Curt Sachs (1881–1959).

Erich Moritz von Hornbostel schuf gemeinsam mit Curt Sachs auch eine Systematik der Mu­sikinstrumente: Unterteilung in Idiophone, Membranophone, Chordophone und Aerophone; in neuester Zeit kamen die Elektrophone hinzu.

Stumpf und v. Hornbostel nannten die von ihnen um 1900 entwickelte Fachrichtung „Ver­gleichende Musikwissenschaft“. Vergleiche einzelner Stilelemente der Musikkulturen sollten Übereinstimmungen und Abweichungen erkennen lassen und Aufschlüsse geben über mögli­che weltweite Kulturzusammenhänge. Die spätere Musikethnologie hingegen betont das Ei­genständige einer jeden Musikkultur.

Die Vergleichende Musikwissenschaft sah in der Musik gegenwärtiger „Naturvölker“ weni­ger das gegenwärtige, historisch bedingte Erscheinungsbild als vielmehr die Überlieferung altzeitlicher Zustände, die als Vorstufen der Musikgeschichte der Menschheit angesehen wur­den. Es dominierte die Vorstellung von einer kontinuierlichen Entwicklung aus rohen Anfän­gen bei „Naturvölkern“ bis zum „Hochgebirge“ der modernen europäischen Tonkunst. Man glaubte, man könne durch das Studium „primitiver“ Musik die ferne Vergangenheit der euro­päischen Musik entschleiern. 1911 veröffentlichte Carl Stumpf sein Buch „Die Anfänge der Musik“ (Nachdruck Hildesheim, New York: Olms, 1979).

In der Musikethnologie werden unterschieden (vgl. Art. „Musikethnologie“ in MGG, Sach­teil, Bd. 6, 1997, Sp. 1259ff.):

die Berliner Schule mit Erich Moritz von Hornbostel, Otto Abraham, Curt Sachs, Robert Lachmann, George Herzog, M. Kolinski, Fritz Bose, Hans Hickmann, Marius Schneider, Walter Wiora, Heinrich Husmann und Jaap Kunst.

die Wiener Schule, die von Robert Lach (1874–1958) begründet war, mit Robert Lach, L. Hajek, Abraham Zebi Idelsohn, S. Nadel, W. Graf.

Die amerikanische Schule der Musikethnologie: Theodore Baker, B.I. Gilman, Alice Flet­cher, Fr. Boas, Frances Densmore, H.H. Roberts, George Herzog. Der eigentliche Begründer war der Anthropologe Fr. Boas. Herzog führte die Methode der Berliner Schule in Amerika ein und verband sie mit der von Boas entwickelten Arbeitsweise, wonach die Musik einzelner Stämme möglichst aus der unmittelbaren Anschauung und in ihrer Einbettung in das soziale und religiöse Stammesleben zu erforschen sei.

Die erste zusammenfassende musikethnologische Darstellung enthält die „Histoire générale de la musique“ des belgischen Musikforschers und Komponisten Francois-Joseph Fétis (5 Bände, Paris 1869–76, geht bis ins 15. Jahrhundert zurück). In der Vorrede zu einer anderen sehr umfangreichen Publikation, der zweiten Auflage der „Biographie universelle des musi­ciens“, polemisiert Fétis in aller Schärfe gegen die damals verbreitete Anwendung der Fort­schrittsdoktrin auf die Musikgeschichte, nach der alle musikalischen Ausdrucksformen des Menschengeschlechts als Vorstufen der neuzeitlich-abendländischen Musik galten. Demge­genüber meinte Fétis, dass Musikgeschichte nicht eine ständige Entwicklung zu Höherwerti­gem sei, sondern dass Musik sich im historischen Verlauf bloß umbilde („la musique se trans­forme“). Die „Histoire générale de la musique“, die Fétis nicht vollendet hat, lässt erkennen, dass der Autor die europäisch-abendländische Musikgeschichte als eine unter vielen Sonder­fällen auffasste und nicht als Paradigma, an dem andere Musikkulturen zu messen seien (Blaukopf 1982, S. 62f.).

Die Völker, deren Studium sich die Ethnologie – auch die Musikethnologie – widmete, wur­den bei uns lange Zeit als „Wilde“ bezeichnet. Es wird angenommen, dass „wild“ ursprüng­lich die Bedeutung hat von „zum Wald gehörend“, „in den Wäldern lebend“. Das heißt, man verstand unter einem „Wilden“ jemanden, der nackt und ohne jegliche Kultur in den Wäldern wohnte (Kohl 1993, S. 17). Im 15. und 16. Jahrhundert wurde die Bezeichnung „Wilde“ für die Bewohner der neuentdeckten Länder jenseits des Atlantischen Ozeans verwendet. Einige Entdecker Amerikas glaubten, dass sich die Ureinwohner auf einer Stufe mit den in den Wäl­dern lebenden wilden Tieren befänden. Diese Einstufung diente schließlich auch der Legiti­mation des europäischen Kolonialismus.

Der Begriff „Wilde“ wurde dann auch auf Völkerschaften anderer Kontinente ausgedehnt. Der Begriff der Zivilisation wurde hingegen zum Komplement der Bezeichnung „Wilde“. Die Europäer betrachteten sich als gesittete, zivilisierte Völker und sahen ihre Aufgabe darin, den ungesitteten „Wilden“ die Segnungen ihrer Zivilisation zu bringen (Kohl 1993, S. 19). Ande­rerseits entwickelte sich zeitweilig auch die idealisierende Vorstellung vom „bon sauvage“, dem „guten Wilden“, so etwa bei Rousseau.

Im 19. Jahrhundert nahm man an, dass die „Wilden“ auf einer früheren Stufe der Mensch­heitsentwicklung stehengeblieben seien. Man nannte sie nun in Anlehnung an das lateinische Wort „primus“ „Primitive“. Diese Bezeichnung war zunächst wertneutral, doch erhielt sie sehr bald eine pejorative Bedeutung. Auch die Ethnologie, die sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts als universitäre Disziplin zu konstituieren begann, bediente sich dieses Be­griffs.

In ähnlicher Bedeutung wurde der Begriff „Naturvölker“ angewendet. Sie wurden in der frü­hen deutschen Völkerkunde den „Kulturvölkern“ entgegengesetzt. Beiden wurden jeweils unterschiedliche Eigenschaften zugesprochen: Während die europäischen „Kulturvölker“ in einem lang andauernden geschichtlichen Prozess gelernt hatten, die äußere und innere Natur zu beherrschen, schienen die auf einer frühen historischen Stufe verharrenden „Naturvölker“ ihrer natürlichen Umwelt und ihren natürlichen Trieben ausgeliefert zu sein.

Auch unter Musikwissenschaftlern dominierten solche Vorstellungen. Der Fachbereich Mu­sikgeschichte blieb begrenzt auf europäische bzw. westeuropäische Musikgeschichte. Von vielen anderen Kulturen nahm man an, sie hätten keine geschichtliche Entwicklung.

Das begriffliche Gegensatzpaar „Naturvolk“ und „Kulturvolk“ ist, wie man inzwischen weiß, wissenschaftlich nicht haltbar und wird daher nicht mehr von den Ethnologen gebraucht. Es gibt keine menschliche Gemeinschaft, die nicht irgendwelche kulturellen Leistungen hervor­gebracht hätte.

Bei den „Naturvölkern“ nahm man früher an, sie seien wegen ihre Verharrens in einem Na­turzustand geschichtslos. Heute ist man sich darüber im klaren, dass sie keineswegs ge­schichtsloser sind als die europäischen, „daß sie nicht eine frühere Stufe der Gattungsent­wicklung repräsentieren und daß sie der ursprünglichen Natur des Menschen auch nicht nä­herstehen als wir“ (Kohl 1993, S. 22). Ihr Verhältnis zur natürlichen Umwelt ist lediglich an­dersartig als das der „Kulturvölker“: „Geht man der technischen Ausstattung und der Kennt­nis der Naturgesetze aus, dann sind die ... ‚Naturvölker‘ von ihrer Umwelt tatsächlich abhän­giger als die modernen Industriegesellschaften. Umgekehrt gilt für letztere jedoch auch, daß sie die Unabhängigkeit von der äußeren Natur heute durch die nicht minder große Abhängig­keit des modernen Menschen von der ihm zu einer ‚zweiten Natur‘ gewordenen Technik ein­getauscht haben“ (Kohl 1993, S. 22).

Die heutige ethnologische Musikforschung betrachtet die Musik der „Naturvölker“ und der Hochkulturen Asiens, Amerikas und Europas als Produkte historischer Entwicklungen. Sie versucht, die Musik als Teilgebiet der materiellen und geistigen Gesamtkultur zu begreifen. Seit ca. 1940 wurde der Begriff „Ethnomusicology“ bzw. „Musikethnologie“ für die Wissen­schaft von der Musik der außereuropäischen Völker gebräuchlich.

Mit den technischen Möglichkeiten der Forschung und differenzierteren Untersuchungen wandelte sich das Urteil über die Eigenart und den Entwicklungsstand außereuropäischer Mu­sik. Der deutsche Physiker und Physiologe Hermann von Helmholtz (1821–1894) verfasste das fundamentale Buch zur musikalischen Akustik: „Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik“ (1863). Eine solche naturwissenschaft­liche Untersuchung der physiologischen Grundlagen der Musik konnte die Fortschrittsideolo­gie und den Ethnozentrismus der Musikwissenschaft erschüttern, indem die Frage geklärt wurde, welche „Elemente der Musik“ als naturgegeben und welche als dem gesellschaftlichen Wandel unterworfen anzusehen seien. Helmholtz stellte u.a. fest, dass das Dissonanzempfin­den auch von Geschmack und Gewöhnung abhänge, dass sich die Grenze zwischen Konso­nanzen und Dissonanzen vielfältig geändert hätten; auch dass das System der Tonleitern, der Tonarten und deren Harmonien nicht nur auf unveränderlichen Naturgesetzen beruhe, sondern dass es zum Teil auch die Konsequenz ästhetischer Prinzipien sei, das Veränderungen unter­worfen ist.

