MUSIK und RASSISMUS

(Wintersemester 2003/04)

(Das Skript basiert auf einem Teil der im folgenden genannten Literatur und auf Referaten, die im Rahmen des Seminars gehalten wurden.)

Inhalt:

Zur historischen Entwicklung des Rassismus

Richard Wagner

Hans Pfitzner

Die Zeit zwischen 1920–1933

Nationalsozialismus

Daten zur Politik

Musikpolitik im NS-Staat

Feste und Feiern

Das Lexikon der Juden in der Musik

Sonderstab Musik. Organisierte Plünderungen in Westeuropa 1940–45

Musikwissenschaft und Volksliedforschung

Pädagogik und Musikpädagogik

Musik in den nationalsozialistischen Konzentrationslagern

Skinheads

Afrikaner in Bewusstsein und Ge­schichte der Deutschen

         Die Darstellung des „Fremden“ in Schulbüchern

         Literatur (Auswahl)

 

Zur histori­schen Entwick­lung des Rassismus

Der Begriff „Rasse" im modernen Sinne als Bezeichnung für eine der großen Menschheitsgruppen kam gegen Ende des 17. Jh.s in Frankreich auf. Als das Ge­meinsame einer Rasse gelten vor allem (wenige) äußere Merkmale wie die Farbe der Haut, des Haares und der Augen. Der Begriff wurde zunächst wert­frei benutzt, um ver­schie­dene Arten zu analysieren und zu klassifi­zieren. Erst mit der Zuordnung positiver und negati­ver gei­stiger und moralischer Werte zu biologisch angeblich kon­stan­ten „Rassen“ begann der moderne Rassismus im enge­ren Sinn.

Der europäische Rassismus, dessen Anfänge Mosse ins 18. Jahrhundert datiert, geht von einer biologisch be­dingten Ungleich­heit unter den Men­schen aus. Er behauptet, dass Rassen biolo­gisch festgelegt, unveränderbar oder zumindest nur sehr lang­fristig veränderbar seien. Mit den biologischen Eigen­schaf­ten sind nach seiner Auffassung bestimmte Charakter­eigen­schaften ver­knüpft. Ras­sisten sind von einer festen Rang­ordnung unter den Rassen überzeugt; sie unter­scheiden zwischen über­legenen und unterlegenen Rassen.

Das 18. Jahrhun­dert brachte im Zuge der Aufklärung den Aufstieg neuer Wissenschaften wie An­th­ropologie und Physio­gnomie (Er­for­schung des menschlichen Gesichts). Man klas­sifi­zierte die Men­schen und begründete ein Klischee der mensch­lichen Schön­heit, das sich nach klassischen Vorbildern als dem Maßstab aller mensch­lichen Werte richtete. Dabei wurde – im Glauben an die Übereinstimmung von Körper und Geist – von der äußeren Erscheinung auf geistige und seelische Eigenschaf­ten geschlossen.

Der Nestor der Physio­gnomik war der prote­stanti­sche Theologe und Freund Goethes Johann Kaspar Lavater (1741–1801). 1781 veröffentlichte er seinen „Essai sur la physionomie“. Als er über die Frage schrieb, wie wichtig es sei, mit Hilfe der Gesichtsdeutung die Menschen zu erkennen, hatte Lavater zwar keinen Rassismus im Sinn, doch war es für die Entwicklung des Rassismus entschei­dend, dass sich Beobach­tungen, Messungen und Vergleiche mit Werturteilen verbanden.

Die kosmische Ordnung, die Stellung von Mensch, Natur und Gott zueinander, wurde im 18. Jahrhundert als eine hierarchische Stu­fenfolge vom Himmel zur Erde aufgefasst. In der Annahme, es existiere in der Natur eine ununterbrochene Stufenleiter, ver­suchte man, eine Verbindung von Tieren und Menschen herzu­stellen, indem man Ähnlichkeiten zwischen dem „höchsten“ Tier, dem Affen, und der „niedrigsten“ Men­schenart, dem Schwarzen, festzustellen glaubte.

Am Ende des 18. Jh.s versuchten Philologen, die Wurzeln der Rasse freizulegen, indem sie nach den Ursprüngen der Sprache suchten. Sie kamen dabei zu dem Schluss, Sanskrit sei die Grundla­ge aller westlichen Sprachen; es sei durch die ari­sche Völkerwan­de­rung von Asien nach Europa gebracht worden. In diesem Zu­sammen­hang taucht der Aus­druck „Arier" zum ersten Mal auf. Es wurde ein gemeinsamer Ursprung der „arischen“ Völ­ker angenommen: ein Großteil von ihnen habe Indien verlassen und sei nach Nord­europa gezogen. Viele deutsche und französische Gelehrte trugen zur Schaffung des arischen Mythos bei.

Arthur Comte de Gobineau (1816–1882) schrieb 1853–55 seinen „Essai sur l'inéga­lité des races humaines“. Er unter­schied drei Grundrassen, die gelbe, schwarze und weiße, und ordnete jeder von ihnen bestimmte dominante Eigen­schaften zu. Dabei verglich er sie mit den verschiedenen Sozialschichten des damaligen Frankreich: die gelbe Rasse mit der Bourgeoisie, die schwarze mit den „Sansculottes“ (= „Oh­ne(knie)­hose“, Spottname für den proletarischen Revolutionär der Franzö­si­schen Revolu­tion), die weiße mit dem Adel. Die weiße „arische“ Rasse war nach seiner Auffas­sung Kulturträ­ger. Gobineau glaubte an Aufstieg und Fall der Kulturen, wobei er den Nie­dergang bedingt sah durch Rassenmischung. In der Musikgeschichte spielt Gobi­neau eine wichtige Rolle: In den letzten Lebens­jah­ren hatte er Kontakt mit Richard Wagner und Bayreuth.

Bayreuth und die Alldeutschen passten Gobineaus Ideen an deut­sche Verhältnisse und Bedürfnisse an. Da Deutschland kaum Kolonien besaß, hatte es nur sehr ge­ringe Erfahrungen mit der schwarzen und gelben „Rasse“. So wurden in Deutschland die Juden Zielscheibe des Rassismus. Man übertrug Gobineaus negative Vorstel­lungen der gelben und schwarzen Rasse auf die Juden.

In England behauptete der Anatom Robert Knox (1798–1862) in seinem Buch „Ra­ces of Men“ (1850) zur gleichen Zeit wie Gobi­neau, aber unabhängig von ihm, dass Rasse das Fundament von Kultur sei. Für Knox gab es zwei überlegene Rassen: die Sach­sen und die Slawen. Die Schwarzen verkörperten für ihn das unterste Ende der Rangskala, er hielt sie für nicht kulti­vierbar. Die Haupt­strömung des Rassismus kon­zentrierte sich in der Kolonialmacht England auf die Schwarzen, mit denen man viel Kontakt hatte.

Den wichtigsten englischen Beitrag zur Rassentheorie lei­stete der Darwinimus. Charles Darwin selbst war kein Rassist, aber seine Vorstellungen von der „natürli­chen Auslese“ und dem „Überleben des Tüchtigsten“ wurden von Ras­sentheoreti­kern aufgenommen. Sie vereinfachten Dar­wins komplizierte Lehre und übertrugen das, was ihnen darin nützlich erschien, auf ihre Vorstellungen vom Kampf ums Über­leben und der Auslese unter den Rassen. Das Gesunde und Starke sollten auch im mensch­lichen und staatlichen Zusammenleben dominieren.

Sir Francis Galton (1822–1911) gilt als der Begründer der Erb­gesundheitslehre (Eu­genik). Er forderte, dass die Sorge um „wert­volle“ Nachkommenschaft zum zentralen Gegenstand nationa­ler Politik werde. Die Verfechter der Euge­nik forderten u. a. die Sterilisation Kranker oder zu­mindest deren freiwilligen Verzicht auf die Ehe. Es wur­den eugenische Gesell­schaf­ten gegründet, die die Vererbungslehre verbreiteten, um die Rasse zu „verbessern“. Die eugenische Bewegung blieb nicht auf Eng­land be­schränkt, son­dern verbreitete sich auch in ande­ren euro­päischen Ländern. Die Ras­sen­lehre wurde wissenschaftlich aner­kannt und fand Eingang in die Universitä­ten.

Nach 1850 war das rassische Denken von der Angst vor Dege­nera­tion geprägt. Sie galt als Ursache der politischen und gesell­schaft­lichen Probleme der Zeit. Als Sym­ptome von Degene­ration galten z. B. körperliche Merkmale wie fliehende Stirn, tief­liegende Augen etc. Diesem äußeren Erschei­nungsbild wurden bestimmte als ne­gativ verstandene Eigenschaf­ten zugeordnet. Maßstab für „Normalität“ war die Mittelstands­mo­ral. Max Nordau (1849–1923) populari­sierte das Konzept der Degeneration mit sei­nem 1892 erschiene­nen Buch „Degenera­tion“, das in ganz Europa bekannt wurde.

Trotz des Bemühens, die Ungleichheit der Rassen wissen­schaft­lich zu beweisen, hatte der Rassismus stets einen star­ken Hang zum Irrationalen. Insbesondere Nationa­lismus und Patriotismus verdrängten die empirischen Grundlagen der Ras­sen­forschung. In den letzten drei Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts ver­ließ der Rassismus die – wenn auch dünne – wissenschaftli­che Basis und propagierte seine Vorstellungen als Teil einer neuen nationalen Religion.

Das rassische Denken war wissenschaftlichen Argumenten gegen­über weitgehend unzugänglich. So versuchte der deutsche An­thropologe Rudolf Virchow (1821–1902), gängige Vorstellungen von „Reinras­sigkeit“ zu widerlegen. In einer breit an­gelegten Untersuchung wurden die Augen-, Haar- und Hautfarbe von fast sieben Millionen Kindern überprüft. Dabei wurde festgestellt, dass es eine reine deutsche oder jüdische Rasse nicht gebe. Virchow wollte mit seinen Ergebnissen den Ras­senmythos ein für allemal begraben – was ihm jedoch nicht gelang.

Seit ca. 1880 hatten in Deutschland Richard Wagner, Houston Stewart Chamberlain und Otto Weininger großen Einfluss auf den Rassismus. Chamberlain, ein britischer Kulturphilosoph und Schriftsteller, war verheiratet mit Wagners Tochter Eva. Chamberlains Hauptwerk war „Die Grundlagen des 19. Jahrhun­derts“ (1899). Chamberlain betrachte­te die ger­ma­nische Rasse als Retter der Menschen und als Erbe der Griechen und Römer in der Geschich­te. Als den Haupt­feind der Arier be­trachtete Chamberlain die Juden. Chamberlain lernte 1923 in Bayreuth Adolf Hitler kennen und war von ihm sehr beein­druckt. – 1903 veröffentlichte Otto Weininger sein Buch „Geschlecht und Charakter“, in dem Rasse und Sexualität aufeinander bezo­gen wurden. Weiningers Ideen wurden in vielen europäischen Ländern popu­lär.

­Die Geschichte des Antisemitismus verlief zunächst getrennt von der des Rassis­mus. Der Antisemitis­mus wurde lange Zeit vorwiegend religiös begründet.

Dank der Aufklärung und der Französischen Revolution fielen an der Wende zum 19. Jahrhundert die Mauern der Judenghettos. Die Ideen von Weltbürgertum, Gleichheit und Toleranz am Ende des 18. Jahrhun­derts arbeiteten für die Juden (die „Weiße“ wa­ren), nicht aber für die „Schwarzen“.

Im 19. und 20. Jahrhundert wurden traditionelle Legenden, die die Gottlosigkeit der Juden „beweisen“ sollten, zu neuem Le­ben erweckt und im Sinne des Rassismus umgedeutet:

– Der Vorwurf des Ritualmordes lebte insbesondere in Ost­europa wieder auf. Er diente oft dazu, Pogrome zu provozieren. Dieser Vorwurf ging auf die von der Kir­che geförderte mittel­alterli­che Legende zurück, dass Juden Christenkinder mordeten, um während des Passah-Festes deren Blut zu trinken (empfohlene Lektüre: Heinrich Heines Fragment „Der Rabbi von Bacherach“).

– Die Legende von dem ewig wandernden Juden, der weder leben noch sterben kann. Sie erzählt von dem Juden Ahasverus, der Jesus zur Kreuzigung hetzte und sich weigerte, ihm Trost und Schutz zu spenden. Darum wurde er zu einem unsteten Leben ohne Heimat verdammt. Der Ewige Jude wurde oft mit dem Schick­sal des jüdi­schen Volkes identifiziert.

– Der Vorwurf der Weltverschwörung der Juden und Freimaurer stützte sich auf die „Protokolle der Weisen von Zion“, eine Fälschung aus dem späten 19. Jahrhundert. Die Hetzschrift berichte­te von dem vermeintlichen Plan der Juden, alles Kapital in ihre Hände zu bringen, um die Erde zu beherrschen.

Der Erste Weltkrieg und die nachfolgenden Revolutionen steigerten den Rassismus zu einem bisher nicht gekannten Ausmaß. Die Juden waren angeblich schuld an der Brutalität und der inneren Unord­nung. Der Krieg bewirkte auch die Idealisie­rung von Soldaten­tum, Tatendrang, Heldentum und Kameradschaft – alles wesentli­che Vor­aussetzungen für den Nationalsozialis­mus.

1930 veröffentlichte Alfred Rosenberg erstmals den „Mythus des 20. Jahrhun­derts“. Rosenberg, der als der „Chefideologe“ der Nationalsozialisten gilt, sah im Weltkrieg den Anfang einer Weltrevolu­tion.

 

Richard Wagner

Biographische Daten

geboren 1813 in Leipzig; gestorben 1883 in Venedig

Der junge Wagner lebte in Dresden, dann Leipzig.

Wagner erhielt Violin- und Klavierunterricht, er studierte Kontrapunkt bei dem Kantor Theodor Weinlig. Er schrieb auch erste eigene Kompositionen (Klavier-, Orchesterstücke, ein Opernfragment).

1833 kurze Tätigkeit als Korrepetitor in Würzburg. Dort entstand seine erste vollständige Oper „Die Feen“ (nach einem Stück von Carlo Gozzi).

1834 Musikdirektor am Magdeburger Stadttheater. Dort schrieb er u. a. seine zweite Oper „Das Liebesverbot“ (nach Shakespeares „Maß für Maß“).

1836 Heirat mit der Schauspielerin Minna Planer; Scheidung 1861

Musikdirektor am Theater in Königsberg, das aber bald bankrott machte.

1837–1839 Kapellmeisterstelle am Theater in Riga. Da Wagner verschuldet war, floh er mit seiner Frau auf dem Seeweg über London nach Paris.

1839–42 sogenannte „Notjahre“ in Paris. Um Geld zu verdienen, fertigte Wagner u. a. Arrangements von Werken anderer Komponisten an. Als eigene Kompositionen entstanden damals „Eine Faustouvertüre“, Text und Komposition zu „Der Fliegende Holländer“ (wozu ihn auch die stürmische Seefahrt von Riga nach London angeregt hatte); Fertigstellung des „Rienzi“.

1842 Rückreise nach Deutschland. Wagner wurde Königlich Sächsischer Kapellmeister an der Dresdner Oper.

1843/44 „Tannhäuser“

1846–48 „Lohengrin“

1849 Beteiligung am Dresdner Maiaufstand. Dessen Scheitern zwang Wagner zur Flucht. Er hielt sich in Weimar, Jena, Zürich, Paris und wieder Zürich auf, wo er bis 1858 blieb. Hier verfasste er u. a. den größten Teil seiner Schriften („Die Kunst und die Revolution“, „Das Kunstwerk der Zukunft“, „Oper und Drama“ u. a.) und den vollständigen Text des „Ring des Nibelungen“. Danach hielt er sich an verschiedenen Orten auf, in Venedig, Luzern, Paris und Brüssel.

Unterdessen war Wagner amnestiert worden. Er reiste nach Deutschland zurück.

1859 Vollendung von „Tristan und Isolde“, Erstaufführung 1865 in München unter Hans von Bülow

1864 lud ihn König Ludwig II. von Bayern nach München ein. Dort kam jedoch Opposition gegen ihn auf, nicht nur aus künstlerischen, sondern auch aus finanziellen Gründen, denn die Realisierung von Wagners künstlerischen Ideen und die Erfüllung seiner Wünsche durch König Ludwig waren kostspielig.

Wagner ging nach Tribschen bei Luzern, wo er die „Meistersinger“ beendete und die Komposition des „Rings“ weiterführte. Schon in München begann die Liebesbeziehung zu Cosima von Bülow (1837–1930), der Frau des Dirigenten Hans von Bülow und Tochter von Franz Liszt. Sie folgte Wagner nach Tribschen, dort wurde 1869 der Sohn Siegfried geboren. Cosima und Richard Wagner heirateten 1870.