„Die Feststellungen von Helmholtz markieren einen Bruch in der Konzeption der Musikge­schichte, einen Bruch mit jener vorgefaßten Fortschrittsidee, die der europäisch-abendländi­schen Kultureitelkeit so schmeichelt und die paradoxerweise auch wieder geeignet ist, das Verständnis dieser europäisch-abendländischen Musik zu erschweren. Diese Fortschrittsidee sucht alles Kunstgeschehen der europäischen Vergangenheit ebenso wie das in außereuropäi­schen Regionen als bloße Präludien aufzufassen, als Vorstufen zur Vollkommenheit, in deren Besitz Europa letztlich gelangt ist“ (Blaukopf 1982, S. 65).

An Helmholtz knüpfte der englische Jurist und Philologe Alexander John Ellis (1814–1890) an. Dessen Hauptinteresse galt lange Zeit phonetischen Untersuchungen der englischen Spra­che. Sie machten ihn bald mit Helmholtz’ Schriften vertraut. Im Jahr 1875 publizierte er eine mit eigenen Ergänzungen versehene englische Übersetzung von Helmholtz’ Schrift „Die Lehre von den Tonempfindungen“. Ellis wandte sich der Prüfung und Messung verschiedener Tonsysteme zu. Das Ergebnis war die 1884 erschienene Schrift „Tonometrical Observations on Existing Non-Harmonic Scales“ (späterer Titel: „On the Musical Scales of Various Na­tions“). In ihr stellte Ellis fest, dass es eine Vielfalt verschiedener Tonsysteme gebe und dass sehr verschiedene, sehr künstliche und keineswegs natürliche Tonskalen existieren. Ellis, der als Begründer musikalischer Völkerkunde gilt, führte ein neues Maßsystem für die Messung von Intervallen ein: die Maßeinheit Cent. 1 Oktave umfasst 1200 Cents, d.h. jeder temperierte Halbton 100 Cents. Durch dieses Meßsystem wurde es möglich, kleinste Intervalle in ganzen Zahlen darzustellen und die Unterschiede nahe beieinander liegender Intervalle deutlich zu machen (z.B. entspricht die gleichschwebend temperierte Quinte 700 Cents, die reine Quinte 702 Cents). Helmholtz’ fundierte naturwissenschaftliche Untersuchung erschütterte die Fort­schrittsideologie und den Ethnozentrismus der Musikwissenschaft (vgl. Blaukopf 1982, S. 66ff.).

„Spätestens von da an begann auch die Musikwissenschaft zu unterscheiden zwischen dem, was etwa nach unserem Wissensstand als richtig bezeichnet werden kann, und dem, was in einem bestimmten kulturellen Kontext Gültigkeit hat, d.h. als ‚natürlich und logisch‘ empfun­den wird“ (Blaukopf 1982, S. 68). Man sah ein, dass Vergleiche einzelner Phänomene, z.B. melodischer Fügungen, rhythmischer Strukturen oder tonaler Systeme, aus verschiedenen, oft weit voneinander entfernten Kulturen zu keinem tieferen Verständnis der verschiedenen Mu­sikkulturen führten.

Trotz neuer Erkenntnisse hielten selbst namhafte Musikwissenschaftler an der eurozentri­schen Auffassung sowie an der Idee einer zweckgerichteten Weltordnung fest, z.B. Hugo Riemann, der in seinem „Handbuch der Musikgeschichte“ schreibt: „Hier ist ein ernster Warnruf am Platz, sich nicht den Blick durch die exakten Forscher der naturwissenschaftli­chen Methoden trüben zu lassen. Die frappante Übereinstimmung der in Zeitabständen von vielen Jahrhunderten gleichermaßen von den Chinesen, Griechen und den Völkern des euro­päischen Westens gefundenen Teilung der Oktave in zwölf Halbtöne ... ist denn doch ein historisches Faktum, das man mit ein paar mangelhaft gebohrten Pfeifen aus Polynesien oder mit fragwürdigen Gesangsleistungen farbiger Weiber nicht über den Haufen rennt“ (Riemann 1904, VI; zit. nach Blaukopf 1982, S. 335).

Die heutige ethnologische Musikforschung betrachtet die Musik sowohl der „Naturvölker“ sowie der Hochkulturen Asiens, Amerikas und Europas als Produkte langer historischer Ent­wicklungen. Sie versucht darüber hinaus, die Musik als Teilgebiet der materiellen und geisti­gen Gesamtkultur zu begreifen. Seit ca. 1940 wurde der Begriff „Ethnomusicology“ bzw. „Musikethnologie“ für die Wissenschaft von der Musik der außereuropäischen Völker ge­bräuchlich.

In den Jahren um 1960 empfing die amerikanische Ethnomusikologie wichtige Impulse aus der Ethnologie bzw. Anthropologie. Besonders einflussreich war Alan P. Merriam, der 1964 „The Anthropology of Music“ veröffentlichte. Aufgabe der Ethnomusikologie ist nach Mer­riam „the study of music in culture“. Musik gilt dabei als das Resultat menschlicher Verhal­tensvorgänge („human behavioral process“) innerhalb einer Kultur (Art. „Musikethnologie“ in MGG, Sachteil, Bd. 6, 1997, Sp. 1280f.). In dieser Auffassung ist die Musik nur eine unter vielen Kulturerscheinungen. In den USA gab es neben dieser ethnologischen eine mehr musi­kalische Ausrichtung. Ihr bekanntester Repräsentant ist Mantle Hood, ehemals Direktor des Institute of Ethnomusicology der University of California, Los Angeles. Hood bestreitet nicht den Nutzen von Nachbargebieten der Musikwissenschaft; nach seiner Auffassung ist jedoch das Sich-Einleben durch praktisches Musizieren eine grundlegende Voraussetzung für das Verständnis fremder Musik (Art. „Musikethnologie“ in MGG, Sachteil, Bd. 6, 1997, Sp. 1270)

In jüngster Zeit treten mehr und mehr einheimische Wissenschaftler hervor, die für uns fremde Musikkulturen aus der Perspektive von „Insidern“ untersuchen und so zu deren Ver­ständnis beitragen.

Seit dem 20. Jahrhundert ist eine globale Musikgeschichte, d.h. die Untersuchungen musik­kultureller Interdependenzen naheliegend. Der Zusammenhang aller oder vieler Kulturen ist nicht ursprünglich gegeben, sondern Resultat einer Entwicklung, die im 20. Jahrhundert ihren bisherigen Höhepunkt erreicht hat. Blaukopf spricht von einer „weltweiten Hybridisierung musikalischer Praktiken“, für die es in der bisherigen Menschheitsgeschichte kaum eine Pa­rallele gebe (Blaukopf 1982, S. 339). Mit „Hybridisierung“ meint er die Vermischung von Musikkulturen. Unter der beherrschenden Einwirkung abendländischer Musik finden im 20. Jahrhundert in vielen Musikkulturen Prozesse der Verschmelzung und Umwandlung statt. Die „Akkulturation“ bildet das zentrale Thema einer Universalgeschichte der Musik seit dem 20. Jahrhundert. Die Ethnomusikologie hat diesen Prozess zu ihrem Forschungsgegenstand ge­macht und die Reaktionen auf den abendländischen Einfluss untersucht.

Viele Musikethnologen beklagen die Veränderungsprozesse der Gegenwart und sehen durch sie die autochthonen musikalischen Praktiken vieler Kulturen bedroht oder gar vernichtet. Bei der Erörterung der möglichen Folgen der Akkulturation bzw. des westlichen Einflusses auf die Musiken der sog. Dritten Welt wird oft der Begriff der „kulturellen Identität“ ins Spiel gebracht. Dabei herrschte oft die einseitig pessimistische Auffassung, dass Traditionen vom Untergang bedroht seien. Zu fragen ist jedoch auch, ob tatsächlich alles, was die „kulturelle Identität“ ausmacht, bewahrenswert ist. „Die Spottverse auf Verbrecher, die man in Europa noch bis ins 19. Jahrhundert bei deren öffentlicher Hinrichtung zu singen pflegte, mögen da­mals zur ‚kulturellen Identität‘ einiger Nationen gehört haben; dennoch sind die meisten Eu­ropäer sicherlich stolz darauf, daß mit dem nationalen Ritual der Hinrichtung auch die ein­fallsreichsten Spottexte und Hinrichtungsmelodien in Vergessenheit geraten sind“ (Blaukopf 1982, S. 353).

„Kulturelle Identität“ wird oft als etwas Statisches, nicht als etwas Dynamisches (miss)verstanden. Der Gedanke vieler Musikethnologen, dass Traditionen zu bewahren und zu schützen seien vor (als zerstörerisch empfundenen) Einflüssen der Gegenwart, verträgt sich mit der eigentlich längst überholten Vorstellung von der „Geschichtslosigkeit“ von Völkern oder ethnischen Gruppen, jedoch kaum mit den tatsächlich stattfindenden politischen, gesell­schaftlichen, ökonomischen u. a. Veränderungsprozessen. So hat ein Musiker und Musik­schriftsteller aus Kamerun im Jahr 1979 bei einem Symposion die Frage gestellt, wie es mög­lich sein solle, dass Afrika sich politisch und sozial entwickelt und dabei die traditionelle Mu­sikkultur beibehält (Blaukopf 1982, S. 353 f.). „Was einer schwarzafrikanischen Nation im musikalischen Bereich zum Nutzen gereicht, sollte dieser Auffassung zufolge nicht von noch so wohlmeinenden Musikethnologen bestimmt werden, sondern von den Betroffenen selbst. Ihnen steht die Entscheidung darüber zu, welches Maß an Modernisierung ihnen frommt“ (Blaukopf 1982, S. 354). Die Akkulturation wird von vielen Musikern der „Dritten Welt“ nicht als ein erlittenes Schicksal oder Verlust betrachtet, sondern als Bereicherung und Her­ausforderung. Sie verläuft im übrigen nicht nur in eine Richtung. So ist beispielsweise auch zu fragen, welchen Einflüssen die westliche Musik unter den Bedingungen globaler Kommu­nikation ausgesetzt ist.