1868 Uraufführung von „Die Meistersinger von Nürnberg“ in München

1872 übersiedelte Wagner nach Bayreuth, das er sich als Stätte eines nationalen Theaters ausersehen hatte. Im selben Jahr erfolgte die Grundsteinlegung des Festspielhauses. Geldgeber war vor allem König Ludwig von Bayern. Wagner selbst hatte nicht den Gedanken, in Bayreuth nur eigene Werke aufzuführen. Seine Nachkommen entschieden jedoch, dass Bayreuth ausschließlich ein Wagnertheater blieb.

1876 Erstaufführungen des vollständigen „Ring des Nibelungen“ (davor nur Teilaufführungen) unter der Leitung von Hans Richter in Gegenwart Kaiser Wilhelms I. und König Ludwigs II.

1882 Erstaufführung des „Parsifal“, des letzten Bühnenwerkes Richard Wagners. Das Bühnenweihfestspiel „Parsifal“ wurde, solange es geschützt war (bis 1913), nur in Bayreuth aufgeführt.

1883 wurde der Allgemeine Richard-Wagner-Verein gegründet.

„Das Judentum in der Musik“

Wagners Antisemitismus äußert sich am deutlichsten in einigen seiner Schriften: 1850 verfasste er unter dem Pseudonym Karl Freigedank in der „Neuen Zeitschrift für Musik“ „Das Judentum in der Musik“. 1869 veröffentlichte er diese Schrift nochmals in veränderter Form, diesmal unter seinem Namen. Wagner prangert darin die „Verjüdung der modernen Kunst“ an, gegen die es einen „instinktmäßigen Widerwillen“ gebe, deren Ursache man erkennen müsse, um einen „Befreiungskampf“ führen zu können. Der Jude – so Wagner – habe nie eine eigene Kunst gehabt, er sei nur fähig zu Eklektizismus und Epigonentum, das innere Wesen der Kunst bleibe ihm verschlossen. Der einzige Quell, aus der er volkstümliche Motive für seine Kunst schöpfen könne, sei die Synagoge, deren Gesang Wagner in herabsetzender Weise charakterisiert: „Wer ist nicht von der widerwärtigsten Empfindung, gemischt von Grauenhaftigkeit und Lächerlichkeit, ergriffen worden beim Anhören jenes Sinn und Geist verwirrenden Gegurgels, Gejodels und Geplappers...“ Der Jude sei nicht fähig, sich die (nicht jüdische) Sprache der Nation, in der er lebt, zu eigen zu machen; nur ihre virtuose, glitzernde Oberfläche könne er verstehen. Felix Mendelssohn-Bartholdy nennt er als Beispiel dafür, dass „ein Jude von reichster spezifischer Talentfülle sein, die feinste und mannigfaltigste Bildung, das gesteigertste, zartempfindende Ehrgefühl besitzen kann, ohne durch die Hilfe aller dieser Vorzüge es je ermöglichen zu können, auch nur ein einziges Mal die tiefe, Herz und Seele ergreifende Wirkung auf uns hervorzubringen, welche wir von der Kunst erwarten...“

Erheblich schärfer als über Mendelssohn-Bartholdy äußert er sich über Giacomo Meyerbeer, dessen Namen er allerdings nicht nennt. „Jener berühmte Opernkomponist“ habe es sich zur Lebensaufgabe gemacht, sein Publikum, das Zerstreuung suche, zu täuschen. Trotz allen äußeren Aufwandes enthielten dessen Opernkompositionen nur Trivialitäten und Albernheiten. Für den Erfolg Meyerbeers macht Wagner die „Unfähigkeit unserer musikalischen Kunstepoche“ verantwortlich. Erst ein Verfallsstadium habe ein Hervortreten jüdischer Komponisten ermöglicht: „Solange die musikalische Sonderkunst ein wirkliches organisches Lebensbedürfnis in sich hatte, bis auf die Zeiten Mozarts und Beethovens, fand sich nirgends ein jüdischer Komponist... Erst wenn der innere Tod eines Körpers offenbar ist, gewinnen die außerhalb liegenden Elemente die Kraft, sich seiner zu bemächtigen, aber nur, um ihn zu zersetzen...“

Jens Malte Fischer betrachtet es als den eigentlichen „Sündenfall“ Wagners, dass er die Schrift von 1850, die unter dem Eindruck der schweren Zeit in Paris entstanden war, 1869 nochmals publizierte; dies, obgleich sich die äußeren Umstände inzwischen verändert hatten: Meyerbeer war seit fünf Jahren tot, Wagner war inzwischen ein erfolgreicher Komponist. Als Auslöser für die Neuauflage der Schrift nennt Fischer die „Meistersinger“-Kritik von Eduard Hanslick (der ein getaufter Jude war). Die Neupublikation lasse jedoch darüber hinaus eine Entwicklung „von der momentanen Aufwallung des Judenhasses“ zu festen antisemitischen Überzeugungen erkennen (Fischer 2000, S. 47). Auch in anderen Schriften wiederholte Wagner die Thesen des Pamphlets von 1850.

Der Schlusspassus der Schrift

Wagner sieht einen Weg zur „Erlösung Ahasvers“: „Gemeinschaftlich mit uns Mensch werden, heißt für den Juden aber zu allernächst soviel als: aufhören, Jude zu sein.“ In der veränderten Neuauflage von „Das Judentum in der Musik“ aus dem Jahr 1869 lautet der Schlusssatz: „Nehmt rückhaltlos an diesem selbstvernichtenden, blutigen Kampfe teil, so sind wir einig und untrennbar! Aber bedenkt, daß nur Eines Eure Erlösung von dem auf Euch lastenden Fluche sein kann, die Erlösung Ahasvers: Der Untergang!“ (zitiert nach Fischer 2000, S. 37).

Manche Wagner-Kritiker haben diesen Schlusspassus als Aufruf zur physischen Vernichtung der Juden – und damit als Prophezeiung des Holocaust – interpretiert.

Dem widersprechen andere Interpreten:

Jens Malte Fischer: „Dieser Schlußsatz, und hier befinde ich mich im Gegensatz zu vielen Wagner-Kritikern, meint ganz offensichtlich nicht die physische Vernichtung der Juden, oder spielt auch nur auf sie an.“ Das Problem dieses Schlusses liege in seiner „eminenten Unklarheit... Wagner postuliert eine Zweiteilung der Menschheit“ (Fischer 2000, S. 38). An Mendelssohn hatte Wagner demonstriert, dass die Taufe nicht ausreiche, um erlöst zu werden; der im kindlichen Alter getaufte Mendelssohn blieb für ihn Jude, ebenso wie der ungetaufte Meyerbeer. „Die Aufforderung an die Juden, mehr zu tun, als sich taufen zu lassen, wird in dem Augenblick prekär, in dem Wagner, wie er im ganzen Text es tut, ihnen quasi naturwüchsige Eigenheiten negativer Art zuschreibt, die ihnen anhaften, ob sie wollen oder nicht. Den Begriff ‚Rasse’ ... gebraucht Wagner nicht, er taucht erst in den Spätschriften auf, unter dem Einfluß Gobineaus. Allerdings argumentiert Wagner frührassistisch, indem er ein unveränderbares jüdisches Wesen hypostasiert“ (Fischer 2000, S. 38).

Udo Bermbach: „Die politische Perspektive, die Wagner im Schlußabsatz seines Pamphlets eröffnet, ist die einer vollständigen Revolutionierung der bestehenden bürgerlichen Gesellschaft, ein Prozeß, an dem auch die Juden aufgefordert sind, teilzunehmen“ (Bermbach 2000, S. 66). Demnach müssen Juden und Nichtjuden gleichermaßen erlöst werden; beide sollen die Gesellschaft durch „Selbstvernichtung“ revolutionieren, d. h. die radikale Abschaffung des politischen, gesellschaftlichen und ökonomischen Status quo; in der neuen Gesellschaft sind beide, Nichtjuden wie Juden, „einig und ununterschieden“. Die „Erlösung Ahasvers“ „ist in Wagners Sicht die Aufhebung der gesellschaftlichen Sonderexistenz der Juden durch Revolutionierung der Gesellschaft insgesamt“ (Bermbach 2000, S. 68). „Wagner greift mit diesem Gedanken ... Karl Marx’ These von der wahren Emanzipation der Juden im Zuge gesellschaftlicher Veränderung und Überwindung der bürgerlichen kapitalistischen Wirtschaftsform und Geisteshaltung auf“ (Friedländer 2000, S. 11).

Opelt nennt den Inhalt dieser Aussage unklar. Er sei eventuell beeinflusst von Schopenhauers „Auslöschen des Willens zum Leben“ oder von Wagners Beschäftigung mit dem Buddhismus (vgl. Opelt 1987, S. 192 f.).

Wagners Antisemitismus

Zu Richard Wagners Antisemitismus gibt es in der Literatur sehr konträre Auffassungen:

– Er wird geleugnet oder bagatellisiert.

– Der Antisemitismus wird  lediglich als  ein Teilaspekt in Wagners Leben und Opus gedeutet.

In der neueren Literatur wird oft die Widersprüchlichkeit von Wagners Persönlichkeit und Werk betont.

Manche wollen eine Trennungslinie zwischen dem Komponisten und seinem künstlerischen Werk einerseits und den Auffassungen, die Wagner in Streitschriften wie „Das Judentum in der Musik“ äußerte, ziehen.

Der Inhalt einiger Schriften Richard Wagners ist offen antisemitisch. Schwieriger ist es, antisemitische oder rassistische Tendenzen in den Musikdramen zu erkennen. Hier gibt es z. Tl. sehr unterschiedliche, einander widersprechende Auslegungen.

Die meisten Interpreten beschränken sich auf Deutungen des Textinhalts. Eine Ausnahme ist Theodor W. Adorno, der in seiner Schrift „Versuch über Wagner“ darüber hinaus den Versuch unternimmt, in der Musik ideologische Tendenzen aufzudecken (Adorno 1974). „Versuch über Wagner“ entstand 1937 und 1938 während der Emigration in London und New York. Ein Teil erschien 1939 in der Zeitschrift für Sozialforschung; erst 1952 wurde die gesamte Schrift – zum Teil in veränderter Form – im Suhrkamp-Verlag veröffentlicht. Adorno konstatiert in Wagners Musikdramen eine Diskrepanz zwischen Wirklichkeit und ideologischem Schein: siehe Adorno 1974, S. 74 f.

Adorno glaubt in einigen Gestalten der Musikdramen Karikaturen des Juden zu erkennen; z. B. in den Zwergen Alberich und Mime in „Der Ring des Nibelungen“. So sagt Siegfried zu Mime: „seh’ ich dich steh’n, gangeln und geh’n, knicken und nicken, mit den Augen zwicken: beim Genick möchte’ ich den Nicker packen, den Garaus geben dem garst’gen Zwicker!“ und kurz danach: „Ich kann dich ja nicht leiden, vergiß das nicht so leicht!“ (Adorno 1974, S. 19 f.) Ohne Gründe für die Aversion, das Nicht-Leiden-Können, zu nennen, so Adorno, werden Personen verhöhnt und mitleidlos der Lächerlichkeit preisgegeben. Die Darstellung solch negativer Gestalten entspreche darüber hinaus den damals verbreiteten antisemitischen Klischees: „Der Gold raffende, unsichtbar-anonyme, ausbeutende Alberich, der achselzuckende, geschwätzige, von Selbstlob und Tücke überfließende Mime, der impotente intellektuelle Kritiker Hanslick-Beckmesser, all die Zurückgewiesenen in Wagners Werk sind Judenkarikaturen“ (Adorno 1974, S. 19).

Hermann Danuser (Danuser 2000) weist in diesem Zusammenhang auf das Problem hin, dass bei der Hermeneutik der Kunstwerke in deren Deutung auch die Wirkungsgeschichte einbezogen werde. So finde sich im Text der Wagnerschen Werke „keine einzige dramatis persona, die offen als ‚jüdisch’ bestimmt werde“ (Danuser 2000, S. 7). Rückschlüsse auf einen möglicherweise antisemitischen Inhalt könnten nur gezogen werden aus anderen Texten – z. B. dem Pamphlet „Das Judentum in der Musik“ – und dem weiteren Kontext der Werke. „Aus der Tatsache, daß Wagner als Antisemit die Juden in Wort und Schrift negativ bewertete, folgt nicht, negativ gezeichnete Charaktere in seinen Werken wie Mime seien notwendig als Judenkarikaturen aufzufassen, Das Böse, Schlechte, Niederträchtig-Dumme ist hier vielmehr universal konzipiert und realisiert. Im Sinne der Subsumption eines Besonderen unter ein Allgemeines ist es daher zwar durchaus möglich, Alberichs und Mimes Charakterzeichnungen als ‚jüdisch’ in metaphorischem Sinn, als musikalische Chiffrierung antisemitischer Klischees zu verstehen“, doch zwingend sei diese Lesart nicht (Danuser 2000, S. 89).

Joseph Wulf nannte Wagner eine „geniale, aber zwiespältige Persönlichkeit“, die auch „ein revolutionär-humanes Moment aufgewiesen habe (Wulf 1963, S. 10). Gedankliche Inkonsequenzen Wagners werden auf verschiedene Ursachen zurückgeführt. Einige behaupten, Wagner habe viele ideelle (auch rassistische) Strömungen seiner Zeit nicht durch intensive Lektüre wissenschaftlicher Literatur, sondern nur gesprächsweise oder durch populärwissenschaftliche Literatur kennen gelernt und dementsprechend fragmentarisch aufgenommen.

Andere sehen Wagners Widersprüchlichkeit vor allem in seiner schillernden Persönlichkeit begründet: Ihm sei es weniger um konsequente gedankliche Zusammenhänge gegangen als um die Möglichkeit theatralischer Auftritte: In erster Linie sei er Schauspieler gewesen, der das Leben als Bühne betrachtet und der immer einen Gegenspieler gebraucht habe. Bekannt ist, dass sich Wagner mit vielen Freunden und Bekannten im Laufe seines Lebens stritt und zerstritt (z. B. Rosenberg 1978).

Gelegentlich wurde behauptet, Wagner habe sich später vom Antisemitismus abgewandt. Als Beweis wird u. a. angeführt, dass er es 1880 abgelehnt habe, eine von Dr. Bernhard Förster, dem späteren Mann von Nietzsches Schwester Elisabeth, initiierte, rabiat antisemitische „Massenpetition gegen das Überhandnehmen des Judentums“ zu unterschreiben (Gregor-Dellin 1983, S. 163). Die ablehnende Haltung gegenüber Försters Petition führen manche Wagner-Interpreten jedoch nicht auf eine humane Gesinnung zurück, sondern auf negative Erfahrungen, die Wagner mit einer anderen Petition gemacht habe (Opelt 1987, S. 186).

1881 soll Wagner geäußert haben: „Der gegenwärtigen ‚antisemitischen’ Bewegung stehe ich vollständig fern“ (Gregor-Dellin 1983, S. 164). Fischer nennt die Behauptung von Wagners Abwendung vom Antisemitismus, die sich auf solche Äußerungen gründet, ein „frommes Märchen“ (Fischer 2000, S. 48 ff.). Vielmehr habe sich Wagner lediglich gegen bestimmte Formen des Antisemitismus und deren plumpen Stil gewandt; „mit den vulgären Bierkneipen-Antisemiten, die er für weit unter seinem Niveau stehend hielt, wollte er nichts zu tun haben“ (Fischer 2000, S. 50).

– Richard Wagner wird als Wegbereiter und unmittelbarer Vorläufer des Nationalsozialismus interpretiert.

Der Philosoph Ludwig Marcuse äußerte über Wagner: „Das Dritte Reich hat keinen größeren Ahnen und keinen vollendeteren Repräsentanten seiner Ideologie.“ „Wenn ich richtig sehe, ist Wagners Oper der tolle Versuch einer Allianz aller Künste, mit dem Ziel: ein unerträglich fades Leben zuzudecken. Was anderes ist Bayreuth? Und ist dieser verrückt-großartige Plan der ästhetischen Totalität, die keinen Platz mehr läßt für Wirkliches, nicht die Vorform des Staates, der im selben Kampf mit der Wirklichkeit steht und auch nur mit ihr fertigwerden kann durch eine Diktatur des Scheins?“ (Marcuse in: Metzger / Riehn 1978, S. 34)

Hartmut Zelinsky sieht Wagners Werk als ein Resultat eines in sich geschlossenen, konsequenten Gedankensystems. Wagner habe sich als Stifter einer neuen arischen Religion verstanden; eines seiner Hauptziele sei stets die Vernichtung der Juden gewesen; die Entwicklung von Wagner zu Hitler sei kontinuierlich und konsequent gewesen. Um seine Thesen zu belegen, zitiert Zelinsky eine Vielzahl von Quellen – insbesondere Textstellen aus Cosima Wagners Tagebüchern.