Die Frage, wie Musiken fremder Kulturen gehört werden und wie sich unerwartete musikali­sche Erfahrungen in den eigenen Erfahrungshorizont einpassen, ist noch wenig untersucht worden (Blaukopf 1982, S. 350). „Lebensgebundene Umgangsmusik“ muss sich nicht an dem uns gewohnten Begriff der Spieldauer orientieren. Jeder Versuch, solche Musik aus ihrem situativen Zusammenhang zu lösen und sie „an sich“ darzustellen (d.h. ohne Bezugnahme auf die nichtmusikalischen Elemente des Handlungsablaufs), verstößt gegen ihr Wesen. Selbst der Versuch, traditionelle Musik auf Tonträgern zu bewahren, stößt auf Grenzen. Die musiktech­nische Edition bewirkt nicht nur Bewahrung, sondern auch Entstellung. Aus situationsgebun­dener Musik wird „Musik an sich“; aus „zeitloser“ Musik wird eine Darbietung, die dem Hö­rer Anfang und Ende suggeriert.

Viele Tonträger präsentieren die Musik nicht so, wie sie in lebendigen Aufführungen gehört wird, sondern so, wie nichtwestliche Musik dem westlichen Hörer typischerweise in Tonauf­nahmen dargeboten wird (Blaukopf 1982, S. 351). „Die Errungenschaft der technischen Auf­zeichnung von Musik wirkt also auch auf die traditionellen Kulturen selbst ein, denn sie be­günstigt situationsungebundene Hörweisen und drängt dem musikalischen Ablauf eine ästhe­tisch-artifizielle Markierung von Anfang und Ende auf, die der traditionellen Musizier- und Hörweise oft wesensfremd ist. Gleichzeitig bewirken die technischen Medien jedoch die Her­ausbildung einer neuartigen, technisch geprägten Lebensgebundenheit der Musik“ (Blaukopf 1982, S. 351).

Die Errungenschaft der technischen Aufzeichnung von Musik bedeutet einen Eingriff in tra­ditionelle Kulturen, indem sie sie mit uns gewohnten Hör- und Darbietungsweisen verbindet. Solche Veränderungen sind jedoch nicht als zerstörerisch zu betrachten, sondern sie geben auch neue Impulse: So bewirken die technischen Medien die Herausbildung einer neuartigen, technisch geprägten Lebensgebundenheit der Musik (vgl. Blaukopf 1982, S. 351).

Die Ethnologie hat sich ursprünglich mit dem kulturell Fremden beschäftigt. „Je mehr sich eine bestimmte Lebensgemeinschaft von Menschen von unserer Kultur unterschied, desto eher schien sie dazu prädestiniert, zum Gegenstand ethnologischer Forschung zu werden“ (Kohl 1993, S. 26). Inzwischen hat sich die Sichtweise der Ethnologie verändert. Ihr Interesse richtet sich heute auch auf bestimmte soziale Erscheinungen in der eigenen Kultur (Kohl 1993, S. 92 f.). Viele Ethnologen der Gegenwart engagieren sich für eine Aufhebung der Trennung zwischen Völkerkunde und Volkskunde.

Die Hinwendung zum „Eigenen“ resultierte – nur scheinbar paradoxerweise – aus der Fremd­heit des ethnologischen Gegenstandes. Die Auseinandersetzung mit dem Fremden forderte nämlich gleichzeitig die Reflexion des eigenen Ausgangspunktes heraus. Was ohne die Kon­frontation mit dem Fremden evtl. als „selbstverständlich“ und „natürlich“ erscheinen könnte, wurde durch die Auseinandersetzung mit dem Andersartigen verfremdet und als historisch und gesellschaftlich bedingt erkannt. So werden internalisierte Normen in Frage gestellt. Fremderfahrung und Selbsterfahrung finden so gleichzeitig statt. Innerhalb der Ethnologie entwickelte sich eine „Denkweise, die sich aufdrängt, wenn der Gegenstand ein ‚anderer‘ ist und uns eine Wandlung unserer selbst abverlangt... es geht darum, zu lernen, wie man das, was unser ist, als fremd, und das, was uns fremd ist, als unsriges betrachtet“ (der französische Philosoph Maurice Merleau-Ponty, zit. nach Kohl 1993, S. 95).

Die verfremdende Sichtweise der Ethnologie hat sich auf andere Wissenschaften, die ihr be­nachbart sind, ausgewirkt: z.B. auf die Soziologie, die Volkskunde; auch die Geschichts­wis­senschaften mit der Subdisziplin der „Oral History“, die sich mit den Auswirkungen histori­scher Ereignisse auf das Alltagsleben von Menschen beschäftigt (Methoden: Zeugenbefra­gungen, Interviews). So wurden traditionelle Fachgrenzen überschritten.

Das gilt auch für das Verhältnis zwischen Musikalischer Volkskunde und Musikethnologie. Unterteilte letztere bisher die Welt in verschiedene nebeneinander existierende ethnische Gruppen und waren ihre Untersuchungsobjekte vorzugsweise lokal begrenzte Traditionen in entfernten Regionen, so konzentrierte sich die ältere Volksliedforschung bzw. Musikalische Volkskunde auf heimische volksmusikalische Überlieferungen. Die multinationale und multi­kulturelle Zusammensetzung der Gesellschaft in der Gegenwart verlangt eine Horizontver­schiebung in beiden wissenschaftlichen Disziplinen durch deren Kooperation. Einige Ethno­logen und Volkskundler haben ihr Augenmerk auf Erscheinungsformen ausländischer Musik­kultur im eigenen Land gerichtet. Seit den siebziger Jahren nahm die Musikethnologie an der Freien Universität Berlin unter der Leitung von Max Peter Baumann Kontakt mit in Berlin lebenden Musikern unterschiedlicher Kulturen auf und untersuchte deren Musik. Darauf folgten in den achtziger Jahren ähnliche Projekte, die sich mit türkischer Musik in Berlin be­fassten. 1988/89 wurde am Internationalen Institut für Vergleichende Musikstudien und Do­kumentation (IICMSD) eine Untersuchung der internationalen Berliner Musikszene (Brandeis / Brandes / Dunkel / Lee 1990) durchgeführt. Im Rahmen eines kleiner dimensionierten Pro­jekts des Instituts für Musikalische Volkskunde der Universität zu Köln untersuchte und do­kumentierte Raimund Hegewald 1987 die Aktivitäten von ausländischen Musik- und Folklo­retanzgruppen verschiedener Nationalitäten im Raum Köln (Hegewald 1992). In allen diesen Fällen gilt das Interesse kulturellen Traditionen, die aus ihrem ursprünglichen Kontext her­ausgelöst und in einer veränderten Umgebung Transformationsprozessen unterworfen sind.

 

Die Darstellung des „Fremden“ in Schulbüchern

Wandlungen des Kulturbegriffs

Lange Zeit wurde außereuropäische Musik nur durch die Brille europäischer Kunstbetrachtung wahrgenommen. Berlioz beschimpfte sie als „Katzenmusik“ (Berlioz 1851), und sie wurde – u.a. von Wissenschaftlern – lange Zeit als „Musik der Naturvölker“ oder „Folklore“ abgetan. Aber es gab auch Kritik an solchen hierarchischen Kulturvorstellungen: In den 1970er Jahren trat z.B. der Historiker, Ethnologe und Musikwissenschaftler Alain Daniélou als Ankläger eurozentristi­scher Sichtweisen auf. Er wandte sich u.a. gegen den diskriminierenden Begriff Folklore (auch in bezug auf europäische Musik) und stellte unsere gewohnte Einteilung in Volks- und Kunstmusik in Frage.

In der bundesrepublikanischen Pädagogik wurden seit ca. 1970 wurden Rassismus und Euro­zentrismus thematisiert. U.a. in der seit den sechziger Jahren einsetzenden Auseinandersetzung mit der nationalsozialistischen Vergangenheit wurden pädagogische Zielvorstellungen reflektiert, diskutiert und neu formuliert. In diesem Zusammenhang wurden die alten und neuen Schulbü­cher ideologiekritisch analysiert und neues Unterrichtsmaterial erarbeitet. Die Revision betraf vor allem die Inhalte der Fächer Geschichte, Sozialkunde und Erdkunde. Analysen gelangten zu dem Resultat, dass die „Dritte Welt“ in vielen Büchern als „Restwelt“ dargestellt wird und die Wertvorstellungen und Interessen der eigenen Gesellschaft bei der Betrachtung und Beurteilung des Fremden dominierten. In den Lehrplänen der Bundesrepublik wurde damals die Behandlung der „Dritten Welt“ in diesen Fächern verankert.

In der Musikpädagogik wurde seit den 1970er Jahren zunehmend außereuropäische Musik be­handelt. Besonders nachhaltig setzte sich Siegmund Helms für die Einbeziehung außereuropäi­scher Musik in den Schulen ein. Die Zeitschrift „Musik und Bildung“ brachte im Oktober 1979 ein Themenheft „Außereuropäische Musik im Unterricht“ heraus.

Seit den fünfziger Jahren hatte es in der Bundesrepublik Deutschland entscheidende demogra­phische Veränderungen gegeben. Weil Arbeitskräfte fehlten, hatte die Bundesrepublik 1955 mit Italien die erste Vereinbarung über die Anwerbung ausländischer Arbeitskräfte abgeschlossen. In den 1960er Jahren setzte ein Zustrom von Arbeitskräften aus verschiedenen Ländern ein. Der Anteil der ausländischen Bevölkerung an der Gesamtbevölkerung betrug 1960 1,2%; bis 1997 war er auf 9% gestiegen (Beauftragte der Bundesregierung für Ausländerfragen 1999, S. 19; zit. nach Wilczopolski 2000, S. 7). Seit 1989 gab es nach dem Zusammenbruch des Ostblocks auch Einwanderungsbewegungen aus Osteuropa nach Deutschland.

In der Folge der demographischen Veränderungen wandte sich ein Teil der pädagogischen Dis­kussion nach 1975 den Kindern der „Gastarbeiter“ zu, die inzwischen die Schulen besuchten. Nachdem sich viele Arbeitsmigranten – entgegen den ursprünglichen Erwartungen der „Gastge­ber“ – dazu entschlossen hatten, nicht in ihre Herkunftsländer zurückzukehren, sondern in Deutschland zu bleiben, wurden sie nun nicht mehr in der Rolle von „Gästen“ als vielmehr von „Einwanderern“ gesehen.

Die „Ausländerpädagogik“ der 1970er Jahre war eine Antwort auf die multikulturelle Gesell­schaft. Sie reagierte zunächst vor allem auf die sprachlichen Defizite der ausländischen Kinder, die nun die Schulen besuchten. Ziel war es, ihnen die erforderlichen Deutschkenntnisse zu ver­mitteln, um ihnen die Integration zu erleichtern. Gleichzeitig jedoch sollten bei ihnen mutter­sprachliche Kenntnisse gefördert werden, um die Rückkehr in die Herkunftsländer zu ebnen.

In den 1980er Jahren rückte in der Pädagogik zunehmend der interkulturelle Aspekt in den Mit­telpunkt. Dem lag die Einsicht zugrunde, dass die ethnischen und kulturellen Minoritäten nicht in einem Schwebezustand zwischen zwei Welten verharrten, sondern dauerhafter Bestandteil unse­rer Gesellschaft waren. Der Begriff „interkulturell“ betont die Reziprozität der Beziehung zwi­schen der Majoritätskultur und den Minoritätskulturen. Interkulturelle Erziehung richtet sich gleichermaßen an deutsche und ausländische Kinder. Es ist kein in sich abgeschlossenes Fach oder Projekt, sondern ein fächerübergreifendes Unterrichtsprinzip.

Zentral in den Diskussionen seit den 1990er Jahren sind die Begriffe „das Eigene und das Fremde“. Ziel ist nicht die Abschaffung der Differenz zwischen den Kulturen, sondern die Überwindung des hierarchischen Denkens gegenüber dem Fremden. Das heißt auch, dass „fremde“ Kultur nicht als ein abgetrennter Bereich in speziellen Kapiteln abgehandelt, sondern als ein Bestandteil des Eigenen verstanden wird.

Auch Musikpädagogen wandten sich dem interkulturellen Lernen zu. Irmgard Merkt, Expertin auf dem Gebiet des interkulturellen deutsch-türkischen Musikunterrichts, forderte, „interkultu­rell“ zum Unterrichtsprinzip zu machen, d.h. fremde Musik nicht während eines begrenzten Zeit­raumes durchzunehmen, sondern sie ständig präsent werden zu lassen. Sie konstatierte: „Türki­sche Musik war bislang überwiegend Gegenstand der Ethnomusikologie, war ‚außereuropäische‘ Musik. Diese ‚fremde‘ Musik ist aber seit Jahren ein Teil der musikalischen Realität der Bundes­republik“ (zit. nach Sollinger 1994, S. 37) – ein großer Teil, denn die Mehrzahl der ausländi­schen Kinder in deutschen Schulen war türkischer Herkunft. Merkt kam es weniger darauf an, die Kenntnis der traditionellen, „authentischen“ türkischen Musikkultur zu fördern, als vielmehr die Aufmerksamkeit auf die kulturellen Neubildungen in den aktuellen Kontexten zu lenken.

Denn beim interkulturellen Musikunterricht geht es „nicht um die Vermittlung der Musik frem­der Kulturen, sondern um eine Verständigung zwischen den Kulturen, die die Reflexion des je­weils Eigenen mit einbezieht“ (Schäfer 1992, S. 91). Es wurde offensichtlich, dass die Perspek­tive nicht nur gegenüber dem Fremden, sondern auch dem Eigenen einer Veränderung bedurfte, denn auch die eigene Kultur wurde meist nicht in ihrer Komplexität, sondern reduziert auf einige ausgewählte Lieder und Kompositionen dargestellt. So blieb sie in großen Teilen Terra in­cognita. Nicht nur die Wahrnehmung der fremden, sondern auch der eigenen Kultur war geprägt von evolutionistischen Auffassungen: Ihr schien eine naturgegebene hierarchische Ordnung zugrunde zu liegen. In den Musikschulbüchern war der Blick lange Zeit fixiert auf  Volkslieder und einige wenige herausragende kulturelle Leistungen der „großen Meister“, wobei erstere als der „Humus“ galten, aus dem letztere hervorgingen.

Der kulturevolutionistische Ansatz zeigte sich auch darin, dass die Musik anderer Völker nur in Form der Volksmusik bzw. Folklore vorkam. In vielen Unterrichtsmaterialien „wird der Ein­druck erweckt, als seien lediglich die Europäer zur Höchstleistung einer klassischen Musik befä­higt gewesen, während andere Völker auf der phylogenetisch früheren Stufe der Volksmusik stehengeblieben sind“ (Schäfer 1992, S. 63).

Zu Beginn der 21. Jahrhunderts lässt sich die Beschäftigung mit unterschiedlichen Musikkul­turen beobachten: zum einen mit denjenigen der in Deutschland lebenden MigrantInnen und deren Nachkommen, zum anderen mit solchen, die vor allem durch die modernen Medien vermittelt werden. Dem liegt die Erkenntnis zugrunde, dass viele Kulturen untereinander ver­netzt sind (Kruse 2003, S. 7). Der Aspekt der Transkulturalität ist ins Zentrum gerückt: „Die Kulturen sind hochgradig miteinander verflochten und durchdringen einander. [...] Transkul­turalität dringt [...] nicht nur auf der Makroebene der Kulturen, sondern ebenso auf der Mikro­ebene der Individuen vor. Für die meisten unter uns sind, was unsere kulturelle Formation angeht, mehrfache kulturelle Anschlüsse entscheidend. Wir sind kulturelle Mischlinge“ (Wolfgang Welsch, zit. nach Kruse 2003, S. 9). Die modernen Gesellschaften sind nach Welschs Auffassung in sich komplex und multikulturell. Die Konzepte der „Multikulturalität“ und der „Interkulturalität“ kritisiert er, weil ihnen ein traditionelles Kulturverständnis von in sich geschlossenen, ethnisch fundierten und sozial homogenisierenden Systemen zugrunde liege. Das Konzept der Transkulturalität setzt dem entgegen, dass die heutigen Kulturen nicht getrennt voneinander zu betrachten seien, weil sie sich gegenseitig beeinflussen und durch­dringen.

Analysen von Musikschulbüchern (Sollinger, Schäfer)

Es geht Sollinger in ihrer Untersuchung darum, in Unterrichtswerken – speziell in Musikbüchern – versteckten Eurozentrismus und Rassismus aufzuzeigen. Es handelt sich dabei weniger um offen rassistische Äußerungen als um die Aufdeckung von Mechanismen, die oft verborgen blei­ben, weil sie internalisiert sind. Sollinger untersuchte 48 Musikbücher der Sekundarstufe I aus dem Zeitraum zwischen 1970 und 1992 nach folgenden Gesichtspunkten:

-          Geht das Buch auf außereuropäische Musik ein? Welche Themen- und Länderauswahl wurde getroffen?

-          Wird außereuropäische Musik latent abgewertet, z.B. indem die eigenen, oftmals aus der westeuropäischen „Kunstmusik“ abgeleiteten Wertmaßstäbe an fremde Kultur gelegt werden?

-          Werden allgemeine rassistische oder eurozentristische Inhalte transportiert? Gibt es offe­nen Rassismus und Eurozentrismus?

Bei ihrer quantitativen Analyse gelangt Sollinger zu folgenden Ergebnissen:

Fünf der untersuchten Musikbücher lassen außereuropäische Menschen, Musik und Instrumente ständig präsent sein. Im gesamten Buch findet man Fotos und Informationen über fremde Kultu­ren eingestreut. Besonders lobend erwähnt sie das Schulbuch „Sequenzen“ 5/6 (1976), hg. von Frisius, Fuchs u.a. „Sequenzen“, so Sollinger, mache es sich zum Prinzip, stets auf außereuropäi­sche, vor allem afrikanische Musik zu verweisen, wenngleich dabei meist von „Naturvölkern“ die Rede sei. Offensichtlich werde auf die Präsenz fremder Kulturen besonderer Wert gelegt (Sollinger 1994, S. 47). Im Sinn interkultureller Pädagogik im Einwanderungsland Deutschland sei das Buch „Hauptsache Musik“ 5/6 (1992), hg. von Pütz und Schmitt, vorbildlich. Es lege seinen Schwerpunkt auf die Präsenz der Einwandererkinder und -kulturen, insbesondere der tür­kischen (Sollinger 1994, S. 48).

Bei den Unterrichtseinheiten zu außereuropäischer Musik dominieren in den Schulbüchern die Themen Jazz, Blues, Spirituals, Reggae, Soul, d.h. Musik der Afroamerikaner – wobei Jazz ei­gentlich längst in unsere Kultur Eingang gefunden hat und kaum mehr als „fremde“ Musikkultur gelten kann. In relativ vielen Büchern gibt es Tänze und Lieder, insbesondere in Büchern für die 10–12Jährigen. Allerdings ist die Auswahl sehr begrenzt: Unter den Liedern tauchen einige we­nige immer wieder auf, z.B. „Shalom Chaverim“ und „Hava nagila“ aus Israel und „La Cucara­cha“ aus Mexiko. Relativ verbreitet sind inzwischen türkische Lieder.

Auffällig ist das vollständige Ignorieren Afrikas in den Liedern. Die Musik der Schwarzen wird zudem aus einer verengten Perspektive wahrgenommen. In den Schulmusikbüchern wird sie zumeist nur im Zusammenhang mit dem (afroamerikanischen) Jazz erwähnt. Dabei transportie­ren zahlreiche Darstellungen rassistische Vorurteile: u.a. die Auffassung, Schwarze hätten vor allem eine rhythmische Begabung, die als angeboren und nicht als Produkt der Sozialisation be­trachtet wird (Schäfer 1992, S. 37).