In seiner 1997 erschienenen Publikation „Wagners Hitler. Der Prophet und sein Voll­strec­ker“ interpretiert Joachim Köhler Wagner als einen direkten Vorläufer Adolf Hitlers. (Der Titel von Köhlers Buch heißt nicht „Hitlers Wagner“: Der Autor schließt sich demnach nicht der verbreiteten Auffassung an, dass Wagner von den Nationalsozialisten missbraucht worden sei.)

Zu denjenigen, die eine direkte Verbindungslinie von Richard Wagner zu Adolf Hitler sehen, gehört Wagners Urenkel Gottfried Wagner: Wagner habe, so schreibt er, mit seinen rassistischen Schriften und seinen Bayreuther Festspielen „einen weltanschaulichen Teil zum Holocaust beigetragen“ (Gottfried Wagner 1997, S. 255). Gottfried Wagner ist der Sohn des heutigen Festspielleiters Wolfgang Wagner. Ihm sowie dem größten Teil seiner Familie wirft er vor, dass sie sogar noch nach 1945 stur an ihrer „Liebe zum Führer“ festgehalten und sich niemals mit ihrer Nazi-Vergangenheit auseinandersetzt hätten. Als besonders uneinsichtig und unbelehrbar erlebte Gottfried Wagner seine Großmutter Winifred, die 1980 starb. Die Familie und Bayreuth haben Gottfried Wagner, der so gar nicht ihren Vorstellungen entspricht, ausgegrenzt, verbannt. (Gottfried Wagner promovierte über Bertolt Brecht und Kurt Weill; er hat viele Kontakte zu Israel und versteht dies als Teil seiner „Vergangenheitsbewältigung“.)

Wagners Antisemitismus im Kontext seiner individuellen Lebensgeschichte:

Wagners Antisemitismus wird gelegentlich psychoanalytisch gedeutet: Der Vater starb früh. Die Mutter heiratete in zweiter Ehe den Porträtmaler, Schauspieler und Lustspieldichter Ludwig Geyer. Es gibt Spekulationen, dass Geyer Wagners leiblicher Vater war und zugleich, dass Geyer Jude gewesen sei. Mit dem Namen Geyer, den manche für jüdisch hielten, sei Wagner oft gehänselt worden (Opelt 1987, S. 196).

Wagners Antisemitismus wird als das Ergebnis schwieriger Lebensumstände gedeutet: Die Jahre in Paris, wo er nach seiner Flucht aus Riga von 1839 bis 1842 lebte, bezeichnete Wagner als „Notjahre“. Er hielt sich mit musikalischen Handlangerdiensten (z. B. Arrangements fremder Stücke) über Wasser. Manche Biographen führen Wagners Hinwendung zu einem rassistischen Antisemitismus auf persönliche Verbitterung in dieser Zeit zurück. Wagner schien es, als sei das Musikleben von Paris gänzlich unter jüdischem Einfluss. „Die Verbindung von Geldwirtschaft und Kunst erregte in dem Hungerleider Wagner Ekel“ (Fischer 2000, S. 41). Auf der Suche nach einem „Sündenbock“ für seine persönliche Misere bot sich ihm der „Jude“ an, den er – dem antisemitischen „Zeitgeist“ entsprechend – mit „Finanzkapital“ und Profitsucht gleichsetzte.

In Paris erlebte Wagner aber nicht nur Niederlagen, sondern er empfing dort neue künstlerische Impulse. Er lernte Berlioz und Liszt kennen und auch den erfolgreichen jüdischen Opernkomponisten Giacomo Meyerbeer, der ihn freundlich aufnahm und Interesse für die „Rienzi“-Partitur zeigte. Es gilt als sicher, dass Meyerbeer den noch unbekannten Kollegen in der schwierigen Anfangsphase der Komponistenkarriere unterstützte.

Wagners Verhältnis zu Meyerbeer veränderte sich im Laufe seines Lebens: Es sind mehrere Briefe des jungen Wagner an Meyerbeer überliefert, in denen sich Bewunderung für den erfolgreichen Opernkomponisten ausdrückt. Im Dezember 1840 äußerte Wagner gegenüber Robert Schumann: „Lassen Sie doch Meyerbeer nicht mehr so herunterreißen; dem Manne verdank’ ich Alles u. zumal meine sehr baldige Berühmtheit“ (Gregor-Dellin 1983, S. 28). Mit wachsendem Erfolg wandte sich Wagner jedoch von Meyerbeer ab, und er machte Front gegen dessen Musik. In einem Brief aus dem Jahr 1847 an Eduard Hanslick schrieb er: „Was mich um eine Welt von Ihnen trennt, ist Ihre Hochschätzung Meyerbeers. Ich sage das mit vollster Unbefangenheit; denn ich bin ihm persönlich befreundet, und habe allen Grund, ihn als teilnehmenden, liebenswürdigen Menschen zu schätzen. Aber wenn ich alles zusammenfasse, was mir als innere Zerfahrenheit und äußere Mühseligkeit im Opern-Musikmachen zuwider ist, so häufe ich das in dem Be–griff ‚Meyerbeer’ zusammen, und dies um so mehr, weil ich in der Meyerbeerschen Musik ein großes Geschick für äußerliche Wirksamkeit erkenne, die um so mehr die volle Reife der Kunst zurückhält, als sie mit aller Verleugnung der Innerlichkeit in jeder Farbe zu befriedigen sucht.“ In späteren Jahren änderte sich auch Wagners Urteil über die Persönlichkeit Meyerbeers. Er nannte ihn einen „Intriganten“ und „Betrüger“, der mit seiner Musik das Opernleben beherrsche. Meyerbeers Erfolge schrieb er nun der Bestechlichkeit der Pariser Operndirektoren zu. Dabei begründete er seine Ablehnung mit Meyerbeers „Judentum“ („Das Judentum in der Musik“).

Die politischen Unruhen des Jahres 1848 ließen Wagner nicht unbeeindruckt. Er schrieb u. a. revolutionäre Artikel und verteilte Flugblätter beim Dresdner Maiaufstand 1849. Dieses Engagement wird manchmal als Beweis für Wagners demokratische Gesinnung, die Rassismus auszuschließen scheint, angeführt. Allerdings ist erwiesen, dass es auch in revolutionärem Kreisen damals einen ausgeprägten Antisemitismus gab (sogar bei Karl Marx).

Der Philosoph Friedrich Nietzsche, der Wagner persönlich kannte, bestritt, dass Wagner ein politisch handelnder Mensch gewesen sei. Er sei primär Schauspieler gewesen, habe die Welt als Bühne gesehen, sich selbst als „Hauptakteur, der gern monologisierte und ... keine Mitspieler, sondern Gegenspieler brauchte, die er sich notfalls aufbaute“ (Wolf Rosenberg in: Metzger / Riehn 1978, S. 42). Ähnlich charakterisierte Thomas Mann Wagner: „das Pumpgenie, der luxusbedürftige Revolutionär, der namenlos unbescheidene, nur von sich erfüllte, ewig monologisierende, rodomontierende (= großsprecherische), die Welt über alles belehrende Propagandist und Schauspieler seiner selbst“ (zit. nach Hans Mayer, Anmerkungen zu Richard Wagner, 1966, S. 12).

Cosima, Wagners zweite Ehefrau und Tochter Franz Liszts, war eine überzeugte Antisemitin.

Persönliche Bekanntschaften Wagners mit Juden dienen oft als Argument, durch das die Behauptung von Wagners Antisemitismus widerlegt werden soll. Hermann Levi beispielsweise war einer seiner bevorzugten Dirigenten. Dazu meinen Kritiker allerdings ernüchternd: „Wagners Einstellung hing von dem Nutzen ab, den der einzelne Jude für ihn hatte“ (Mosse 1990, S. 125).

Wagners Antisemitismus im historischen und gesellschaftlichen Kontext:

Allerdings war der Antisemitismus und seine Übertragung auf die Musik nicht Wagners „Erfindung“. Frühantisemitisches Gedankengut gab es z. B. bei Johann Gottfried Herder und bei Karl Marx, der meinte, Juden seien zu Kunst und Wissenschaft nicht befähigt.

Seit dem Ende des 18. Jahrhunderts gab es parallel zur jüdischen Emanzipation eine zunehmend militanter werdende Judenfeindschaft. Sie entlud sich in den Hep-Hep-Krawallen (Judenpogrome in Deutschland, 1819) und einer Reihe von Broschüren und Pamphleten. Der Antisemitismus eskalierte seit 1879. Der Begriff „Antisemitismus“ tauchte damals erstmalig prononciert auf, es entstanden damals antisemitische Parteien, die es bisher nicht gegeben hatte. Wagner, der einen großen Anhang im Kultur- und Bildungsbürgertum in Deutschland, Österreich und Frankreich hatte, gehörte zu seinen Wortführern; er machte den Antisemitismus „salonfähig“ (Fischer 2000, S. 48). Wagners Vorstellungen von der Rolle des Judentums „entfalteten nach 1869 eine nicht mehr abbrechende Fernwirkung. Ob bei Houston Stewart Chamberlain, ob bei Otto Weininger, ob in den Polemiken des deutschen Komponisten Hans Pfitzner während und nach dem Ersten Weltkrieg, überall ist die Wirkung dieser unseligen Schrift zu finden“ (Fischer 2000, S. 50).

Wagner kannte antisemitische Schriften seiner Zeit. 1881 wurde er auf den „Essai sur l’inégalité des races humaines“ aufmerksam, den Arthur Comte de Gobineau (1816–1882) in den Jahren 1853–55 verfasst hatte. Gobineau sah die verschiedenen menschlichen Kulturen rassisch begründet. Er unterschied drei Grundrassen, die gelbe, schwarze und weiße, und ordnete jeder von ihnen bestimmte dominante Eigenschaften zu. Dabei verglich er sie mit den verschiedenen Sozialschichten des damaligen Frankreich: die gelbe Rasse mit der Bourgeoisie, die schwarze mit den „Sansculottes“ („Sansculottes“ war der Spottname für die proletarischen Revolutionäre der Franzö­sischen Revolu­tion), die weiße mit dem Adel. Die weiße „arische“ Rasse war die überlegene, sie war Kulturträger. Gobineau glaubte an Aufstieg und Fall der Kulturen, wobei er den Niedergang bedingt sah durch Rassenmischung.

Wagner hatte mit Gobineau in seinen letzten Lebensjahren Kontakt. Auch seine Frau Cosima und der Freundes­kreis in Bayreuth trugen zur Propagierung von dessen Ideen bei. Ein Mitglied des Bayreuther Kreises, Ludwig Scheemann, übersetzte Gobineaus Schriften und gründete 1894 eine Gobineau-Gesellschaft, die politisch rechte Gruppen in Deutschland infiltrierte. Dabei wurden Gobineaus Ideen an deutsche Verhältnisse und Bedürfnisse angepasst. Da Deutschland kaum Kolonien besaß, hatte es kaum Erfahrungen mit der schwarzen und gelben „Rasse“. So wurden in Deutschland die Juden Zielscheibe des Rassismus. Man übertrug Gobineaus negative Vorstellungen von der gelben und schwarzen Rasse auf die Juden und benutzte sie, um die Überlegenheit der Deutschen zu „beweisen“. – In Deutschland wurde Gobineau in den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts wiederentdeckt. Er galt seitdem als der Vorläufer faschistischen Denkens.

Engen Kontakt mit Bayreuth – nicht mehr mit Richard Wagner persönlich – hatte Houston Stewart Chamberlain, der seit ca. 1880 in Deutschland großen Einfluss auf den Rassismus hatte. Chamberlain war geborener Engländer, er verbrachte seine ersten zehn Lebensjahre in Frankreich, ging in England zur Schule und studierte in der Schweiz. Er erfuhr später eine „Bekehrung zum Deutschen“ (Large 2000, S. 145) und wurde begeisterter Wagnerianer.

Chamberlains berühmteste Schrift trug den Titel „Grundlagen des Neunzehnten Jahrhunderts“ (1899). Im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts war sie das meistverkaufte Werk dieser Art im deutschen Sprachgebiet. Zu Chamberlains größten Bewunderern gehörte Kaiser Wilhelm, der bei Hof Exemplare dieses Buchs verteilte. Der Zusammenhalt der Deutschen ergab sich nach Chamberlains Auffassung einerseits aus der Gemeinsamkeit des Blutes, andererseits aus einer „deutschen Religion“, deren Mysterium nur der arischen „Rassenseele“ zugänglich sei. Chamber­lain verwandelte Christus in einen arischen Propheten: „Christi Anlagen enthüllten eine arische Seele, da er Liebe, Mitleid und Ehre verkörperte, und seiner Seele war aller Materialismus fremd“ (Mosse 1990, S. 128). Chamberlain betrachtete die germanische Rasse als Retter der Menschen und als Erbe der Griechen und Römer in der Geschichte. Um ihren Kulturauftrag zu erfüllen, mussten die germanischen Arier einen erbitterten Kampf gegen ihre Feinde führen. Ein solcher Feind war die katholische Kirche, denn sie habe zuerst versucht, die Rassenseele unter fremde, von dem Juden Paulus erfundene Gesetze zu zwingen. Dem bereitete nach Chamber­lains Auffassung die protestantische Reformation Martin Luthers ein Ende: Sie habe die rassische Seele befreit. Der Hauptfeind der Arier waren jedoch die Juden, die Chamberlain für ein asiatisches Volk hielt. Sie waren die Inkarnation des Bösen und mussten daher bekämpft werden. Ziel des Kampfes war die Weltherr­schaft der „arischen Rassenseele“, durch die der Degeneration ein Ende gesetzt würde. Der deutsche Geist würde die große künstleri­sche und literarische Tradition eines Shakespeare, Michelangelo und Beethoven wiederbeleben und die Erlösung der Kultur aus der gegenwärtigen Dekadenz herbeiführen.

Chamberlain war ein großer Bewunderer Richard Wagners, obgleich er ihn nie persönlich kennen lernte. Cosima Wagner führte ihn nach dem Tod Wagners in Bayreuth ein. Er heiratete 1908 Wagners Tochter Eva. Auf die geistige Atmosphäre in Bayreuth übte er großen Einfluss aus. 1923 lernte er dort Adolf Hitler kennen und war von ihm zutiefst beein­druckt. Er starb 1927 „mit der sicheren Gewißheit, den Propheten entdeckt zu haben, der die Arier zum Sieg führen werde“ (Mosse 1990, S. 130).

Bayreuth während des Dritten Reichs

Einige Autoren betonen den Unterschied zwischen Wagner und seinem Opus einerseits und dem, was in Bayreuth – insbesondere in der nationalsozialistischen Ära – daraus gemacht wurde, andererseits. Dass Bayreuth ein kulturelles Zentrum des Antisemitismus und Rassismus war, steht für viele außer Frage. Bayreuth war besonders zwischen 1933–1945 ideologisch einflussreich.

Friedelind Wagner (geb. am 29. März 1918), die Enkelin Richard Wagners, war das einzige Mitglied der prominenten Wagner-Familie, das während des Dritten Reiches Deutschland verließ. 1940 emigrierte sie in die Schweiz, später über England und Argentinien in die USA. 1954 kehrte sie nach Deutschland zurück. Ihr Buch „Heritage of Fire“ („Nacht über Bayreuth“) erschien 1944 in New York und in deutscher Übersetzung 1945 in der Schweiz. In Deutschland war dieses Buch bis in die Gegenwart kaum bekannt. – In der Einleitung ihres kritischen Berichts über Bayreuth betonte Friedelind Wagner, dass Richard Wagner für das Sympathisieren mit dem Nationalsozialismus nicht verantwortlich zu machen sei: „Ich muß mich entschieden gegen die oft geäußerte, völlig ungerechtfertigte Meinung wehren, daß mein Großvater im Geist ein Nazi gewesen sei und daß sein Werk die Nazi-Ideologie verherrliche. Er hätte niemals solche Anschauungen vertreten. Sein ganzes Leben, seine Schriften und seine Musik widersprechen dem“ (Friedelind Wagner 1994, S. 6 f.).

Seit 1923 war Hitler regelmäßiger Besucher in Bayreuth. Winifred Wagner nannte ihn „Wolf“, für ihre Kinder war er der „Onkel Wolf“ – daher der Titel von Gottfried Wagners Buch („Wer nicht mit dem Wolf heult“). 1923 weilte Hitler erstmals im Hause Wahnfried. Winifred Wagner, die Frau von Siegfried Wagner, eine gebürtige Engländerin, betonte in der Öffentlichkeit die freundschaftlichen Beziehungen zu Hitler. „Seit Jahren verfolgen wir mit größter innerer Anteilnahme und Zustimmung die aufbauende Arbeit dieses deutschen Mannes. Seine Persönlichkeit hat wie auf jeden, der mit ihm in Berührung kommt, auch auf uns einen tiefen ergreifenden Eindruck gemacht, und wir haben begriffen, wie solch schlichter Mensch eine solche Macht auszuüben fähig ist. Diese Macht ist begründet in der moralischen Kraft und Reinheit dieses Menschen“ (Wulf 1963, S. 11). Friedlind Wagner berichtet, dass ihre Mutter Winifred Hitler Schreibpapier, Schreibstifte und Tinte ins Landsberger Gefängnis schickte. So entstand mithilfe Winifred Wagner Hitlers Buch „Mein Kampf“ (Wulf 1963, S. 11).