Es gibt auch mehrere Beiträge zum Thema „Musik fremder Kulturen“, die aber meist nur sehr kurz sind. Selten sind ausführliche Beiträge zur außereuropäischen Musik. Vor allem die Kapitel in den Lehrwerken „Musik hören, machen, verstehen“, hg. von Lugert, und „Spielpläne“, hg. von Kemmelmeyer, Nykrin u.a., enthalten – so Sollinger – „mustergültige“ Unterrichtseinheiten im Sinn interkultureller Pädagogik.

Bei der qualitativen Analyse der Schulbücher gelangte Sollinger zu folgenden Resultaten:

Es kann beobachtet werden, dass bei bildlichen Darstellungen „das Urteil oft von nichtmusikali­schen Kriterien und Gewohnheiten beeinflußt ist“ (Sollinger 1994, S. 64). Das heißt z.B., dass die Körperhaltung, Gestik, Mimik und sogar auch die Kleidung fremder Musiker das Urteil über ihre Musik, die weder erklungen ist noch überhaupt bekannt ist, prägt. Eine konzentrierte, dis­ziplinierte, ernste Haltung z.B. suggeriere dem europäischen Rezipienten, es handele sich um „ernste“ Musik. Nacktheit oder partielle Nacktheit z.B. afrikanischer Musiker stimme nicht über­ein mit unseren internalisierten Wahrnehmungsmustern: Sie wird gleichgesetzt mit einem Man­gel an Zivilisation und dementsprechend mit einer „primitiven“ Musikkultur.

Bei der Analyse bildlicher Darstellungen in Musikbüchern hat Sollinger eine weitere Beobach­tung gemacht: In manchen Schulbüchern dominieren in Kapiteln zum Jazz Fotos mit weißen Musikern. Damit werde, so Sollinger, Jazz zu „weißer Musik“ gemacht. Es müsse jedoch auch durch die Auswahl der Fotos erkennbar sein, dass Jazz ursprünglich „schwarze Musik“ sei, die dann allerdings auch von Weißen adaptiert worden sei. „Wenn weiße Menschen im Fotomaterial quantitativ überlegen und qualitativ attraktiver präsentiert sind, wird schwarze Kunstmusik ... als weiße vereinnahmt“ (Sollinger 1994, S. 66).

Viele Fotos, so stellt Sollinger fest, verstärken gängige rassische Klischees, so z.B., wenn der Weiße durch die Auswahl der Bilder auf den Typus des Intellektuellen, der Schwarze hingegen auf den eines emotionalen, ekstatischen Menschen festgelegt wird. Die Realitätswahrnehmung wird dadurch auf geläufige Stereotypen reduziert.

Ein weiteres Mittel der Realitätsverengung ist es, die Wirklichkeit auf einige wenige Aspekte zu reduzieren. So wird die schwarze Kultur in Musikbüchern gern in Zusammenhang gebracht mit der Sklaverei. „Daß schwarze Menschen ausschließlich in ihrer Sklavenvergangenheit vorgestellt werden, reduziert sie auf einen Teil ihrer Geschichte. Das heutige Pendant ist die Reduktion schwarzer Menschen auf einen Teil ihres gesellschaftlichen Seins, nämlich als in Armut und Unterdrückung Lebende, als Opfer ihrer Lebensumstände. So heißt es z.B. in dem Buch ‚Ein Weg zur Musik‘, Bd. 2, 1982, S. 261: ‚Alle Leiden und Hoffnungen ihrer unterdrückten Rasse haben sie eh und je ausgesungen“ (zit. nach Sollinger 1994, S. 68). Darstellungen, die (im positi­ven Falle) Mitleid und Schuldgefühle erregen, seien einer „egalitären Einstellung“ hinderlich. „Sie verfestigen das asymmetrische Bild vom hilfsbedürftigen Schwarzen und dem zur Hilfe­leistung fähigen Europäer.“ Außerdem sei bekannt, dass Mitleid, Schuldgefühle und Aggression nahe beieinander liegen und dass Empfindungen wie Mitleid und Schuldbewusstsein schnell in ihr negatives Gegenteil umschlagen können (Sollinger 1994, S. 69).

Internalisierte Vorurteile äußern sich auch im Sprachgebrauch, der unbewusst abwertend sein kann. So gibt es in den Musikbüchern manchmal ungenaue geographische Zuweisungen, z.B.: „Spiel auf einer Trommel in Ostafrika“. Eine solche Zuweisung negiert die kulturelle Vielfalt eines Kontinents, unterschlägt die Tatsache, dass in den verschiedenen Ländern und Regionen Afrikas u.a. sehr unterschiedliche Musikinstrumente verwendet werden und dass auch afrikani­sche Kulturen sehr differenziert sind. (Eine Entsprechung zum „Trommler in Ostafrika“ wäre beispielsweise ein „Klavierspieler in Westeuropa“!) In einigen Büchern taucht außerdem noch die Bezeichnung „Neger“ auf, die im allgemeinen als diskriminierend aufgefasst wird.

Bei als diskriminierend empfundenen Begriffen wie „Neger“ oder „Zigeuner“ müsse jedoch – so Olaf Schäfer – unterschieden werden, ob Materialien in den 1950er und 60er Jahren oder aber später veröffentlicht worden seien. Erst seit den 70er Jahren sei den Autoren die Problematik solcher Begriffe bewusst gewesen (Schäfer 1992, S. 32).

Klischees werden in den Musikbüchern auch über „Zigeuner“ transportiert. Sie erscheinen häu­fig romantisiert, indem sie als besonders lebensfroh und frei besungen werden, während sie in der Realität oft diskriminiert und verfolgt wurden bzw. werden. Hier begegnet ein „Rassismus mit umgekehrten Vorzeichen“, der Unterschiede nicht negativ, sondern positiv bewertet (Schäfer 1992, S. 44).

Jazz ist in den Musikbüchern die einzige weit verbreitete Unterrichtseinheit zu „außereuropäi­scher“ Musik. In Kapiteln über Jazz schleichen sich ebenfalls viele Vorurteile ein, z.B. die Über­betonung des Emotionalen und Rhythmischen in der Musik der Schwarzen. „Das ‚negrische Musikgefühl‘ unterstellt, daß das Interesse am Rhythmus zum ‚Wesen‘, zur ‚Natur‘ des Negers gehöre. Abgesehen von der intellektuellen Verlogenheit kryptonormativer Begriffe wird der ‚naturgegebene‘ Hang zum Rhythmus an der Rasse festgemacht... und ist damit selbst rassis­tisch“ (Sollinger 1994, S. 81).

Es gibt einige Lieder in den Schulbüchern, „die unverhohlene eurozentristische oder rassistische Botschaften übermitteln“. Als „ein besonders ärgerliches Beispiel“ nennt Sollinger den Kanon c-a-f-f-e-e, der von Musiklehrern geschätzt wird, weil er beim Erlernen der Noten hilfreich ist. Musikbücher bringen ihn häufig unter dem Thema „Quodlibet“: „c-a-f-f-e-e, trink nicht so viel Kaffee, Nicht für Kinder ist der Türkentrank...“ Sollinger hält den Text für diskriminierend, ebenso wie den „Blankensteinhusar“: „Tokayer, du bist mild und gut, du bist das reinste Türken­blut fürn Blankensteinhusar“.

Ein weiteres türkenfeindliches Lied ist „Prinz Eugen“, dessen Text laut Liedkommentar die „Abwendung der Türkengefahr für Europa“ („Unser Liederbuch“, Mittelstufenband, 1968, S. 33) thematisiert. Ein Lied, dessen Inhalt sich nicht nur gegen Muslime, sondern auch gegen Ju­den richtet, ist das mittelhochdeutsche „Kreuzzuglied“ von Walther von der Vogelweide (siehe „Unser Liederbuch“, Oberstufenband, 1962, S. 30). Es wirkt um so diskriminierender, wenn ihm keinerlei historische Erläuterung beigefügt ist.

Das Türkenbild, das einige Schulmusikbücher bewusst oder unbewusst tradieren, ist nicht nur antiquiert, sondern auch unverantwortlich angesichts der Tatsache, dass die größte Gruppe der Immigranten in Deutschland türkischer Nationalität ist. Diskriminierend ist aber auch, dass türki­sche Musik in einigen Schulmaterialien völlig unerwähnt bleibt – ein Rassismus durch Auslas­sung. Ebenso werden viele historische Einflüsse unterschlagen, so z.B. die Herkunft mancher „europäischer“ Musikinstrumente aus dem Orient. „Prinzipiell ist zu fordern, daß sich Unter­richtsmaterialien in der Auswahl nicht an eigenen nationalen Kulturleistungen orientieren sollten, sondern an dem Aspekt, daß sich Kulturleistungen immer aus Eigenem und Fremdem zusam­mensetzen. Letzteres wird jedoch zumeist übersehen, so daß die Unterrichtsmaterialien überwie­gend eurozentristisch geprägt sind“ (Schäfer 1992, S. 56). Ethnozentristische Darstellungen leugnen die bei jeder Kulturentwicklung vorhandenen fremden Einflüsse und rücken die eigenen Leistungen ganz in den Mittelpunkt.

Für den falschen Weg hält es Schäfer, rassistische Inhalte der Bücher zu zensieren und zu ver­schweigen: Rassismus könne nur bekämpft werden, indem man ihn thematisiere. In bezug auf problematische Lieder bedeute das, dass man sie nicht tabuisiere, sondern sich mit ihren Inhalten kritisch auseinandersetze (Schäfer 1992, S. 90).

Im Anschluss an ihre Untersuchung stellt Sollinger die Frage, welche Schlussfolgerungen aus der Analyse für eine mögliche bessere Praxis zu ziehen seien. Sie macht dazu folgende Vor­schläge für ein interkulturelles Liedersingen:

-          Thematisieren der Situation, in der sich Einwanderer befinden

-          zweisprachige, bi-kulturelle Lieder

-          Singen von Liedern aus fremden Ländern in Originalsprache und einer singbaren Überset­zung

-          Lieder von Betroffenen

-          interkulturelle Lieder

 

Die New Age Bewegung

Voraussetzungen, Inhalte und Ziele

Heimatland der New Age Musik-Szene ist die USA. In den siebziger Jahren bildete sich aus den Alternativbewegungen und einigen weiteren Geistesströmungen die Grundidee eines New Age, eines Neuen Zeitalters, heraus. Das Sternzeichen des Wassermanns wurde zu dessen Zeichen, es diente einigen als Symbol der kosmischen Zwangsläufigkeit, mit der das Neue Zeitalter hereinbrechen würde.