Hitler war ein Verehrer von Wagners Musik. Sie war ihm, schreibt Joachim Fest in seiner Hitler-Biographie, „Mittel hypnotischer Selbstverführung: nichts konnte so wie diese Musik seinen wirklichkeitsflüchtigen Neigungen entgegenkommen, nichts ihn unwiderstehlicher über die Realität emportragen... Kubizek (= ein Bekannter Hitlers) hat die ekstatische Reaktion Hitlers geschildert, nachdem sie gemeinsam einer Aufführung der Wagner-Oper ‚Rienzi‛ beigewohnt hatten. Überwältigt von der prunkvollen, dramatischen Musikalität des Werkes, aber auch ergriffen vom Schicksal des spätmittelalterlichen Empörers und Volkstribunen Cola di Rienzo, der fremd und tragisch am Unverständnis der Welt zerbricht, habe Hitler ihn auf den Freinberg geführt und, das nächtliche dunkle Linz zu Füßen, zu reden begonnen: ‚Wie eine angestaute Flut durch die berstenden Dämme bricht, brachen die Worte aus ihm hervor. In großartigen, mitreißenden Bildern entwickelte er mir seine Zukunft und die seines Volkes‛“ (Fest 1973, S. 43).

Mit Richard Wagner, so schreibt Fest, „beginnt die Epoche der unlauteren Massenverzauberung in der Kunst. Der Veranstaltungsstil des Dritten Reiches ist ohne diese Operntradition, ohne das eigentlich demagogische Künstlertum Richard Wagners nicht zu denken“ (Fest 1973, S. 76). „Bei den Nürnberger Parteitagen war diese Nähe zur Oper nur allzu offensichtlich“ (Porat 2000, S. 213). Die „Rienzi“-Ouvertüre war fester Bestandteil der politischen Liturgie der Nürnberger Reichsparteitage; sie wurden regelmäßig mit dieser Komposition eröffnet. „Kunst bedeutete eine Möglichkeit zu eingebildetem Triumph, und Wagners Opern wurden ausgewählt, um sowohl Hitler wie auch den Massen diese Illusion zu bieten“ (Porat 2000, S. 214). Nach Walter Benjamin („Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“) lief der Faschismus auf eine Ästhetisierung der Politik hinaus. „Wie Tausende seiner Zeitgenossen erlebte Hitler die Moderne als einen Prozeß der Entzauberung, doch diesen Prozeß glaubte man  durch eine Reihe von kulturellen Praktiken aufhalten zu können. Die Musik im allgemeinen sowie die hochauratisierten Bühnenwerke Wagners im besonderen erschienen – wie großen Teilen des deutschen Bürgertums – so auch Hitler als bevorzugte Mittel einer Reauratisierung der modernen Lebenswelt“ (Vaget 2000, S. 186).

Ähnlich wie Friedelind Wagner unterscheidet auch Thomas Mann in einer berühmten Verteidigungsschrift zwischen Wagners Musik und deren Missbrauch durch die Nationalsozialisten. Im November / Dezember 1939 erschien in der amerikanischen Zeitschrift „Common Sense“ in englischer Sprache ein Aufsatz über Hitler und Richard Wagner. Darin nannte ein Autor namens Peter Viereck, ein damals junger Historiker, der an der Havard University studierte, Wagner ein „böses Genie“, das „die wohl wichtigste Einzelquelle, ja schlechthin ... die Urquelle der Nazi-Ideologie“ sei (Viereck 1978, S. 16–27). Als Antwort auf diesen Artikel schickte Thomas Mann – damals auch amerikanischer Emigrant – einen Brief an die Redaktion der Zeitschrift, der im Januar 1940 veröffentlicht wurde (Mann 1978, S. 28–33). Thomas Mann, ein Wagner-Bewunderer, stimmte Vierecks Ausführungen in einigen Punkten zu: „Zum ersten Mal, soviel ich sehe, in Amerika, erfahren hier diese verzwickten und peinlichen Verhältnisse, die Beziehungen, welche unbestreitbar zwischen der Wagner’schen Sphäre und dem nationalsozialistischen Unheil bestehen, eine scharfe und unerbittliche Analyse, die vieler sentimentalen Ahnungslosigkeit den Garaus machen wird“ (Mann 1978, S. 28). Doch bleibt Thomas Mann trotz aller Kritik ein Bewunderer Richard Wagners. Wagner lasse sich nicht ausschließlich von deutschen Nationalisten vereinnahmen. Er sei „ein europäischer Künstler von ausgeprägtestem Raffinement“ gewesen, „dessen Produktion nicht zufällig eine Weltwirkung geübt hat, wie sie keinem Deutschen hohen Ranges sonst je beschieden gewesen ist“ (Mann 1978, S. 29). Thomas Mann spricht in diesem Zusammenhang von der „mythischen Politikfremdheit des deutschen Geistes“, dessen „tragische Konsequenz“ der National-Sozialismus sei (Mann 1978, S. 32).

Richard Wagner nach 1945

Die Rezeption Wagners im Dritten Reich hatte nach 1945 zwei Konsequenzen: Während viele Wagnerianer den Antisemitismus Wagners leugneten oder bagatellisierten, verurteilten andere Wagner in aller Schärfe.

In Israel gibt es seit 1938 einen Aufführungsboykott Wagnerscher Musik, der hin und wieder durchbrochen wurde. Der Hauptgrund ist, dass Wagner mit dem nationalsozialistischen Regime identifiziert wird. In den fünfziger Jahren nach der Gründung des Staates Israel und nach der Ankunft Überlebender des Holocaust wurde die negative Einstellung zu deutschen Komponisten intensiviert, wie auch damals die Zensurbehörde die Verwendung der deutschen Sprache bei öffentlichen Aufführungen untersagte. Dennoch sind auch in Israel die Auffassungen zu Wagner kontrovers: Während sich die einen bemühen, den Boykott aufzuheben, protestieren andere heftig gegen jeden Versuch, Wagners Musik aufzuführen. Die treibende Kraft im Kampf gegen die Aufhebung des Boykotts war der Dirigent Zubin Mehta, der weder Israeli noch Jude war, sondern aus Indien kam; Mehta war Dirigent des Israel Philharmonic Orchestra. In einem Konzert Ende 1981 kündigte er per Ansage eine nicht im Programm aufgeführte Wagner Komposition (aus „Tristan und Isolde“) an. „Er bat diejenigen Zuhörer, die das Werk nicht hören wollten, den Saal zu verlassen. Stattdessen blieben diese Zuhörer und äußerten lautstark ihren Protest. Einer der Platzanweiser, ein Überlebender des Holocaust und hochdekorierter Veteran des Unabhängigkeitskriegs 1948, stand vor der Bühne, entblößte seine von Narben bedeckte Brust und schrie verbittert seinen Zorn heraus“ (Sheffi 2000, S. 338; Weiteres zu diesem Ereignis s. S. 338 ff.). Der Israeli Daniel Barenboim, der auch bei den Bayreuther Festspielen Wagner dirigiert, bemühte sich einige Jahre später, Wagner aufzuführen. In den neunziger Jahren gab es in dieser Angelegenheit eine deutliche Entspannung. Rundfunkstationen übertrugen Werke von Wagner, ebenso tauchten sie in kulturellen Sonderprogrammen des Fernsehens auf, ohne öffentlichen Widerspruch zu provozieren. „Die weitere Entwicklung läßt sich heute schwer vorhersagen“ (Sheffi 2000, S. 344). „Es ist eine Geschichte ohne Ende. Erst die Zeit wird Antwort auf die Frage bringen, ob die Nachhutgefechte um Wagner ein Ende gefunden haben oder ob die Kontroverse erneut ausbrechen und in ein neues Stadium eintreten wird“ (Sheffi 2000, S. 345).

Antisemitische Tendenzen in Wagners Musikdramen

„Lohengrin“

In diesem 1846–48 komponierten Werk Richard Wagners sieht sein Urenkel Gottfried eine Anfälligkeit für Führerkult und blinden Gehorsam. Er vergleicht die Gestalt Lohengrins, den man nicht über seine Herkunft befragen solle, mit der Haltung des Bayreuther Clans, der die Nazi-Vergangenheit versteckt und nicht darüber befragt werden will. In der Oper soll Elsa den unbekannten Ritter, der als ihr Retter in einem Augenblick erscheint, als sie öffentlich beschuldigt wird, ihren Bruder ermordet zu haben, nicht nach seiner Herkunft fragen, sondern sich dem gottgesandten Mann bedingungslos anvertrauen. Als sie dennoch die verbotene Frage stellt, verlässt Lohengrin sie, und sie stirbt.

Ihren feierlichen Ernst verliert Wagners „Lohengrin“ in Heinrich Manns satirischem Gesellschaftsroman „Der Untertan“. Das Buch enthält die Darstellung eines Besuchs der Oper „Lohengrin“. Diese Darstellung zeigt, dass Heinrich Mann schon lange vor 1933 antisemitische Tendenzen bei Wagner und seinem Publikum feststellte. („Der Untertan“ entstand in den Jahren 1906–1914.)

„Die Meistersinger von Nürnberg“

gilt als ein besonders ideologieanfälliges Werk Wagners.

Die Idee zu dieser Oper hatte Wagner erstmals 1845. 1862 wurde der Text fertiggestellt, 1867 die Musik.

In seinem 1939 in den USA erschienenen Aufsatz „Hitler und Richard Wagner“ schreibt Peter Viereck, am Tag der nationalsozialistischen Machtübernahme im Jahr 1933 sei befohlen worden, dass in Berlin Wagners „nationalistische“ Oper „Die Meistersinger“ „als offizielles künstlerisches Symbol des Nazismus“ aufgeführt würde (Viereck 1978, S. 16). Angeblich zählten Wagners „Meistersinger“ zu Hitlers Lieblingskompositionen. Laut Goebbels hat Hitler „Die Meistersinger“ mehr als hundertmal gehört bzw. gesehen.

Ort der Handlung ist Nürnberg im 16. Jahrhundert. Dieser Ort fügte sich gut in die NS-Ideologie: Nürnberg war die Stadt der Reichsparteitage.

Insbesondere die Gestalt des Sixtus Beckmesser wird als anstößig empfunden: Adorno sieht in ihr die Karikatur eines Juden. Man erinnert sich hier auch an Wagners Behauptung vom künstlerischen Epigonentum und Eklektizismus der Juden in seiner Schrift „Das Judentum in der Musik“. Beckmesser, der über Regeln und Ritual der Meistersinger wacht, tritt für das Rationale, Kritische in der Kunst ein, das hier als lächerlich erscheint. Dies war für die Nationalsozialisten, die Kritik und Rationalität als „jüdisch-bolschewistisch“ diffamierten und die ein Ideal von „natürlicher“, „organischer“ Kunst propagierten, gut verwertbar. Wagner wollte Beckmesser zunächst in deutlicher Anspielung auf seinen „Erzfeind“, den Wiener Kritiker Eduard Hanslick, „Hans Lick“ oder „Hanslich“ nennen.

Demgegenüber betont Danuser: Die Figur Beckmessers geriet „früh in den Deutungsumkreis des politischen Antisemitismus. Für ein sensibilisiertes Publikum, wie es sich nach der Zweitpublikation des Aufsatzes Das Judentum in der Musik im Jahre 1869 in einer über Wagners Antisemitismus erregten Öffentlichkeit vielerorts formiert hatte – und in Wien ganz besonders aufgrund der Assoziation Sixtus Beckmessers mit Eduard Hanslick –, lag eine antijüdische Lesart unmittelbar auf der Hand (Danuser 2000, S 97). In dieser Situation „glaubte man eine im Subtext des Werkes angelegte antisemitische Schicht erkennen zu können, und jüdische Kreise des Wiener Opernpublikums ... vollzogen aus Protest jenen Schritt hermeneutischer Aktualisierung, den das unter ein Universales subsumierte Partikulare rezeptionsgeschichtlich stets bereit hält“ (Danuser 2000, S. 98). „Die These ‚jüdischer’ beziehungsweise antisemitischer Charakterzeichnung in Wagners Werken ist vom Willen getragen, durch Kritik an einer universalistischen Lesart der Werke den umfassenden Verdrängungs- und Vergessensstrategien gegenüber dem ‚Dritten Reich‘ entgegenzutreten...“ (Danuser 2000, S. 100) „Die notwendige Beschäftigung mit der nationalsozialistischen Vergangenheit aber darf auch im Zusammenhang der politischen Wirkungsgeschichte der Werke Wagners den Blick darauf nicht verstellen, daß es sich hierbei um einen Teil ihrer Geschichte, nicht um ihr Ganzes handelt. Wäre es anders, besäße Wagners Œuvre nicht die Kraft zu universaler Entfaltung, die immer neue, immer weitere Lesarten erzeugt, dann wäre es schlechterdings unerklärlich, warum so viele Nicht-Deutsche Wagners Werke geliebt haben und noch immer lieben. Gerade wenn wir die Schatten der Vergangenheit, die auf dem Wagnerschen Werk lasten, anerkennen, dürfen wir dem Verhängnis nicht für immer Macht über seine Kunst einräumen“ (Danuser 2000, S. 100).

Der Ring des Nibelungen. Ein Bühnenweihfestspiel für drei Tage und einen Vorabend. Vorabend: Das Rheingold

Der „Ring“ entstand in der Zeit zwischen 1848 und 1874. Einflüsse auf den Inhalt des „Ringes“: 1840 erschien Proudhons „Was ist Eigentum?“. Gregor-Dellin vermutet, dass Wagner Proudhons These, Eigentum sei Diebstahl, nur gesprächsweise kennen gelernt habe, dass er aber unter dem Einfluss der Pariser Bankiersgesellschaft davon so stark beeinflusst worden sei, dass Nachwirkungen im „Ring“ (Geld- bzw. Goldkreislauf im „Rheingold“) zu verfolgen seien (Gregor-Dellin 1983, S. 28). Eventuell verband Wagner das Motiv des Goldes mit seinen Vorurteilen vom Judentum. 1841 setzte sich Wagner – zumindest in Form mündlicher Erörterungen – mit der im gleichen Jahr erschienenen Schrift von Ludwig Feuerbach „Das Wesen des Christentums“ auseinander. Wagner stand seitdem Feuerbach und dem Atheismus nahe. Nach Gregor-Dellin handelt es sich dabei um den zweiten Einfluss auf die Grundidee des „Rings“: Ende der Götter, Diesseits-Religion der Menschenliebe (Gregor-Dellin 1983, S. 30).

Wagners Äußerung aus dem Jahr 1848 über die zukünftige gesellschaftliche Rolle des Geldes: „wie ein böser nächtlicher Alp wird dieser dämonische Begriff des Geldes von uns weichen mit all seinem scheußlichen Gefolge von öffentlichem und heimlichem Wucher, Papiergaunereien, Zinsen und Bankiersspeculationen. Das wird die volle Emanzipation des Menschengeschlechts, das wird die Erfüllung der reinen Christuslehre sein“ (Gregor-Dellin 1983, S. 46).

Der Rückgriff auf germanische Sagen wurde später vor allem von der Nazi-Propaganda ausgeschlachtet; in einer Schrift aus der NS-Zeit heißt es: „Immer klarer trat das germanische Kunstideal, das in diesem Werk zur Formung drängte, vor seines Schöpfers Auge“.

 

Hans Pfitzner

Biographische Daten

geb. 1869 in Moskau, gest. 1949 in Salzburg

Studierte Komposition bei I. Knorr und Klavier bei J. Kwast in Frankfurt am Main; auch kurzes Studium bei Hugo Riemann in Wiesbaden

1892/93 Lehrer am Konservatorium Koblenz

1894–96 Theaterkapellmeister in Mainz

1897–1907 Kompositionslehrer am Sternschen Konservatorium in Berlin, gleichzeitig tätig als Dirigent

1907/08 Dirigent in München

1908–18 Städtischer Musikdirektor und Direktor des Konservatoriums in Straßburg, 1909–1916 Operndirektor

1920–29 leitete er eine Meisterklasse für Komposition an der Berliner Akademie der Künste

1930–34 an der Münchner Akademie der Tonkunst.

Später war er ohne festes Amt als Dirigent, Opernregisseur und Pianist viel auf Reisen.

Zur Persönlichkeit und politischen Einstellung Pfitzners

Pfitzner wird als ein cholerischer, egozentrischer und politisch einfältiger Charakter geschildert (Prieberg 1982, S. 215 ff.). Oft wird seine Haltung als „unpolitisch“ charakterisiert, insbesondere von denjenigen, die ihn unkritisch verehren: „als dürfe man nicht Pfitzners Kompositionen schätzen und dennoch seine ästhetischen Anschauungen ablehnen und seine politischen Tiraden verabscheuen“ (Eberle 1984, S. 136). Dagegen spricht, dass Pfitzner bei einigen Gelegenheiten aus seiner politischen Einstellung keinen Hehl machte: Im Ersten Weltkrieg widmete er seine als „Deutsche Gesänge“ bezeichneten Orchesterlieder op. 25 dem Großadmiral von Tirpitz, einem Anhänger des uneingeschränkten U-Boot-Krieges.

Einerseits betonte Pfitzner, dass Kunst jenseits von Politik existiere. Seiner Oper „Palestrina“, die er mitten im Ersten Weltkrieg schrieb, stellte er das folgende Schopenhauer-Motto voran: Das „intellektuelle Leben schwebt, wie eine ätherische Zugabe, ein sich aus der Gärung entwickelnder wohlriechender Duft über dem weltlichen Treiben..., und neben der Weltgeschichte geht schuldlos und nicht blutbefleckt die Geschichte der Philosophie, der Wissenschaft und der Künste“ (Eberle 1984, S. 137).

Doch in seinen Ausführungen zur Musik geht Pfitzner über das Musikalische hinaus, und in seiner Schrift „Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz“ – insbesondere in deren polemischem Schlusskapitel – stellt er Zusammenhänge zwischen Kunst, Gesellschaft und Politik aus seiner Sicht her.

Thomas Mann, der sich Pfitzner zeitweilig verbunden fühlte, beschrieb dessen Politisierung: „Der Komponist, der bis zum Hochsommer 1914 sich um Politik den Teufel mochte gekümmert haben, der ein romantischer Künstler, das heißt: national, aber unpolitisch gewesen war, erfuhr durch den Krieg die unausbleibliche Politisierung seines nationalen Empfindens... Wahrhaftig, dieser Zarte, Inbrünstige und Vergeistigte, nahm Stellung gegen den ‚Geist’, erwies sich als ‚Machtmensch’, ersehnte den kriegerischen Triumph Deutschlands, widmete demonstrativ, als die Wogen des U-Boot-Streites am höchsten gingen, ein Kammermusikwerk dem Großadmiral von Tirpitz; mit einem Worte: der nationale Künstler hatte sich zum antidemokratischen Nationalisten politisiert“ (Thomas Mann: Betrachtungen eines Unpolitischen. Berlin 1918).

Pfitzner sympathisierte früh mit dem Nationalsozialismus, obwohl er niemals der Partei beitrat. Erste Kontakte mit der nationalsozialistischen „Bewegung“ hatte er bereits 1923, als Hitler den damals kranken Pfitzner besuchte und beide über ihre ideologischen Gemeinsamkeiten sprachen. Pfitzner war auch befreundet mit Hans Frank, dem Generalgouverneur von Polen, in dessen Herrschaftsgebiet Auschwitz lag; ihm widmete er 1944 eine Komposition, die „Krakauer Begrüßung“. Prieberg meint allerdings, Pfitzners musikalisches Werk sei für den NS-Staat „wenig brauchbar gewesen, weil es nicht den revolutionären Elan des Aufbruchs spiegelte, sondern in keineswegs ‚stählerner’ Romantik verharrte“ (Prieberg 1982, S. 215). Jedenfalls wurden Pfitzners Werke während der NS-Zeit nicht besonders gefördert.

1917 verfasste Pfitzner seine gegen Busoni gerichtete Streitschrift „Futuristengefahr“. Busoni suchte – insbesondere in seinen theoretischen Schriften – nach Möglichkeiten, das tradierte tonale System zu verlassen, ein System, das Pfitzner für naturgegeben hielt.

„Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz“

wurde Anfang 1920 veröffentlicht. Die Schrift war vordergründig gegen den Musikschriftsteller, Musikkritiker und langjährigen Theaterintendanten Paul Bekker, der Jude war, gerichtet. Bekker engagierte sich für die Neue Musik. Pfitzner, der sich musikalisch der deutschen Romantik und Richard Wagner verpflichtet sah und ein erbitterter Gegner der musikalischen Avantgarde war, wollte mit der Attacke gegen Bekker die Neue Musik insgesamt treffen. Doch setzt er sich in der Schrift mit keiner Komposition und keinem Komponisten der Avantgarde auseinander, sondern benutzte Paul Bekker als „Prügelknaben“ (John 1994, S. 59). Bekker hatte eine Biographie über Beethoven veröffentlicht, in der er u. a. Beethovens Bedeutung für die Musik der Gegenwart herausstellte. Pfitzner bestritt diesen Traditionsbezug der Neuen Musik.

Es gilt als sicher, dass sich Pfitzners Schrift insbesondere gegen Arnold Schönberg richtete – obgleich sie ihn an keiner Stelle nennt. Schönberg jedoch verstand Pfitzners Attacken als Angriffe gegen seine Kompositionen.

Musik konstituierte sich nach Pfitzners Auffassung aus Melodie und Harmonie, sie entsprang der Inspiration des Genies, nicht der Reflexion oder bewusster Absicht. Wer dieses Fundament in Frage stellte, bewirkte Zerstörung, Chaos und Umsturz. Die Atonalität lehnte Pfitzner nicht nur als dem Wesen der Musik widersprechend, sondern auch als „undeutsch“ ab. Als Verursacher des „geistigen Kampfes gegen den musikalischen Einfall“ galt ihm der „jüdisch-internationale Geist“. Zwischen musikalischer und politischer Entwicklung, zwischen Atonalität, Bolschewismus und „jüdischem Internationalismus“, sah er Parallelen: „Das atonale Chaos, nebst den ihm entsprechenden Formen der anderen Künste ist die künstlerische Parallele zum Bolschewismus, der dem staatlichen Europa droht.“ Pfitzner behauptete einen Zusammenhang zwischen dem Zustand der Kunst und dem der Gesellschaft („Sage mir, welche Kunst im Volke gedeiht, und ich will dir sagen, wie der Gesundheitszustand eines Volkes ist.“) Er diagnostizierte am „Volkskörper“ eine Krankheit, ein „Verwesungssymptom“, und behauptete: „Die künstlerische Verwesung ist ein Symptom der nationalen“. Die Ursache der Vergiftung des „Volkskörpers“ glaubte er zu kennen: „Es ist ohne weiteres klar, daß die Rolle, die der völkerfeindliche ‚Internationalismus’ hierbei spielt, nicht nur Staaten auflösen will, sondern das innerste Leben der Völker, deren Herz sozusagen, vergiftet, nicht unberührt bleiben durfte. Daß und inwieweit an der ‚internationalistisch-bolschewistischen Umsturzarbeit die ‚Alljuden’ beteiligt sind, darüber können gelehrtere Männer als ich, Politiker und Historiker, Aufschluß geben; zu leugnen ist diese Tatsache nicht.“

Die Gleichsetzung von Schönbergs Musik mit politischen Umsturzversuchen entbehrt jeglicher Grundlage. Politisch war Schönberg konservativ, und entgegen der Behauptung, seine Musik sei gegen jede Ordnung gerichtet, war er davon überzeugt, mit der Zwölftonmusik eine Entdeckung gemacht zu haben, durch die die Vorherrschaft der deutschen Musik für lange Zeit gesichert sei. „Daß ausgerechnet seine musikalische Produktion, die landläufig als Dolchstoß in den Rücken der Weltgeltung deutscher Musik gehandelt wurde, deren zukünftige weltweite Herrschaft erst sichern würde, war ... feste Überzeugung des Wiener Komponisten, der wie viele seiner Zeitgenossen nach dem Debakel des verlorenen Krieges um die Hegemonie der deutschen Musik fürchtete. Musik war für Schönberg niemals eine andere als die deutsche gewesen, und seine Programmatik der Nachkriegsjahre zielte gegen deren Gefährdung“ (John 1994, S. 117). Schönbergs Glaube an das Deutschtum wurde allerdings durch den grassierenden Antisemitismus der zwanziger Jahre erschüttert.

Der Schönberg-Schüler Alban Berg versuchte nach dem Erscheinen von Pfitzners Schrift, eine öffentliche Auseinandersetzung zu führen. 1920 veröffentlichte er in den „Musikblättern des Anbruch“ einen Artikel, in der er die Diskussion ausschließlich auf die Musik, nicht deren politischen und gesellschaftlichen Kontext lenkte. Er konfrontierte Pfitzners Vorstellungen vom irrationalen künstlerischen Einfall mit dem analytischen Denken der Neuen Musik. „An Robert Schumanns ‚Träumerei’ führte er die kunstvolle Konstruktion dieser unmittelbar eingängigen Komposition exemplarisch vor, um zu zeigen, daß über die Beschaffenheit der Musik mehr zu sagen ist als das schwärmerische Nichts-Sagen Pfitzners. Durch Infragestellung von dessen musikalisch-analytischer Kompetenz (gegenüber den alten Meistern) wollte Berg die Haltlosigkeit von Pfitzners Position (gegenüber der Neuen Musik) demonstrieren“ (John 1994, S. 111).

Hanns Eisler, ebenfalls ein Schönberg-Schüler, veröffentlichte zu Schönbergs 50. Geburtstag im Jahr 1924 einen Artikel, „der die Bolschewismus-Phrase unter dem Motto ‚Arnold Schönberg, der musikalische Reaktionär’ zu torpedieren versuchte. Eisler hob die tiefe Verwurzelung Schönbergs in der musikalischen Tradition ab“ (John 1994, S. 119). „Die demonstrative Bezeichnung Schönbergs als ‚Reaktionär’ war gedacht als provokative Ironie gegenüber den Angriffen der tatsächlichen musikalischen Reaktionäre, verbunden (vermutlich) mit einem politischen Augenzwinkern Eislers an Schönberg“ (John 1994, S. 120).

Während des Dritten Reichs führte u. a. Hans Severus Ziegler, der Organisator der Ausstellung „Entartete Musik“ im Jahr 1938, Pfitzners Gedanken fort und akzentuierte dabei stärker den Rassismus: Atonalität bedeute „als Ergebnis der Zerstörung der Tonalität Entartung und Kunstbolschewismus. Da die Atonalität zudem ihre Grundlage in der Harmonielehre des Juden Arnold Schönberg hat ..., erkläre ich sie für ein Produkt jüdischen Geistes“ (Eberle 1984, S. 138). Ziegler hält darüber hinaus den Dreiklang für ein „ganz offenbar germanisches Element“ (Eberle 1984, S. 138 f.). Alfred Rosenberg äußerte: „Die ganze atonale Bewegung widerspricht dem Rhythmus des Blutes und der Seele des deutschen Volkes“ (Wulf 1963, S. 214).

Eine andere Gefahrenquelle stellte für Pfitzner – wie auch für andere seiner Zeitgenossen – der „Amerikanismus“ dar. Er warnt vor der „Jazz-Foxtrott-Flut“, die musikalischer Ausdruck dieses Europa bedrohenden „Amerikanismus“ sei.

 

Die Zeit zwischen 1920–1933

Im politischen und kulturellen Leben Deutschlands gab es in den zwanziger Jahren einerseits fortschrittliche Tendenzen. Doch formierten sich gleichzeitig deren Gegner. In der Folge des Ersten Weltkrieges und der Revolution erstand eine radikalisierte Rechte. In vielen europäischen Ländern erlebte ein schon lange vorhandener Rassismus Höhepunkte. In Osteuropa gab es 1918 Judenpogrome, in Mitteleuropa zahlreiche antijüdische Maßnahmen sozialer und kultureller Organisationen. Deutsche Burschenschaften führten für ihre Mitglieder den „Ariernachweis“ ein. Konservative Gruppierungen und Parteien griffen den Antisemitismus auf. Ein Ereignis nach dem Ersten Weltkrieg vermag den weit verbreiteten und tief sitzenden Rassismus in Deutschland zu veranschaulichen: Als nach dem für Deutschland verlorenen Krieg marokkanische und senegalesische Soldaten der französischen Rheinarmee 1920 Frankfurt am Main besetzten, sahen viele Deutsche ihr Land durch die Anwesenheit von Schwarzen „geschändet“. Selbst der ansonsten gemäßigte Sozialdemokrat Hermann Müller, rief voller Abscheu aus, die „senegalesischen Neger“ würden die Universität Frankfurt und das Goethehaus entweihen (Mosse 1994, S. 211).

In Deutschland gab es in den zwanziger Jahren rechtsradikale Bünde und Parteien: den Deutschvölkischen Schutz- und Trutz-Bund und die Deutsche Arbeiterpartei, die sich bald Nationalsozialistische Arbeiterpartei nannte und die aus dem Thule-Bund hervorgegangen war. Die Rechte tat sich oft mit Freikorps zusammen und beging zahlreiche politische Morde: Für den Zeitraum zwischen 1919–23 sind insgesamt 354 Morde nachgewiesen. In derselben Zeit begingen politisch Linke 22 Morde. Die Strafen beweisen, dass die Richter die Rechten bevorzugten: Die gegen sie verhängten Gefängnisstrafen betrugen insgesamt 90 Jahre und 2 Monate, die gegen die Linken 248 Jahre, 9 Monate und 10 Hinrichtungen (Mosse 1994, S. 217).

In den zwanziger und frühen dreißiger Jahren wurde viel rassistische Literatur in Deutschland verbreitet, z. B. die „Rassenkunde des deutschen Volkes“ von Hans F. K. Günther (1922) und „Die Nordische Seele“ von Ludwig Ferdinand Clauss (1930). 1932 erschien Richard Eichenauers „Musik und Rasse“. 1930 wurde Alfred Rosenbergs „Mythus des 20. Jahrhunderts“ veröffentlicht.

In der Kulturpolitik der zwanziger Jahre gab es zahlreiche restriktive Maßnahmen. 1926 debattierte der Reichstag über das sogenannte Schund- und Schmutzgesetz. Offiziell sollten damit Pornographie bekämpft und die Jugend geschützt werden. Tatsächlich bot das Gesetz eine Handhabe gegen missliebige Literatur überhaupt. Thomas Mann nannte es einen „fadenscheinigen Vorwand“, „um sich durchschlagende Machtmittel gegen den Geist selbst und seine Freiheit zu sichern“ (Walter 1972, S. 41). Trotz vieler Kundgebungen und Proteste – u. a. auch von Heinrich Mann und Kurt Tucholsky – verabschiedete der Reichstag mit großer Mehrheit eine modifizierte Fassung des Gesetzes. Es gab Verbote von Büchern (z. B. auch sexualwissenschaftlicher Werke) und Anklagen wegen Gotteslästerung (z. B. gegen George Grosz).

Das Sprachrohr reaktionärer Tendenzen im deutschen Musikleben war in den zwanziger Jahren die (1834 von Robert Schumann gegründete) „Neue Zeitschrift für Musik“. Mit ihrem neuen Schriftleiter Dr. Alfred Heuß legte sie sich 1923 den programmatischen Untertitel „Kampfblatt für deutsche Musik“ zu. Unter Heuß entwickelte sich die „Zeitschrift für Musik“ zu einem aggressiven, reaktionären Organ. Heuß war Ende 1928 auch Gründungsmitglied des nationalsozialistisch beeinflussten „Kampfbundes für deutsche Kultur“. Dessen Initiator war Alfred Rosenberg, der seit 1919 Mitglied der Deutschen Arbeiterpartei (der späteren NSDAP) und seit 1923 Chefredakteur des „Völkischen Beobachters“ war. Weitere Gründungsmitglieder des „Kampfbundes“ waren Eva Chamberlain (Richard Wagners mit Houston Stewart Chamberlain verheiratete Tochter) und Winifred Wagner (Richard Wagners Schwiegertochter, verheiratet mit seinem Sohn Siegfried).

Großen Aufruhr im Musikleben verursachte Alban Bergs Oper „Wozzeck“. Berg hatte sie zwischen 1917 und 1922 nach einem Dramenfragment Georg Büchners komponiert. Der „Wozzeck“ rief schon vor seiner Premiere gehässige Angriffe hervor, und die Uraufführung verzögerte sich um Jahre (John 1994, S. 178). Obgleich die Oper auch positive Resonanz fand, zögerten die Theater, sie ins Repertoire aufzunehmen. 1925 fand endlich die Uraufführung statt, aber erst 1929 gab es einen kurzfristigen Durchbruch auf der Bühne. Als der „Wozzeck“ 1931 in Braunschweig inszeniert wurde, forderten politische Gruppen, Berg solle gegenüber dem dortigen Landestheater seine arische Abstammung nachweisen. Obwohl der Komponist dem nachkam, wurden bereits geschlossene Aufführungsverträge für Coburg, Magdeburg, Mainz sowie für die Berliner Funkstunde storniert. 1932 wurden der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM) Konzertübertragungen durch die Berliner Funkstunde entzogen; dem nationalsozialistischen „Kampfbund“-Orchester unter Gustav Havemann hingegen stand der Sender zur Verfügung.