Die New Age Bewegung ist eine Reaktion auf die Krise der Moderne. „Die Grundmaxime der Moderne war, dass die Menschheit summa summarum eine fortschrittliche Entwicklung durchmacht – hin zu mehr Naturbeherrschung, zu mehr individueller Freiheit, zu mehr Humanität, Demokratie, Sozialverhalten, zu mehr Selbstbestimmung, Wohlstand und Friedfertigkeit“ (Stroh 1994, S. 27). Doch ist der Glaube daran erschüttert: „Keines der großen Globalprobleme der Menschheit ist mit Mitteln, die der wissenschaftlich-technische Fortschritt hervorgebracht hat, zu lösen (unabhängig von der Frage, inwieweit die heutigen Globalprobleme sogar ein Produkt des wissenschaftlich-technischen Fortschritts sind)“ (Stroh 1994, S. 27). Politik, Kultur und Wissenschaft seien durch ihre „Teilzuständigkeiten“ in den postmodernen Gesellschaften damit beschäftigt, einzelne Symptome zu behandeln, ohne Strukturen zu verändern. „Dadurch wird ein Kreislauf der Handlungsunfähigkeit am Laufen gehalten, der zu einem neuen Grundbedürfnis führt: dem Bedürfnis, diesen Kreislauf der Handlungsunfähigkeit aufzubrechen“ (Stroh 1994, S. 27). „Die New Age Bewegung ist [...] nicht nur ein Ausdruck der [..] neuen Grundbedürfnisse, sondern auch Ausdruck eines großen Therapieversuchs, durch die Produktion neuer Ideen und Handlungsperspektiven global Verdrängtes aufzuarbeiten.“ Sie versuche, „primär zu erreichen, dass Menschen stärker auf sich selbst vertrauen und dabei Erfahrungen erproben, die in postmodernen Gesellschaften von Politik, Kultur und Wissenschaft nicht bereitgestellt werden. Die New Age Bewegung ist ein Sammelpunkt und Katalysator von und für Menschen, die sich auf der Suche nach neuen Erfahrungen befinden“ (Stroh 1994, S. 27f.).

„Die Fortschrittsmaxime in Wissenschaft und Politik wird vom Paradigmenwechsel gebrochen; die ganzheitliche Betrachtung soll das traditionelle, analytische Vorgehen wissenschaftlicher Methode aufheben; das neue Bewusstsein soll den vorherrschenden Materialismus ablösen, und durch Bewusstseinserweiterung sollen Arten der Wirklichkeitsaneignung akzeptiert werden, die sich von der herkömmlich wissenschaftlichen unterscheiden; die gesellschaftliche Entfremdung und Verdinglichung soll durch Selbstverwirklichung abgelöst, die alten Religionen sollen durch eine offenere Spiritualität ersetzt und das Patriarchat in eine androgyne Gesellschaft überführt werden; der ökonomisch-politische Zentralismus soll in Netzwerke auf der Basis von Selbstorganisation transformiert werden; und schließlich soll die zerstörerisch gewordene Mensch-Umwelt-Beziehung im kosmischen Bewusstsein versöhnt werden“ (Stroh 1994, S. 28).

Ein zentraler Begriff der New Age Bewegung ist „Bewusstseinserweiterung“. Er ist nicht zu verwechseln mit „Bewusstseinsveränderung“, die relativ leicht – z.B. durch Drogen – herbeigeführt werden kann, aber nur ein vorübergehender Zustand ist. Bewusstseinserweiterung ist nicht zeitlich begrenzt; in ihr bleibt das „normale“ Bewusstsein vollständig erhalten und üblicherweise ungenutzte Hirnareale werden genutzt.

In diesem Zusammenhang spielt Musik eine zentrale Rolle. „Jede Musik, dir zur Bewusstseinserweiterung führt, stellt eine neue musikalische Erfahrung dar“ (Stroh 1994, S. 34). Dazu gehören nach Strohs Auffassung nicht die Musik auf den Spielplänen der deutschen Opernhäuser, das Repertoire von Gesangvereinen und Blaskapellen oder die Produkte der Musikindustrie, weil hier das Immergleiche ständig wiederholt werde. „Mit neuen musikalischen Erfahrungen suchen Menschen faktisch nach Wegen der Bewusstseinserweiterung und nach einer Möglichkeit, auf jene Krisenerscheinungen postmoderner Gesellschaften aktiv zu reagieren, die das bewusste Sein einengen“ (Stroh 1994, S. 35). New Age Musiker sind nach Strohs Auffassung nicht realitätsflüchtige, sondern politisch bewusste Menschen. Ihre musikalischen Handlungen verfolgen nicht rein musikalische Ziele, sondern sie sind durch außermusikalische Motive bestimmt.

Zur historischen Entwicklung der New Age Bewegung

In der BRD erschienen gegen Ende der siebziger Jahre zwei für die New Age Bewegung wichtige Publikationen:

·        Peter Michael Hamel: Durch Musik zum Selbst, 1976. Das Buch ist Hamels kompositorisches Programm sowie die theoretische Basis des „Freien Musikzentrums München“, das seit 1978 besteht und das Kurse, Workshops, Vorträge und Konzerte der New Age Musik anbietet.

·        Dieter Duhm: Synthese der Wissenschaft, 1979. Duhm war ein bekannter Theoretiker der Neuen Linken der 1970er Jahre. Mit diesem Buch löste er sich von der marxistischen Linken, nahm er Gedanken vorweg, die wenige Jahre später von Marilyn Ferguson formuliert wurden.

Marilyn Ferguson veröffentlichte 1980 in den USA ein Buch mit dem Titel „The Aquarian Conspiracy“. Es gilt als Beginn des New Age.1982 erschien es unter dem Titel „Die sanfte Verschwörung“ in deutscher Sprache. In diesem Buch wird u.a. herausgestellt, dass die New Age- Bewegung ebenso wie die Alternativbewegungen trotz unterschiedlicher äußerer Handlungsweisen die Transformation der Gesellschaft und des Bewusstseins zum Ziel hat.

In der BRD erschien 1983 ein Buch, das den Charakter eines New Age Musik-Kultbuchs für sich beanspruchen kann: „Nada Brahma“ von Joachim-Ernst Berendt, hervorgegangen aus einer Rundfunkserie. Hierin wird „die Welt“ auf Schwingung und Klang zurückgeführt. Das Buch stellt eine „umstrittene assoziative Synthese der ... New Age- Theorien mit musikalischem Allgemeinwissen und ethnologischen Spezialkenntnissen“ dar (Stroh 1994, S. 11).

In der Mitte der achtziger Jahre begann die Phase der kommerziellen Ausbreitung der New Age Bewegung. Nun mehrten sich auch die wissenschaftlichen Widerlegungen sowie die Zweifel an dieser Bewegung. Anfang der 1990er Jahre setzte (so Strohs These) eine neue Phase der New Age Bewegung ein. „Die Zeit der Widerlegungen und Glaubenskriege ist zu Ende. Man richtet sich auf ein Miteinander ein. New Age-Gedanken diffundieren – oft unter leicht veränderter Bezeichnung – ins auf Musik bezogene Alltagsbewusstsein“ (Stroh 1994, S. 12). Die Grundgedanken der New Age Bewegung wurden fast schon Allgemeingut. Es gab jedoch auch kommerzielle Auswüchse, so dass sich inzwischen viele Musiker von dem Etikett „New Age“ distanzieren.

Die transkulturelle Dimension der New Age Musik (Stroh 1994, S. 311 ff.)

Weltmusikkonzeptionen

Stroh konstatiert ein großes Interesse der New Age Bewegung an außereuropäischer, ethnischer Musik. In diesem Zusammenhang begegnet der Terminus „Weltmusik“, der seit Anfang der 1990er Jahre eine transkulturelle Musik bezeichnet, „bei der es möglichst keinerlei ästhetische und kulturelle Schranken oder Vorurteile geben soll“ (Stroh 1994, S. 388, „Weltmusik“).

Stroh unterscheidet sieben Weltmusik-Konzeptionen, die er in zwei Kategorien einordnet:

1.      „deskriptive Weltmusik-Konzeptionen“, die vorhandene „musikkulturelle Phänomene [...] beschreiben und [...] erklären“ (Stroh 1949, S. 312)

2.      Weltmusik-Konzeptionen, „die weniger beschreiben als vielmehr Zukunftsprogramme formulieren“ (Stroh 1994, S. 312).

Die erste Kategorie beinhaltet drei Konzeptionen (Stroh 1994, S. 312f.):

1a) Die erste stellt fest, dass sich im 20. Jahrhundert abendländische Musik über die ganze Welt ausgebreitet hat, d.h. in zahlreichen außereuropäischen Ländern wurde eine Musikkultur nach europäischem Vorbild errichtet.

1b) Die zweite Konzeption geht davon aus, dass „durch die Akkulturation von afrikanischer und mitteleuropäischer Musik auf dem Boden Amerikas“ der Jazz entstand und „zumindest seit 1961 eine sehr starke Tendenz ausgeprägt hat, spirituelle Traditionen der ganzen Welt zu integrieren“.

1c) Die dritte Konzeption stellt fest, „dass die Massenmedien heute die Rock- und Popmusik zur internationalen Musik schlechthin gemacht haben.“

Die zweite Kategorie besteht aus vier Konzeptionen (Stroh 1994, S. 313ff.):

2a) Der ersten liegt die Vorstellung zugrunde, „die Musik der Welt ließe sich als großes Gemeinschaftsunternehmen im Rahmen der UNESCO dokumentieren und friedlich, pluralistisch und jedem Menschen zugänglich ordnen.“

2b) Die zweite Konzeption sieht Weltmusik als das Ergebnis eines Prozesses, in dem sich MusikerInnen aller Kulturen durch Erfahrungen mit anderen Kulturen bereichern (Konvergenztheorie).