1926 wurde in Deutschland die 1918/19 entstandene Komposition „Der wunderbare Mandarin“ von Béla Bartók verboten. Nach der Uraufführung in Köln (1926) kam es zu Tumulten; die Presse verdammte u. a. die „Mißklänge, die jetzt internationalen radikal-modernen Prinzipien folgen“. Die Stadt Köln mit ihrem damaligen Oberbürgermeister Konrad Adenauer untersagte weitere Aufführungen (John 1994, S. 181).

In den zwanziger Jahren gerieten auch moderne, unkonventionelle Inszenierungen traditioneller Opern ins Schussfeld konservativer Kritiker. 1929 gab es eine skandalträchtige Inszenierung des „Fliegenden Holländers“ an der Berliner Kroll-Oper, deren musikalische Leitung Otto Klemperer hatte. Sie rief u. a. antisemitische Angriffe hervor: „Das Klemperer-Ensemble, das zum größten Teil aus Deutschfremden besteht, frißt nach und nach den ganzen Opernbestand an.“ Man müsse dieses „kulturbolschewistische Unternehmen“ als „Jüdische Oper“ ankündigen. „Denn mit deutscher Kunstbetätigung hat das, was dort getrieben wird, nichts zu tun“ (John 1994, S. 275). Klemperer und andere mitwirkende Künstler wurden mit schriftlichen und telefonischen anonymen Drohungen traktiert, und es wurden Störtrupps für die Vorstellungen aus den Reihen des „Hochschulrings deutscher Art“ zusammengestellt (John 1994, S. 272).

Die Berliner Kroll-Oper war der Inbegriff für bühnenreformatorische, avantgardistische Arbeit in der Weimarer Republik. Klassische Opern sollten ohne das gewohnte Pathos dargeboten werden, und es sollte dem zeitgenössischen Musiktheater im Spielplan ausreichend Platz eingeräumt werden. Den Gegnern der Neuerungen galt die Kroll-Oper als Zentrum des „Kulturbolschewismus“. Im März 1931 hatten sie ihr Ziel erreicht: Der preußische Landtag entschied bei Stimmenthaltung der Sozialdemokraten, die Kroll-Oper unter dem Vorwand der schlechten Finanzlage zu schließen. Nachdem der Reichstag 1933 in Brand gesetzt worden war, diente das ehemalige Opernhaus dem von den Nazis gleichgeschalteten Parlament als Tagungsgebäude.

In den zwanziger Jahren beeinflusste der amerikanische Jazz die europäische Musikszene. Dieser Erfolg wurde von den musikalischen Ordnungs- und Sittenwächtern mit Argwohn und Feindschaft wahrgenommen. Beispiele aus der damaligen Presse: „Es ist Tatsache, daß in der Heimat Johann Sebastian Bachs, Mozarts und Richard Wagners Hunderttausende sich an Niggersongs begeistern und sich nach kreischenden Jazz-Rhythmen mit freudigster Hingebung zu zappelnden Marionetten machen“ (John 1994, S. 284). Auch seriöse Vertreter der Musikwissenschaft: z. B. Alfred Einstein (ein Vetter des Physikers Albert Einstein), der Jazz als „den scheußlichsten Verrat an der abendländischen Zivilisationsmusik“ beschimpfte (Albert Einstein, Geschichte der Musik, 3. Aufl. Leipzig/Berlin 1927, S. 130; zit. nach John 1994, S. 285). Jazz galt als eine rein körperliche Musik ohne seelische und geistige Qualitäten. Seine Ablehnung verband sich oft mit Vorstellungen von sexueller Ausschweifung. „Niggermusik“ wurde aber nicht nur mit „schmutziger“ Sexualität, sondern auch mit politischem Demokratiestreben, auch mit „Kommunismus“ in Verbindung gebracht.

Trotz solcher massiver Vorurteile wurde 1927 erstmals an einem deutschen Konservatorium, dem Hoch’schen Konservatorium in Frankfurt am Main, eine Jazz-Klasse eröffnet. (Sie wurde 1933 wieder geschlossen.) Auch zeigte die jüngere Komponistengeneration großes Interesse am Jazz.

Von Jazz beeinflusste Opern entstanden. 1927 wurde Ernst Kreneks Oper „Jonny spielt auf“ in Leipzig uraufgeführt; sie blieb dort bis 1931 im Repertoire. Im Mittelpunkt der Handlung steht der schwarze Jazzband-Geiger Jonny, der mit seiner Musik das alte Europa erobert. „Jonny spielt auf“ soll das deutsche Publikum in den zwanziger Jahren wie keine andere Oper fasziniert haben. In der Spielzeit 1927/28 gab es 421 Aufführungen an 45 deutschsprachigen Bühnen. Die Gegner der Oper jedoch organisierten vielerorts Stör- und Protestaktionen.

Die Wut konservativer und reaktionärer Kreise richtete sich in den zwanziger Jahren auch gegen Musik, die den Bezug zu Gesellschaft und Politik betonte, gesellschaftliche Konventionen in Frage stellte und sich für Veränderungen engagierte: die Musik z. B. Kurt Weills und Hanns Eislers. Weills „Dreigroschenoper“ war nach Kreneks „Jonny spielt auf“ die am meisten gespielte neue Oper der Weimarer Zeit. Weills „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ hatte 1930 in Leipzig Premiere. Dabei kam es zu Tumulten und nazistischen Demonstrationen, bei denen die Polizei eingreifen musste. Man warf dieser Oper u. a. „kommunistische Tendenzen“, eine „marxistische Weltanschauung“ und den „Kult des Untermenschentums“ vor (John 1994, S. 307).

Radikaler und dauerhafter als bei Weill war die Politisierung Hanns Eislers, eines Schülers von Arnold Schönberg. Ab 1927 suchte Eisler engen Kontakt zur kommunistischen Bewegung, und er versuchte, durch das Konzept der Agitprop-Kunst Kulturarbeit mit Parteiarbeit zu verbinden. Er trat einige Zeit als Pianist der Agitprop-Truppe „Das rote Sprachrohr“ auf, schrieb Kampflieder mit einfachen, sangbaren Melodien. Nicht nur die bürgerliche Musikkultur kritisierte Eisler damit, sondern auch der „rein künstlerischen“ Avantgarde Arnold Schönbergs erteilte er eine Absage.

Im August 1932 veröffentlichte der „Völkische Beobachter“ eine Zusammenstellung, die als Vorläufer der Bücherverbrennungs- und Verbotslisten ab 1933 gelten kann. Für den Fall einer nationalsozialistischen Regierungsübernahme kündigte man das Verbot der Werke folgender Schriftsteller an: Feuchtwanger, Hofmannsthal, Hasenclever, Klaus Mann, Sternheim, Toller, Werfel, Wedekind, Friedrich Wolf, Stefan Zweig, Zuckmayer, Brecht, Leonhard Frank, Plivier, Carl Hauptmann und Fritz von Unruh. Alle Personen gehörten – wenn sie nicht bald gestorben waren – zu den Exilierten des Dritten Reiches (Walter 1972, S. 54).

1931 wurden zwei Verordnungen „zur Bekämpfung politischer Ausschreitungen“ erlassen. Sie schränkten die Versammlungsfreiheit ein, ermöglichten den Behörden aber auch, Druckschriften zu beschlagnahmen und das Erscheinen von Zeitungen oder Zeitschriften für eine Dauer von bis zu acht Monaten zu verbieten – was für viele unter ihnen bereits aus wirtschaftlichen Gründen das Aus bedeutete (Walter 1972, S. 58 f.). Vor allem trafen die Verordnungen kommunistische Autoren und Schriften, z. B. Bertolt Brecht: dessen „Heilige Johanna der Schlachthöfe“ war bereits von mehreren Bühnen angenommen worden, doch traten alle von den Verträgen zurück. Brechts Film „Kuhle Wampe“ wurde im April 1932 von der Zensur zunächst freigegeben, dann verboten und erst nach Schnitten wieder zur Aufführung zugelassen – angeblich war an einer Stelle Hindenburg beleidigt worden (Walter 1972, S. 64).

Die Regierung Papen, die vom Juni bis November 1932 dauerte, kündigte den Kampf gegen den „Kulturbolschewismus“ an. Es gelte, alle „undeutschen“ Einflüsse „auszumerzen“.

 

Nationalsozialismus

Daten zur Politik

Am 30. Januar 1933 wurde Hitler von Hindenburg zum Reichskanzler ernannt.

4. und 6. Februar 1933: Notverordnungen, die die Presse-, Versammlungs- und Demonstrationsfreiheit entscheidend einschränkten

27. Februar 1933 Reichstagsbrand. Er wurde von der Regierung dazu benutzt, um die Kommunisten und andere politische Gegner zu terrorisieren und auszuschalten. Verhaftungslisten hatte es schon vorher gegeben. Der Reichstagsbrand gab das Signal für die Massenflucht von Schriftstellern, Künstlern, Publizisten und Journalisten.

Die gesetzliche Grundlage dafür wurde bereits am nächsten Tag nachgeliefert:

28. Februar 1933 „Verordnung des Reichspräsidenten zum Schutz von Volk und Staat“: Sie ermöglichte – „zur Abwehr kommunistischer staatsgefährdender Gewaltakte“ – die Außerkraftsetzung von in der Weimarer Verfassung garantierten Grundrechten, die Verfolgung politischer Gegner, u. a. die Einschränkung der Versammlungs- und Pressefreiheit, des Rechts auf freie Meinungsäußerung. Bei Verstößen drohten hohe Zuchthausstrafen oder die Todesstrafe. Angewendet wurden die Verordnungen zunächst vor allem gegen die KPD. Tausende von Kommunisten wurden verhaftet, die gesamte kommunistische und sozialdemokratische Presse wurde „bis auf weiteres“, d. h. bis 1945, verboten.

21. März 1933 „Verordnung des Reichspräsidenten zur Abwehr heimtückischer Angriffe gegen die Regierung der nationalen Erhebung“: Sie stellte die Kritik an der NS-Regierung und den NS-Organisationen unter Strafe.

24. März 1933: Das „Gesetz zur Behebung der Not von Volk und Staat“ („Ermächtigungsgesetz“) ermächtigte die Reichsregierung dazu, Gesetze einschließlich Verfassungsänderungen ohne den Reichstag zu beschließen.

1. April 1933: Boykott jüdischer Geschäfte, jüdischer Waren, jüdischer Ärzte und Rechtsanwälte

7. April 1933 „Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums“: Es führte zu Entlassungen bzw. Nichteinstellungen jüdischer oder als politisch belastet eingestufter Beamter.

10. Mai 1933 Bücherverbrennungen an mehreren Hochschulorten. Sie richteten sich gegen „jüdisches und zersetzendes Schrifttum“. Eine Liste „verbrennungswürdiger“ Bücher war bereits im April 1933 in der Berliner „Nachtausgabe“ veröffentlicht worden. Am 10. Mai versammelten sich in allen Universitätsstädten Studenten, Professoren und ein meist großes Publikum. In Demonstrationszügen wurden die zur Verbrennung bestimmten Bücher mitgeführt, mancherorts herrschte Volksfeststimmung. Am Ort der Verbrennung sprachen Studenten, Professoren und Parteifunktionäre. Hauptredner der Berliner Veranstaltung war Goebbels. An den nachfolgenden Tagen wurden weitere „schwarze“ Bücherlisten (wie auch „weiße“ Listen mit amtlich besonders empfohlenen Büchern) veröffentlicht.

22. September 1933 Beginn der Tätigkeit der „Reichskulturkammer“ mit den Sektionen Film, Theater, Bildende Kunst, Musik, Presse und Rundfunk: Sie stand unter der Leitung des Propagandaministers Goebbels. Ihre Aufgabe war es, die Kulturpolitik des Reiches zu kontrollieren und zu lenken.

4. Oktober 1933 „Schriftleitergesetz“: Es schloss „nichtarische“ Personen und solche, die mit „einer Person nichtarischer Abstammung“ verheiratet waren, vom Schriftleiterberuf aus. Es erlaubte es, alle Schriftsteller in einer berufsständischen Zwangsorganisation zusammenzufassen.

15. September 1935 „Nürnberger Gesetze“: Das „Gesetz zum Schutz des deutschen Blutes und der deutschen Ehre“ verbot u. a. Eheschließungen sowie außereheliche sexuelle Kontakte zwischen Juden und „Ariern“. Den Juden wurden sämtliche Bürgerrechte abgesprochen; ihr Eigentum durfte beschlagnahmt werden, jüdischen Juristen, Ärzten, Künstlern und Journalisten wurde die Ausübung ihrer Berufe untersagt.

Im September 1935 wurde eine vollständige Liste aller Juden in Deutschland aufgestellt – eine Aktion, ohne die die „Endlösung“ niemals möglich gewesen wäre.

Diskriminierung und Verfolgung richteten sich nicht nur gegen die Juden. Die sog. „Rheinlandbastarde“, d. h. die farbigen Kinder von Marokkanern und Westafrikanern aus der französischen Besatzungsmacht an Rhein und Ruhr, wurden in den Jahren 1935–37 zwangssterilisiert.

9. November 1938: In der Nacht vom 9. auf den 10. November 1938 inszenierten die Nazis unter dem Decknamen „Reichskristallnacht“ mit Hilfe der SA eine Terrorwelle, die spontane Pogrome durch die deutsche Bevölkerung vortäuschen sollte. Als Vorwand für die Ausschreitungen wurde die Ermordung des deutschen Diplomaten Ernst von Rath in Paris durch Herschel Grynszpan, den Sohn einer verfolgten jüdischen Familie, benutzt. In dieser Nacht wurden mehr als 7.000 jüdische Geschäfte und Warenhäuser geplündert, Synagogen zerstört und niedergebrannt, jüdische Häuser und Wohnungen verwüstet und in Brand gesteckt. Mindestens 30.000 Juden kamen in „Schutzhaft“, d. h. sie wurden in Konzentrationslager verschleppt (Imanuel Geiss, Geschichte des Rassismus, 1988, S. 285), viele wurden misshandelt und ermordet oder in den Selbstmord getrieben. Die angerichteten Schäden mussten die Opfer selbst bezahlen und dazu als „Buße“ für die Ermordung von Raths 1,25 Milliarden Reichsmark aufbringen. Es folgte die „Arisierung“ jüdischer Firmen, die gleichbedeutend war mit Enteignung. Juden durften nicht mehr an öffentlichen kulturellen Veranstaltungen teilnehmen, keine öffentlichen Schulen und Universitäten besuchen, viele erhielten Berufsverbot. In vielen Geschäften durften Juden nicht mehr einkaufen („Juden unerwünscht“) u. v. a.

Ab 1. Januar 1939 (Imanuel Geiss: Geschichte des Rassismus, Frankfurt am Main 1988; George L. Mosse nennt in „Die Geschichte des Rassismus in Europa“ Frankfurt am Main 1990 einen anderen Zeitpunkt: den 5. Januar 1938) mussten alle deutschen Juden zusätzlich die Namen „Israel“ bzw. „Sarah“ führen.

1938 „Anschluss“ Österreichs an das Deutsche Reich. Damit entfiel Österreich als Fluchtort. Durch den „Anschluss“ Österreichs und die Annexion des „Sudetenlandes“ 1938 und die Besetzung der Tschechoslowakei 1939 gerieten mehr als 300.000 Juden in den nationalsozialistischen Herrschaftsbereich. Die SS unter Heinrich Himmler forcierte deren Auswanderung.

Am 1. September 1939 Überfall auf Polen, Beginn des Zweiten Weltkriegs. In Polen gab es nach Kriegsbeginn Massenerschießungen von Juden und deren Inhaftierung in Ghettos und Konzentrationslagern.

Der Krieg wurde in Nazideutschland offiziell den Juden angelastet. Diese Behauptung diente als Rechtfertigung der Massenvernichtung.

Ab 1941 mussten Juden sich mit einem „Gelben Stern“ kennzeichnen. Der organisierte Völkermord begann unmittelbar nach dem deutschen Überfall auf die Sowjetunion im Juni 1941. Im Januar 1942 fand die Wannsee-Konferenz statt, wo Maßnahmen zur Ausführung der „Endlösung“ beschlossen wurden. In den Vernichtungslagern Auschwitz, Treblinka, Majdanek, Chelmno, Belzec, Sobibor wurde der Massenmord an „Nicht-Ariern“ (Juden, Sinti und Roma, Slawen) und politisch Oppositionellen seit 1941 insbesondere durch Vergasen organisiert. (Davor waren Massenerschießungen üblich.)

Viele Menschen entkamen der Vernichtung durch Emigration. Die gesamte Emigration aus Deutschland nach 1933 umfasste ca. eine halbe Million Menschen, überwiegend Juden. Zur politischen Emigration zählten zwischen 1933–39 ca. 30.000 Personen des gesamten politischen Spektrums von den Kommunisten bis zu den Konservativen; Kommunisten und Sozialdemokraten überwogen quantitativ. Das „Biographische Handbuch der deutschsprachigen Emigration nach 1933“ nennt ca. 5.500 Persönlichkeiten aus den verschiedenen Sektoren des kulturellen Lebens. Es ist u. a. nachgewiesen, dass etwa ein Drittel der hauptamtlichen deutschen Hochschullehrer seit 1933 ihres Amtes enthoben wurden; der größte Teil davon sah sich zur Emigration gezwungen.

Die meisten Emigranten mussten durch mehrere Staaten flüchten, bevor sie sich endgültig niederlassen konnten. Durch die politischen Entwicklungen – insbesondere die nationalsozialistische Expansionspolitik seit 1938/39 – fungierten viele europäische Länder lediglich als Zwischenstationen auf einer langen Odyssee. Zentren der Emigration waren anfänglich das Saargebiet, Prag, Paris und Amsterdam. Sie wurden seit Beginn des Zweiten Weltkriegs Sprungbretter in die USA.

Fast die Hälfte (ca. 48%) aller Emigranten aus dem deutschen Sprachraum ging in die USA, die insbesondere nach dem Ausbruch des Krieges mehr Sicherheit boten als die europäischen Länder. Im Zeitraum zwischen 1933–1945 immigrierten ca. 130.000 Juden in die USA, 55.000 nach Palästina, 90.000 nach Lateinamerika.

Während viele politische Gegner bereits 1933 ins Exil flüchteten und ein Massenexodus der Dichter und Schriftsteller stattfand, setzte die Emigration der Juden relativ langsam ein; sie wurde erheblich stärker nach den Nürnberger Rassegesetzen und den Pogromen des 9. November 1938. Nun wurde jedoch auch die Emigration durch die restriktive Aufnahmepraxis der Gastländer und auch wegen des beginnenden Krieges erschwert und schließlich unmöglich.

Musikpolitik im NS-Staat

Kurz nach der „Machtergreifung“ begann eine systematische Hetze gegen missliebige Musik und Musiker. Sämtliche kulturellen Aktivitäten wurden innerhalb der Reichskulturkam­mer (RKK), deren Präsident Joseph Goebbels, Minister für Volksaufklä­rung und Propaganda, war, „gleichgeschaltet“, d. h. ideologisch und organisatorisch vereinheitlicht.

Die Reichsmusikkammer (RMK), eine der Sektionen der Reichskulturkammer, war die zentrale Institution zur Überwachung des Musiklebens im nationalsoziali­stischen Deutschland. Ihr Präsident war zunächst Richard Strauss, ab 1935 der Aachener Dirigent Peter Raabe, ihr Vizepräsident anfänglich Wilhelm Furt­wängler, dann der Komponist Paul Graener. Die Mitgliedschaft in der Reichsmusikkammer war obligatorisch. Sie diente der Kontrolle der Musiker, eine ihrer Hauptaufgaben war es, jüdische Musiker auszusondern und Berufsverbote gegen sie durchzusetzen. Auf einem Fragebogen mussten alle potentiellen Mitglieder ihre „arische“ Abstammung nachweisen. Jüdische Musiker wurden aus der Reichsmusikkammer und dem Musikleben ausgeschlossen und konnten sich nur noch im „Jüdischen Kulturbund“ zusammenschließen. 1940 wurde im Auftrag der Partei ein „Lexikon der Juden in der Musik“ veröffentlicht.

Die Gralshüter „deutscher Musik“ erhofften vom Nationalsozialismus eine Reinigung des Musiklebens vom „Schmutz“ der „Systemzeit“. Sie sahen sich in der Rolle der legitimen Erben der klassischen und romantischen Tradition. Die Säuberungsaktionen, der vor allem vom „Kampfbund für deutsche Kultur“ getragen wurden, zwang viele Musiker zu Flucht und Exil.

Hanns Eisler, Kurt Weill, Arnold Schönberg, Otto Klemperer, Ernst Busch und der Musiker und Musikpädagoge Leo Kestenberg, der vor 1933 die Kulturpolitik wesentlich mitbestimmte, verließen schon 1933 Deutschland.

Seit 1933 wurden „Schandausstellungen“ „entarteter Kunst“ organisiert. Am 10. Mai 1933 wurden öffentliche Bücherverbrennungen inszeniert, und daran anknüpfend wurde in der „Zeitschrift für Musik“ auch ein „Scheiterhaufen für Musik“ gefordert. Das Pamphlet zielte vor allem gegen Schlager. Am 15. März 1933 kündigte die Berliner Funkstunde die Verbannung jeglicher Art von „Negerjazz“ aus ihrem Programm an. Die Jazzklasse des Frankfurter Konservatoriums wurde 1933 geschlossen, in einigen deutschen Städten wurde Jazz verboten. Im Rahmen nationalsozialistischer „Volkstumsarbeit“ durchreisten Schulungsleiter ganz Deutschland und propagierten als Tanzmusik anstelle des Jazz „arteigene“ Tänze wie den Walzer.

In Anlehnung an eine Ausstellung über „Entartete Kunst“ in München, die 1937 stattfand, gab es 1938 in Düsseldorf im Rahmen der von Goebbels veranstalteten Reichsmusiktage eine Ausstellung über „Entartete Musik“. Einer ihrer Initiatoren war der Staatsrat Hans Severus Ziegler (vgl. Dümling / Girth 1988, S. 141). „Die ausgestellten Noten, Textbücher, Bühnenbilder, Kritiken und Schriften repräsentierten ein abgestorbenes Musikleben und sollten – als nunmehr tote Objekte – den Reiz verwesender Leichen ausstrahlen“ (John 1994, S. 368). In mehreren Ausstellungskojen gab es die Möglichkeit, Musikbeispiele – als abschreckende Beispiele – auf Grammophonplatten zu hören. Ernst Kreneks „Jonny“ aus der Oper „Jonny spielt auf“ regte das Leitbild der Ausstellung, einen Saxophon spielenden Neger mit affenähnlichen Gesichtszügen und einem Davidstern am Revers, an. Im Zentrum der Ausstellung standen die „entarteten“ Komponisten Schönberg, Weill, Krenek, Hindemith und Strawinsky.

Paul Hindemith schien zunächst den nationalsozialistischen Vorstellungen von einer „arischen Moderne“ zu entsprechen. Er hatte enge Kontakte zur Jugendmusikbewegung, die inzwischen staatlich vereinnahmt war. Seit Februar 1934 war er Mitglied des „Führerrates“ der Komponisten-Sektion in der Reichsmusikkammer. Große Anerkennung fand seine Sinfonie „Mathis der Maler“, die im März 1934 unter Wilhelm Furtwängler uraufgeführt wurde. Doch die Vertreter der NS-Kulturgemeinde Rosenbergs (die Nachfolgeorganisation des „Kampfbundes für deutsche Kultur“) lehnten Hindemiths Kompositionen ab. Die Auseinandersetzungen spitzten sich zu, als sich Wilhelm Furtwängler, der stellvertretende Präsident der Reichsmusikkammer und Preußischer Staatsrat, für Hindemith engagierte. Furtwängler glaubte, er könne durch offizielle Ämter die musikalischen Leitlinien des Dritten Reiches mitgestalten. Doch im „Fall Hindemith“ stellte die Parteiführung ihren Herrschaftsanspruch unmissverständlich klar. Hindemith fiel in Ungnade, und Furtwängler verlor seine Ämter. Das parteiamtliche Urteil über Hindemith wurde vom Reichspropagandaminister Goebbels im Dezember 1934 anlässlich des ersten Jahrestages der Gründung der Reichskulturkammer verkündet. Richard Strauss, damals Präsident der Reichsmusikkammer, verweigerte den bedrängten Kollegen seine Unterstützung; statt dessen stimmte er Goebbels zu. Hindemith behielt dennoch seine Berliner Professur, und seine Werke wurden weiterhin gedruckt, vertrieben und aufgeführt. Dennoch verließ er 1937 Deutschland und emigrierte über die Schweiz in die USA

Träger der Reichsmusiktage in Düsseldorf, in deren Rahmen die Ausstellung über „Entartete Musik“ stattfand, waren die Reichsmusikkammer und die NS-Gemeinschaft „Kraft durch Freude“ der Deutschen Arbeitsfront. Düsseldorf sollte von nun an alljährlich Schauplatz eines solchen Ereignisses werden, die Reichsmusiktage sollten „ein Fest wahrer musikalischer Volksgemeinschaft“ und eine „Heerschau deutscher Tonkunst“ sein, doch bereits 1940 wurden die Veranstaltungen wegen des Krieges für immer eingestellt.

Im Propagandaministerium gab es eine „Reichsmusikprüfstelle“, die darüber entschied, welche Musik zugelassen sei, welche zu verschwinden hätte. Als Grundlage dafür diente die im Dezember 1937 vom Präsidenten der Reichsmusikkammer erlassene „Anordnung über unerwünschte und schädliche Musik“. Im September 1938 erschien in den „Amtlichen Mitteilungen der Reichsmusikkammer“ eine erste Zusammenstellung verbotener Musik. Die Liste „unerwünschter“ musikalischer Werke wurde in den folgenden Jahren vergrößert. Die Zensurmaßnahmen der „Reichsmusikprüfstelle“ zielten vor allem gegen die Unterhaltungsmusik und bezweckten die Aussonderung von Musik jüdischer Autoren und des Jazz.

Über „entartete Musik“ gab es dennoch keine Übereinstimmung. Die Auffassungen dazu waren unterschiedlich, widersprüchlich und – u. a. wegen Kompetenzstreitigkeiten unter den Ämtern – oft kontrovers. Versuche, in der Musik bestimmte rassische Merkmale aufzuzeigen und „Artgemäßes“ von „Artfremdem“ zu trennen, scheiterten. So war in der Praxis nicht so sehr die „Reinrassigkeit“ von Musik entscheidend, sondern deren propagandistische Verwertbarkeit.

Der Jazz wurde trotz aller Anfeindungen zwischen 1933–1945 niemals gesetzlich verboten. Bis in die vierziger Jahre traten in Nazi-Deutschland Swing-Kapellen auf, man konnte Platten kaufen und Swing beeinflusste die Musik der Unterhaltungsfilme. Dass viele Angehörige der sog. „Swing-Jugend“ streng – oft mit KZ-Haft – bestraft wurden, beweist die Willkür der Machthaber. Mitten im Krieg stellte Goebbels in Berlin eine Big Band, „Charlie and his Orchestra“ zusammen: Im Auftrag des Propagandaministeriums sollte sie für das Auslandsprogramm des deutschen Rundfunks die internationalen Hits nachspielen und „in musikalisch-propagandistische U-Boote umrüsten“.

Feste und Feiern

In der Zeit des Dritten Reiches gab es ein breites Spektrum öffentlicher und privater Feste und Feiern. Traditionelle unter ihnen wurden „gleichgeschaltet“: so der 1. Mai vom einstigen Arbeiter-Feiertag der Gewerkschaften und Linksparteien in den mit angeblich „uralten“ Maibräuchen und pseudogermanischen Reminiszenzen ausgeschmückten „Nationalen Feiertag des deutschen Volkes“ umgewandelt; Weihnachten umgedeutet zum „Julfest“, aus dem die Erinnerung an die Geburt Jesu Christi getilgt und durch vorgeblich „re“aktivierte germanische Mythen der Lebenserneuerung ersetzt wurde; Ostern vom christlichen Feiertag zu einem Fest „der Auferstehung des deutschen Volkes“, der Erntedanktag zum „Tag des deutschen Bauern“ uminterpretiert.

Zu den überlieferten kamen neue Feiern und Gedenktage von Staat und Partei: u. a. der Tag der nationalsozialistischen „Machtergreifung“ am 30. Januar 1933, der „Heldengedenktag“ am 16. März, „Führers Geburtstag“ am 20. April, die Nürnberger Reichsparteitage im September und der Gedenktag „für die Gefallenen der Bewegung“ am 9. November, der an den Putschversuch von 1923 erinnerte.

Außer den offiziellen Feiern des Staates und der Partei wurden nicht-kirchliche Feste „im Jahres- und Lebenslauf“ – angeblich „uralte Volksbräuche“ vorchristlichen Ursprungs – eingerichtet, z. B. Sonnwendfeiern. Sie wurden als „Re“aktivierung eines auf religiösen Vorstellungen „unserer Ahnen“ basierenden Sonnenmythos ausgegeben. – Auch die Höhepunkte des privaten Lebens wie Geburt, Taufe, Hochzeit, Tod und Begräbnis erfuhren in sogenannten „Lebensfeiern“ eine Ideologisierung. Es gab darüber hinaus „weltanschauliche Feierstunden“, z. B. Morgenfeiern der Hitlerjugend im Rundfunk, „Appelle“ in den Parteigliederungen, „Betriebsappelle“, „soldatische Feiern“ in der Wehrmacht u. v. a.

Alle Feste fanden unter der Regie der obersten Staats- und Parteiführung statt. Es heißt, die Grundlagen des Propaganda- und Demonstrationsstils seien von Hitler selbst geschaffen worden, er selbst habe sich in den ersten Jahren um alles bis in die Einzelheiten gekümmert (Vondung 1971, S. 35). In einer Anordnung vom 20. Oktober 1934 übertrug er dem Reichspropagandaministerium die Zuständigkeit für die Richtlinien und Anweisungen, durch die sämtliche Feiern – sowohl auf höchster staatlicher als auch auf lokaler Ebene – normiert wurden. Doch betrachteten sich für die Planung und Organisation mehrere Dienststellen als zuständig, was häufig zu Kompetenzstreitigkeiten führte, die widersprüchliche Regelungen und Anweisungen zur Folge hatten. Goebbels’ mächtigste Konkurrenten waren Alfred Rosenberg, seit 1934 „Beauftragter des Führers für die Überwachung der weltanschaulichen Schulung und Erziehung“ der NSDAP, und Robert Ley, Begründer der Deutschen Arbeitsfront (DAF) und der Organisation „Kraft durch Freude“ (vgl. Vondung 1971, S. 48 ff.).

Bei der Entwicklung neuer kultischer Formen machten sich die Nationalsozialisten Traditionen zunutze. Insbesondere beuteten sie bewährte kirchliche Überlieferungen aus. Die Nachahmung des vertrauten religiösen Zeremoniells erleichterte die Integration derer, die sich dem Nationalsozialismus gegenüber zunächst zurückhaltend, skeptisch oder gar ablehnend verhielten. Man bemächtigte sich dabei auch musikalischer Traditionen, indem etwa aus Liedern christliche Begriffe und Symbole eliminiert und ersetzt wurden. In manchen Weihnachtsliedern fielen vertraute Requisiten und Personen wie Maria, das Jesuskind, die Engel etc. der inhaltlichen „Gleichschaltung“ zum Opfer.

Allerdings konnten sich viele Umtextierungen populärer Lieder nicht durchsetzen. Und da das Ziel des Nationalsozialismus ohnehin nicht die Fortführung kirchlicher Traditionen, sondern deren „Gleichschaltung“ und schließlich Beseitigung war, wurden neue Lieder verfasst, für Weihnachten bzw. die „Deutsche Weihnacht“ oder das „Julfest“ etwa das Lied „Hohe Nacht der klaren Sterne“.

1. Hohe Nacht der klaren Sterne,

die wie weite Brücken stehn

über einer tiefen Ferne

drüber unsre Herzen gehn.

2. Hohe Nacht mit großen Feuern,

die auf allen Bergen sind –

heut muß sich die Erd erneuern

wie ein junggeboren Kind

3. Mütter, euch sind alle Feuer,

alle Sterne aufgestellt,

Mütter, tief in eurem Herzen

schlägt das Herz der weiten Welt.

Der Autor dieses Liedes ist Hans Baumann. Baumann war eine der prominentesten Persönlichkeiten in der Musikszene der Hitlerjugend. Er wurde 1914 geboren, arbeitete 1933–34 als Volksschullehrer im Bayerischen Wald. 1934 wurde er in die Reichsjugendführung berufen – man erkannte und schätzte wohl das besondere propagandistische Potential seiner Lieder. In den von Wolfgang Stumme herausgegebenen „Liederblättern der Hitlerjugend“ sollen sie elf Prozent des gesamten Liedbestandes ausgemacht haben (Klopffleisch 1997, S. 177). Nach 1945 schrieb Baumann Kinder- und Jugendbücher. Er starb 1988.