2c) „Weltmusik als eine aktiv von Musikerinnen und Musikern betriebene Zusammenführung, die nichts nivelliert, sondern sogar Musik, die vom Untergang bedroht ist, musikalisch-kompositorisch ‚aufhebt‘ Zugleich kommen bei einer derartigen Auseinandersetzung von Europäerinnen und Europäern mit ethnischen Kulturen ‚Bewusstseinsschichten hoch, die einfach geschlafen haben‘“. – Mit dieser Konzeption von komponierter Weltmusik, die z.B. Karlheinz Stockhausen in seiner Komposition „Telemusik“ (1966) umgesetzt habe, seien zentrale Ideen von New Age Musik berührt. Stockhausen verstand seine Komposition als eine Musik der ganzen Erde, aller Länder und Rassen. „Dass Menschen, die in den Spiegel einer anderen Kultur blicken [...] ihr ‚tieferes Selbst entdecken‘ können, ist ein New Age-Gedanke, der psychologisch über die Lehre von musikalischen Archetypen, philosophisch/anthropologisch durch Jean Gebsers Theorie verschiedener Bewusstseinsstufen begründet worden ist.“

2d) „Weltmusik als eine Art integraler Musik, die verlorengegangene (magische, mythische) Bewusstseinsschichten bzw. Bewusstseinsstufen zusammenführt.“

Die New Age Bewegung ist eng mit der Weltmusik verwoben. Das zeigen auch Großveranstaltungen in der BRD. Eine der spektakulärsten Weltmusik-Großveranstaltungen in der BRD ist „KlangWelten – Das Festival meditativer Musik“, das seit 1987 stattfindet. Der künstlerische Leiter und Programmgestalter Rüdiger Oppermann tritt mit einem ethnisch gemischten Ensemble in verschiedenen Städten auf, wobei jährlich ca. 25.000 Menschen das Festival besuchten. Zum Programm gehören u.a.: Obertongesang, Tibetische Klangschalen, Harfenmusik, Türkische Schamanen- und Derwischmusik, klassische indische Musik, Jazz-Folk, Japanische ZEN-Musik, Westafrikanische Musik, Didgeridoo-Musik der Aborigines Australiens, eine Cello-Solo-Sonate von Bach, eine Komposition von Arvo Pärt, Musik aus China, Minimal Music von Reich, Indio-Flötenmusik, Jazzimprovisation auf arabischer Skala, kanadisch-arktisches Throat-Singing u.a. Bezeichnend für dieses Repertoire ist u.a., daß zwischen Kunst- und Volksmusik nicht unterschieden wird. Außer „reiner“ ethnischer Musik gibt es die verschiedensten Fusionsformen. Hervorgehoben wird das Prinzip der „Toleranz“: „Transzendente Erfahrungen werden in allen Kulturen zu allen Zeiten gemacht und musikalisch ausgedrückt. Die hier vorgestellten Musiker gehören den verschiedensten Religionen an ... Alle stehen mit Toleranz nebeneinander“ (zit. nach Stroh 1994, S. 318). „KlangWelten ist – wie der Plural es andeutet – ein offenes Konzept, nicht religiös, politisch, kulturell, stilistisch festgelegt. Die Vielfalt als Prinzip“ (Oppermann im Begleitheft der CDs).

Alle die verschiedenen Erscheinungen werden unter der Bezeichnung „meditative Musik“ zusammengefasst: in ihr soll Transzendenz enthalten sein. Meditative Musik ist nicht an einen bestimmten Stil, an keine der Musik immanente Eigenschaft gebunden, sondern ihr entspricht eine bestimmte Haltung des Hörers, eine bestimmte Art, mit Musik umzugehen.

Doch Offenheit und Toleranz sind nicht grenzenlos. Z.B. soll es eine deutliche Abgrenzung gegenüber „kommerzieller“ und „kurzlebig-modischer“ Musik geben. Weltmusik im Sinne der weltweit verbreiteten Rock-Popmusik scheidet aus, „aber auch der aufdringlich klassischen Musik wird mit Skepsis begegnet“ (Stroh 1994, S. 319).

„KlangWelten verkörpert eine ganze Reihe typischer Merkmale von New Age Musik: Es soll neue Erfahrungen vermitteln, die auf eine Tiefenschicht des Menschen verweisen, die transkulturell, d.h. allgemein menschlich ist. Im Hören auf Fremdes können die Mitteleuropäer im toleranten, offenen Dialog solche neuen Erfahrungen machen. Diese Musik ist funktional und überschreitet zugleich alle Grenzen ihrer ursprünglichen Funktion. Die Funktion, die sie als transkulturelle Weltmusik hat, geht über ihre ursprüngliche religiöse, kultische, politische, soziale, ästhetische usw. Funktion hinaus. Als New Age Musik hat sie eine neue Funktion: die Erfahrung von Transzendenz“ (Stroh 1994, S. 319).

Musikalische Archetypen

Für die Theorie und Praxis der New Age Musik spielt die Frage eine große Rolle, ob es musikalische Universalien gibt, d.h. Faktoren, die kulturunabhängig, allgemein menschlich sind. Einigen gilt die Erfahrung von Transzendenz als eine solche universelle musikalische Erfahrung. Eine weitere Universalie ist der Rhythmus. Reinhard Flatischler ist der Meinung, Rhythmus sei ein Archetypus, der einem „kollektiven Unbewussten“ entstamme und in dem sich stets sich wiederholende Erfahrungen der Menschheit niederschlagen. dass Rhythmus tiefe Schichten des Bewusstseins erreichen könne und dadurch ein Weg zur Bewusstseinserweiterung sei. Die Mitteleuropäer hätten die Kraft des Rhythmus „vergessen“ oder kulturell verdrängt. Eine Möglichkeit des Sich-Erinnerns sieht Flatischler im Hören und Aufnehmen ethnischer Musik außereuropäischer Provenienz. Rhythmische Archetypen, die alle Völker – trotz aller Verschiedenheiten der musikalischen Kulturen – auf gleiche Weise und unabhängig voneinander „unterhalb“ ihrer Musik realisieren, gelten als Spiegelbilder von Schwingungsgesetzen und Naturrhythmen, in denen und mit denen alle Menschen leben.

Die Lehre von den Archetypen geht auf den Psychoanalytiker Carl Gustav Jung zurück, nach dem z.B. die Mythen und Märchen der Weltliteratur bestimmte immer und überall wieder behandelte Motive enthalten, Motive, die auch in Phantasien, Träumen, Delirien und Wahnideen begegnen. Daran anknüpfend richtet die New Age Bewegung ihre besondere Aufmerksamkeit auf Mythen, Märchen, religiöse Symbole und auch musikalischen Universalien, weil sie glaubt, dass in ihnen „Menschheitswissen“ aufbewahrt ist.

Neben dem Rhythmus hat Flatischler auch den Klang als musikalischen Archetypus bezeichnet. Dabei wird u.a. an östliche Religionen angeknüpft, die einen unauflösbaren Zusammenhang zwischen der allumfassenden Lebensenergie und einem Urklang oder Urlaut sehen. Siehe dazu auch Joachim-Ernst Berendt „Nada Brahma. Die Welt ist Klang“. Der Klang gilt – wie der Rhythmus – als Widerspiegelung des Weltganzen und des Kosmos.

Eine Variante transkultureller Musik ist die „Musik“, die Naturlaute unverstellt wiedergibt. Auf dem New Age-Musikmarkt erscheinen inzwischen Tonträger, die einfache Naturlaute fast ohne kompositorische Bearbeitung dokumentieren. In den USA werden seit Anfang der neunziger Jahre z.B. in den Kiosken der Nationalparks Produkte „made from nature“ verkauft, darunter CD-Naturklänge pur. Hier sei – so Stroh – allerdings zu fragen, ob die Tatsache, dass Nationalparks und solche Produkte als transkulturelle unberührte Natur angeboten werden und verkauft werden, nicht kulturell bedingt sei. „Zudem ist jede CD mit Naturlauten nicht nur von Menschen bearbeitet, sondern auch aus der Unendlichkeit von Natur mittels einer ganz bestimmten Ästhetik ausgewählt“ (Stroh 1994, S. 329).

Es gibt auch die Verbindung aller möglichen akustischen Erscheinungen. Auf der CD „Welthören“ (1990) von Hansjörg Schmitthenner wird z.B. eine subtropische Nacht in Sumpfwäldern gefolgt vom Raketenstart in Cape Canaveral, einer mexikanischen Hochzeit, peruanischen Schamanen, pazifischen Walgesängen usw.

Musikalische Reisen

Zwischen der Suche nach neuen Erfahrungen und der Tätigkeit des Reisens besteht ein enger Zusammenhang. Dabei lassen sich drei Arten von Reisen unterscheiden:

- „innere Reisen“: Phantasiereisen, psychedelische Trips, geistiges Entschweben

- „äußere Reisen“: Begegnungen mit fremden Ländern und Menschen und Kulturen. Solche Reisen gehören zum festen Bestand der Biographie von New Age-Musikern.

- „Reisen außerhalb des Körpers“: intensive Außer-Körper-Erfahrungen. Sie wurden von Robert A. Monroe seit den siebziger Jahren untersucht. Monroe gilt als der Urheber der Braintechnologie: eines technischen Verfahrens, durch das die Gehirnaktivität beeinflusst wird; Musik spielt dabei eine wichtige Rolle. Solche Erfahrungen sollen bewusst machen, dass „wir die Grenzen unseres Bewußtseins viel weiter stecken können, als wir dies normalerweise tun“ (Stroh 1994, S. 332).

Es herrscht dabei die Überzeugung von einer engen Verquickung äußerer und innerer Reisen. Daher lautet eine der Thesen der New Age Musik, „daß die Begegnung mit fremden Musikkulturen einer Selbsterfahrung der Begegnenden gleichkommt, genauer noch: daß die neuen Erfahrungen fremder Kulturen die Erfahrung von tiefen, verdrängten Bewußtseinsschichten ... sein können (Stroh 1994, S. 332).

 

Obertongesang

Definition

„Obertongesang ist eine Gesangstechnik, die aus dem Klangspektrum der Stimme einzelne Obertöne so herausfiltert, dass sie als getrennte Töne wahrgenommen werden und der Hör­eindruck einer Mehrstimmigkeit entsteht. Man spricht dann von Obertongesang, wenn den Obertönen eine eigenständige musikalische Funktion zukommt, zu unterscheiden von Ge­sangstechniken, die lediglich die Klangfarbe der Stimme mit Obertönen anreichern“ („Ober­tongesang“, in: Wikipedia).

Stroh nennt vier Charakteristika des Obertongesangs:

·        Eine einzelne Person kann zweistimmig singen,

·        Der mehrstimmige Gesang enthält zwei ganz unterschiedliche Klangfarben, eine raue Unter- und eine flötenhafte Oberstimme,

·        Die Tonhöhe der Oberstimme kann den natürlichen Stimmumfang der singenden Per­son weit überschreiten,

·        Es ist deutlich zu vernehmen, dass die Oberstimme mittels einer bestimmten Technik der Unterstimme ‚entnommen‘ ist (Stroh 1994, S. 193).

Obertongesang ist eine scheinbare Zweistimmigkeit, denn die Oberstimme wird nicht zusätz­lich gesungen, sondern sie entsteht aus der Unterstimme.

Es gibt auch Untertongesang, bei dem durch besonderen Einsatz des Kehlkopfs Töne her­vorgebracht werden, die unterhalb des Singtons liegen. „Im Gegensatz zum Obertongesang sind diese Töne nicht Obertöne, also ganzzahlige Vielfache des Grundtons, sondern ganzzah­lige Teiler des Grundtons, so genannte Subharmonische“ („Untertongesang“, in: Wikipedia). Untertongesang gibt es bei den Kehlsängern aus Tuva, in den rituellen Gesängen der tibeti­schen Lamas und den Xhosa in Südafrika.

Westlicher Obertongesang

Der Obertongesang wurde in der westlichen Kultur vor allem in der New Age-Szene der 1980er Jahre bekannt. In den 1960ern hatten ihn Komponisten wie La Monte Young und Karlheinz Stockhausen in die Avantgardemusik eingeführt. Während einige Künstler aus die­sen Ansätzen eine neue Kunstform entwickelten, ließen sich andere auch von asiatischen Kehlgesangtechniken inspirieren.

Obertongesang wird auch in der Musiktherapie angewendet.

Zu den Repräsentanten des westlichen Obertongesangs gehören u.a.: Christian Bollmann, David Hykes, Karlheinz Stockhausen, Michael Vetter.

Michael Vetter, manchmal als der „Vater der deutschen Obertonszene“ bezeichnet (Stroh 1994, S. 192), erlernte den Obertongesang in einem Zen-Kloster. Nachdem er eine Zeitlang in Japan gelebt hatte, kehrte er 1983 in die Bundesrepublik zurück. Mitte der 1970er Jahre be­gann er, Obertongesang zu unterrichten. Er bietet zahlreiche Seminare für Obertongesang an. Bekannte Obertonsänger wie Christian Bollmann, Reinhart Schimmelpfeng und Karl Adamek haben bei ihm gelernt. Vetter hat zahlreiche CDs und Bücher veröffentlicht. „Vetter hat die bundesdeutsche Musikszene mit einem Phänomen praktisch bekannt gemacht, das bislang nur von ethnologischem Interesse war: der Fähigkeit tibetanischer Mönche, durch geeignete For­mung des Rachenraumes aus einem tiefen Bordunton Obertöne so prägnant herauszufiltern […], dass die Abfolge der Obertöne wie eine zusätzliche Oberstimme wahrgenommen werden kann. Je ‚rauher‘ der tiefe Bordunton klingt, um so mehr Obertöne enthält sein Spektrum. Die tibetischen Grundtöne klingen daher oft schnarrend, während die darüberliegenden Oberton­melodien flötend wirken, da sie – definitionsgemäß – sinusförmig sind“ (Stroh 1994, S. 193).

Christian Bollmann, ein Schüler Vetters, hat an der Musikhochschule Köln studiert. Sein Schwerpunkt lag zunächst auf Jazz. Seit 1972 beschäftigte er sich mit Obertongesang, Medi­tation, Zen und Tai Chi. 1985 gründete er den Obertonchor Düsseldorf.

Obertongesang und obertonreiche Klänge werden in der esoterischen Tradition oftmals ge­deutet als Abbild kosmischer Ordnung: „So erhebt sich plötzlich über dem Grundton eine klare, helle Melodie, Abbild der kosmisch-algebraischen Analogien, zusammengesetzt aus den dazugehörenden Obertönen. […] Wir hören das Abbild kosmischer Gesetze...“ (Beiheft zur CD „KlangWelten Festival“). – „Jede Obertonleiter steigt auf in die Unendlichkeit und verbindet uns mit ihr. Deshalb ist Obertonmusik, wo immer in der Welt sie gemacht wird, auch eine spirituelle Erfahrung“ (Joachim-Ernst Berendt, Beiheft zur CD „Klangräume“). Lies dazu Strohs Ausführungen zur „harmonikalen Dimension der New Age Musik“ (S. 171ff.)

Zur instrumentalen Begleitung des Obertongesangs sind bestimmte Instrumente besonders geeignet: z.B. das Didgeridoo, die Tambura, die Koto-Harfe u.a. Diese Instrumente enthalten besonders viele unperiodische Klanganteile, d.h. sie erzeugen starke Geräusche, sind reich an Obertönen.

Kehlgesang

In Tuva (auch Tuwa), der Mongolei und anderen zentralasiatischen Ländern erscheint Ober­tongesang in verschiedenen Formen des Kehlgesangs. Stroh nennt auch die westmongoli­schen Hoomis, pygmäische Jodler und einige bulgarische Gesänge (Stroh 1994, S. 193). Weitere Bezeichnungen dafür sind u.a.: Kehlkopfgesang, Khöömei (weitere Bezeichnungen s. „Obertongesang“, in: Wikipedia).

Tuva, ein Teil Sibiriens, liegt an der nordwestlichen Grenze der Mongolei bzw. der südlichen Grenze Russlands. Die Bewohner von Tuva (auch Tuvans genannt) – insgesamt ca. 300 000 – gehören zu den größten Minoritäten in Sibirien. Inzwischen hat Tuva den Status einer auto­nomen Republik innerhalb der Russischen Föderation. Die Mehrzahl der Bevölkerung gehört dem Tibetischen Buddhismus an; zahlreich sind auch Anhänger des Schamanismus. Zu den kulturellen Besonderheiten zählt der Kehlgesang, der inzwischen auch in westlichen Konzert­hallen dargeboten wird.

Der Kehlgesang unterscheidet sich von dem westlichen Obertongesang u.a. durch die Art, den Grundton zu erzeugen. Es werden u.a. Teile des Kehlkopfs verengt, wodurch Obertöne ge­genüber dem Grundton verstärkt werden.

„Eine spezielle Kunst der Kehlsänger sowohl in Zentralasien als auch bei den Kehlsängerin­nen der Xhosa ist der Gebrauch von Untertongesangstechniken […]. In der Regel wird der erste Unterton der Grundstimme, die erste Subharmonische, als Grundton verwendet. Da­durch wird das Obertonspektrum des Sängers bzw. der Sängerin stark erweitert“ („Obertonge­sang“, in: Wikipedia). Diese Gesangstechnik findet sich u.a. bei tibetischen buddhistischen Mönchen.

Der Gesang der tibetischen Mönche, der vor allem im indischen Exil gepflegt wird, hat fol­gende Charakteristika: Es werden sehr tiefe Töne gesungen, die reich an Obertönen sind. Durch eine besondere Gesangstechnik hört es sich an, als produziere jeder Sänger nicht ein­zelne Töne, sondern Akkorde.

Zu der Gesangstechnik schreibt J.-E. Berendt (Mozart Requiem, Tibetian Monks, Gregorian Requiem. Rituals of Transformation): „Dabei müssen Rachen, Kehle und Kehlkopfchakra in jahrelanger Schulung immer weiter geöffnet werden – und zwar so, dass die Öffnung be­herrscht und mit ihr ‚gespielt‘ werden kann. Erst dann wird der Klang so tief wie möglich in den Körper geschickt – über den Lungen- und Sonnengeflechtsbereich hinunter bis in Becken und Bauch, den hara des Zen. Die Mönche weisen auch darauf hin, dass die Schulung – min­destens fünf Jahre – mit täglicher Meditation und innerer Arbeit verbunden werden muß. ‚Du musst zum Gefäß werden. Sonst findet der Klang keinen Raum in dir und geht wieder fort‘. Viele meinen, es seien nicht sie, die sängen, die Töne flössen durch sie. Sie seien nur das die­nende Instrument.“

Es gibt Musikwissenschaftler, die darauf hinweisen, dass auch im gregorianischen Gesang Ober- und Untertöne eine große Bedeutung gehabt hätten. Dies sei aber vergessen worden, weil es nicht notiert werden konnte.



[1] Curt Sachs: Die Musik der Alten Welt. Berlin 1968. S. 138.

[2] Aus dem Beiheft zu: KlangWelten Festival. Musik aus 5 Kontinenten. Doppel-CD mit Textbeilage. Network Medien-Cooperative. Frankfurt am Main: Zweitausendeins, 1990.

[3] Dario Domingues; zit. nach dem Beiheft zur CD „KlangWelten Festival“.

[4] Tzu-Kuang Chen kritisiert Kleinens Vergleich einer europäischen mit einer chinesischen Oper folgen­dermaßen: „Angesichts der sprachlichen Hindernisse und des Informationsdefizites [sic] kann ein solch oberflächlicher Vergleich nicht zur kulturellen Verständigung beitragen, sondern im Gegen­teil die vorhandenen Missverständnisse und Vorurteile noch verstärken“ (Tzu-Kuang Chen 2006, S. 91).


© Gisela Probst-Effah, Institut für Musikalische Volkskunde, Universität zu Köln