Die zweite und dritte Strophe des Liedes „Hohe Nacht der klaren Sterne“ spielen auf den Brauch an, auf den Bergen Sonnwendfeuer abzubrennen. Maria wird im Liedtext ersetzt durch namenlose „Mütter“ – wobei die Erinnerung an die Muttergottes die Popularität der NS-Symbolik zu fördern vermochte. Im „junggeborenen Kind“ verwandelt sich das Jesuskind in eine blutleere Allegorie für die sich erneuernde Erde. An die Stelle der christlichen „Frohen Botschaft“ wird der Glaube an ein „neues Leben“ in dem angeblich „erwachten“ Deutschland beschworen. Vermutlich trug die oberflächliche Ähnlichkeit von christlicher und nationalsozialistischer Symbolik dazu bei, dass dieses Lied noch nach 1945 in der Weihnachtszeit arglos gesungen und seine Aussage nicht verstanden, geschweige denn hinterfragt wurde.

Anleihen bei Kirche und Religion sind auch unüberhörbar in dem 1933 entstandenen Lied „Erde schafft das Neue“:

1. Erde schafft das Neue, Erde nimmt das Alte,

Deutsche heil’ge Erde uns allein erhalte;

Sie hat uns geboren, ihr gehören wir,

Treue, ew’ge Treue kündet das Panier.

Refrain

Wir Jungen schreiten gläubig,

der Sonne zugewandt,

Wir sind ein heil’ger Frühling,

Ins deutsche Land.

2. Glaube schafft das Neue, Glaube tilgt das Alte,

Deutscher heil’ger Glaube, nie in uns erkalte,

Neu ist er geboren aus der Dunkelheit,

Wimpel wehend künden: Deutschland ist befreit.

Refrain

Wir Jungen schreiten gläubig...

3. Wille schafft das Neue, Wille zwingt das Alte,

Deutscher heil’ger Wille, immer jung uns halte;

Himmlische Gnade uns den Führer gab,

Wir geloben Hitler Treue bis ins Grab.

Refrain

Wir Jungen schreiten gläubig...

Text und Melodie dieses Liedes verfasste Heinrich Spitta. Er lebte von 1902–1972. 1933 erhielt er einen Lehrauftrag an der Akademie für Kirchen- und Schulmusik in Berlin; seit 1957 war er Professor für Musikerziehung an der Pädagogischen Hochschule in Lüneburg. 

„Erde schafft das Neue“ gehörte sowohl zur Sammlung sogenannter Pflichtlieder im schulischen Bereich als auch zum Kernbestand des Repertoires für die Hitlerjugend. Nationalismus erscheint hier ins Metaphysische gesteigert: „deutsche heil’ge Erde“, „deutscher heil’ger Glaube“, „deutscher heil’ger Wille“. Der Autor überträgt religiöse Begriffe und Vorstellungen auf das politische Geschehen seit 1933. Die Machtergreifung Hitlers wird auf die göttliche Vorsehung zurückgeführt: „Himmlische Gnade uns den Führer gab“. Religiöse Motive sind verwandelt in Bestandteile einer „neuen“ Blut-und-Boden-Mystik.

Das bereits zu Beginn des Dritten Reiches verfasste Lied appelliert an die Bereitschaft Jugendlicher, ihr Leben zu opfern: „Wir geloben Hitler Treue bis ins Grab.“ Vielleicht war diese Zeile schon 1933 als Vorbereitung und Einstimmung auf die kommenden politischen Ereignisse gemeint. Aus der Perspektive unserer Gegenwart jedenfalls erscheint sie als eine Prophezeiung des Krieges, der nur wenige Jahre später begann.

Das Lied hat einen litaneiartigen Charakter: Ein dominantes Gestaltungsprinzip des Textes ist die Wiederholung. Nicht nur mündet jede Strophe in den Refrain, sondern auch die Strophenanfänge greifen jeweils die beiden Anfangszeilen des Liedes auf und modifizieren sie. Konfrontiert wird dabei das vermeintlich „Neue“ – die nationalsozialistische Gegenwart – mit dem „Alten“, das seit dem Erscheinen des Führers dem Untergang geweiht ist. Dabei steigert sich die Aggressivität gegenüber dem nicht näher bezeichneten „Alten“, das beseitigt werden soll, von Strophe zu Strophe („nimmt das Alte“; „tilgt das Alte“; „zwingt das Alte“).

Auch in der Melodie herrscht das Prinzip der Repetition. Die in Sekundschritten aufsteigende Anfangsphrase in Takt 1 und 2 wird in Takt 3 und 4 von derselben Stufe aus wiederholt und am Schluss abgewandelt. Ebenso verhalten sich die absteigenden Phrasen in den Takten 5/6 und 7/8 zueinander. Täuscht die Melodie der Anfangszeilen Festigkeit und Stabilität vor, so verströmt der Refrain, der in die parallele Dur-Tonart wechselt, Optimismus und Siegesgewissheit.

Die formale und inhaltliche Gestaltung nationalsozialistischer Feiern lehnte sich an die kirchliche Liturgie an. NS-„Weihestunden“ standen unter einem Leitgedanken, ihnen lag eine Losung zugrunde: Worte Hitlers oder anderer NS-Größen, auch Worte deutscher Dichter, die im Anschluss an eine musikalische Einleitung (einen Marsch oder ein gemeinsam gesungenes Eingangslied) vorgetragen wurde. Den Mittelpunkt des Rituals bildete eine Ansprache zu „Leben und Kampf des Führers“. Daran schloss sich ein weiteres Lied an. Den Abschluss der Feierlichkeiten bildeten der „Sieg-Heil“-Ruf und das Absingen jeweils einer Strophe des Deutschland- und Horst-Wessel-Liedes. Viele Feiern begannen und endeten mit Fanfarenstößen und einem Fahneneinmarsch bzw. -ausmarsch. Die Standardisierung der Feste und Feiern nach vertrauten Vorbildern suggerierte traditionelle Verankerung und schien Dauerhaftigkeit und Stabilität des Systems zu garantieren. Wiederholung und Gleichförmigkeit förderten auch die Durchdringung des Bewusstseins der Teilnehmer.

Der musikalische Ablauf der Feiern wurde von der Reichsmusikkammer überwacht, die in ihren Amtlichen Mitteilungen die Anordnungen Hitlers und der Reichspropagandaleitung veröffentlichte. Die musikalische Ausstattung richtete sich u. a. nach der Größe und Bedeutung einer Feier. Manche Musikstücke blieben für besondere Gelegenheiten reserviert: So durfte der „Nibelungenmarsch“ seit 1936 nur während der Reichsparteitage gespielt, der „Badenweiler Marsch“ nur in Hitlers Anwesenheit gespielt werden. Hitler legte auch fest, in welchem Tempo die Nationalhymnen – Deutschland- und Horst-Wessel-Lied – gespielt werden sollten (Wulf 1963, S. 128).

In der Anfangsphase des Dritten Reiches wurden vor allem Kompositionen deutscher Klassiker und traditionelle Volksmusik verwendet. Doch waren die Machthaber bestrebt, sie nach und nach durch Neuschöpfungen systemtreuer Textdichter und Komponisten zu ersetzen. Bekannte Liedkomponisten waren Georg Blumensaat, Gerhard Maaß und die bereits erwähnten Heinrich Spitta und Hans Baumann.

Hauptzweck der nationalsozialistischen Feiern war die soziale Integration der „Volksgenossen“ in die große „Volksgemeinschaft“, die als eine durch gemeinsame Rasse bedingte „Blutsgemeinschaft“ verstanden wurde. Gemeinsam gesungene Lieder und Sprechchöre bekenntnishaften Charakters galten als besonders geeignet, diese Zusammengehörigkeit auszudrücken. Im Glauben an die kollektive Kraft gemeinsam gesungener Lieder wurden u. a. ältere Vorstellungen der Jugendbewegung aufgegriffen und modifiziert.

Die Überzeugung, gemeinsames Singen schweiße die „Volksgemeinschaft“ zusammen und stärke sie, drückte sich besonders in der Tatsache aus, dass während des Krieges mit nachlassenden militärischen Erfolgen Deutschlands das Singen nicht als nebensächlich reduziert wurde, sondern dass im Gegenteil eindringlich zu einer Intensivierung der sogenannten „Liedarbeit“ aufgerufen wurde. In einem öffentlichen Appell aus dem Jahr 1942 forderte der Leiter des Hauptkulturamtes in der Reichspropagandaleitung der NSDAP: „Es darf in kurzer Zeit keine Gemeinschaft mehr geben, in der nicht ein gewisser Liederschatz Gemeingut aller ist.“ Alle öffentlichen Instanzen sollten mit Unterstützung von Rundfunk und Presse dazu beitragen, „in allen Gauen“ „Pflichtlieder“ einzuüben und bei Veranstaltungen zu singen (Musik in Jugend und Volk. Amtliche Musikzeitschrift der Reichsjugendführung, der Werkscharen und der NS-Gemeinschaft „Kraft durch Freude“ in der Deutschen Arbeitsfront, hg. v. der Reichsjugendführung und der NS-Gemeinschaft „Kraft durch Freude“. Wolfenbüttel und Berlin, Jg. 1942, 82).

Um ein Basisrepertoire nationalsozialistischer Lieder zu gewährleisten, wurde ein Kanon von „Pflichtliedern“ erstellt. Sammlungen von „Pflicht-„ oder „Kernliedern“ gab es auch für die Hitlerjugend (Pflichtlieder der Hitler-Jugend, o. J.), den Reichsarbeitsdienst (Singend wollen wir marschieren, 1939) und den Deutschen Reichsbund für Leibesübungen (Unsere Lieder, o. J.). Für die verschiedenen nationalsozialistischen Organisationen jeweils Liederbücher zusammengestellt: Liederbuch der NSDAP, der SA, der SS, des Deutschen Jungvolks, der HJ, der Jungmädel, des BDM, der NS-Frauenschaft, des Reichsarbeitsdienstes, der NS-Gemeinschaft „Kraft durch Freude“.

Zum Repertoire der „Pflichtlieder“ gehörte „Siehst du im Osten das Morgenrot“ (Text und Melodie: Arno Pardun)

1. Siehst du im Osten das Morgenrot

Ein Zeichen zur Freiheit, zur Sonne?

Wir halten zusammen, ob lebend, ob tot

Mag kommen, was immer da wolle!

Warum jetzt noch zweifeln? Hört auf mit dem Hadern!

Noch fließt uns deutsches Blut in den Adern.

Volk, ans Gewehr! Volk, ans Gewehr!

2. Viele Jahre zogen dahin,

geknechtet das Volk und betrogen.

Verräter und Juden hatten Gewinn,

sie forderten Opfer Legionen.

Im Volke geboren erstand uns ein Führer,

gab Glaube und Hoffnung an Deutschland uns wieder.

Volk, ans Gewehr!

3. Deutscher, wach auf, und reihe dich ein,

wir schreiten der Sonne entgegen,

frei soll die Arbeit und frei wolln wir sein

und mutig und trotzig-verwegen.

Wir ballen die Fäuste und werden es wagen,

es gibt kein Zurück mehr und keiner darf zagen!

Volk, ans Gewehr!

4. Wir Jungen und Alten, Mann für Mann,

umklammern das Hakenkreuzbanner.

Ob Bauer, ob Bürger, ob Arbeitsmann,

sie schwingen das Schwert und den Hammer,

sie kämpfen für Hitler, für Arbeit und Brot.

Deutschland, erwache! ende die Not!

Volk, ans Gewehr!

(Quelle: Morgen marschieren wir. Liederbuch der deutschen Soldaten, im Auftrag des Oberkommandos der Wehrmacht hg. von Hans Baumann, 2. Aufl. Potsdam 1939, S. 181 f.)

Dieses Lied mit dem agitatorischen Refrain „Volk ans Gewehr“, das zu den wohl bekanntesten und am häufigsten gesungenen Massenliedern des Dritten Reiches gehört, schrieb der Berliner Hobby-Musiker und Kaufmann Arno Pardun 1931 und widmete es Joseph Goebbels (Hodek 1984, 31). Für die NS-Propaganda wurde es später u. a. nützlich, weil sich ein inhaltlicher Bezug zum Kriegsgeschehen, insbesondere zu den Eroberungsfeldzügen im Osten, konstruieren ließ. So wurde es in das Liedrepertoire der Wehrmacht aufgenommen. Doch ist die Szenerie des Liedes von jeglichem Realismus weit entfernt. Der „Osten“ erscheint hier nicht als ein konkreter geographischer Ort, sondern – wie auch das „Morgenrot“ und die „Sonne“ – als Metapher für eine bereits sichtbare siegreiche, freiheitliche Zukunft. Der Kampf, der dem sicheren, unzweifelhaften Sieg vorausgeht, ist im Lied – unabhängig vom realen Kriegsgeschehen – schon fast überwunden. Die Not, aus der sich das „geknechtete“ Volk zu befreien versucht, wird in die Vergangenheit, die Zeit vor dem quasi messianischen Erscheinen des „Führers“, projiziert und einem fiktiven „Feind“ – dem „Verräter“ und „Juden“ – angelastet. Der Ausgang des Kampfes, so suggeriert es der Text, ist durch die Zugehörigkeit zu der rassischen Gemeinschaft des „deutschen Blutes“, die selbst der Tod nicht zu zerbrechen vermag, vorentschieden. Die – auch musikalisch durch weite Intervallsprünge besonders nachdrücklich und großspurig geäußerte – Überzeugung von der eigenen Überlegenheit übertönt alle Zweifel, Ängste und Hemmungen und lässt Fragen nach Ursache, Sinn und Ziel des Krieges verstummen („Warum jetzt noch zweifeln, hört auf mit dem Hadern, noch fließt uns deutsches Blut in den Adern“).

Viele nationalsozialistische Lieder fungierten als gesungene Propagandaparolen. In den „Vorschlägen der Reichspropagandaleitung zur nationalsozialistischen Feiergestaltung“, einem parteiinternen Leitfaden, hieß es im November 1935:

„Sprechchor und Lied sind, richtig angewendet, schärfste Waffen der Propaganda. Sie sind geformte Glaubensbekenntnisse zur nationalsozialistischen Idee, die unseren Kundgebungen eine außerordentliche Anziehungskraft verleihen“ (zit. nach Foitzik 1988, S. 7).

Sprechchöre verbot Goebbels im Mai 1936 für alle Veranstaltungen der Partei und ihrer Gliederungen, weil sie „in übermäßiger Weise missbraucht worden“ seien (Vondung 1971, S. 41). Gesungene Liedtexte erwiesen sich als ein besonders geeignetes Mittel der Indoktrination. Sie appellieren weniger unmittelbar an den Verstand als die Rede, das gesprochene Wort in Prosaform. Durch ihre Gebundenheit an Vers und Reim, an Melodie und Rhythmus besetzen sie unterbewusste bzw. vorbewusste, nicht von der Ratio kontrollierte Schichten. Gesungene Liedtexte trugen mit dazu bei, Begriffe und Begriffsverbindungen nationalsozialistischer Propaganda im Bewusstsein der Sänger bzw. Hörer zu verankern und zu Stereotypen mit Wahrheitsanspruch zu verfestigen. Die in Versen und durch Reim gebundene Form förderte die Herausbildung eines gedanklichen Automatismus: z. B. „Morgenrot“ – „tot“; „Verräter“ – Juden“; „Volk“ – „Führer“.

Insbesondere bei Massenveranstaltungen vermochten Lieder die Wahrnehmung zu verändern und eine „zweite Realität“ zu schaffen (Vondung 1971, S. 193): „das von Hunderttausenden immer wieder gesungene und darum einverleibte Lied verwandelt die Wirklichkeit im Sinne der ausgesagten Idee“, schreibt Hans-Jochen Gamm (Gamm 1962, S. 15). Verstärkt wurde die agitatorische Kraft durch gemeinsames Marschieren. Die psychische Wirkung von inmitten einer Menschenmasse gesungenen Liedern schildert Gerd Kratzat in einer Publikation von 1988 folgendermaßen:

„Das einheitliche und meist einstimmige Singen eines Liedes kann ein Gefühl von uneingeschränkter Macht, von Unbesiegbarkeit hervorrufen. Der Einzelne fühlt sich geborgen, sicher, aufgehoben; dieses orgiastische ‚Aufgehen in der Masse’, von dem man sich emotional nur schwer distanzieren kann, enthält die Bereitschaft zur Aufgabe des eigenen freien Willens. Die Anfälligkeit für ideologische Aussagen ist in diesen erhebenden Momenten besonders groß. Das subjektive Gefühl beim Singen wird fälschlicherweise als Wahrhaftigkeit der Musik und der Textaussage gedeutet. Und der Eindruck der Wahrhaftigkeit wird für den Einzelnen durch die Beobachtung gestützt, daß alle anderen überzeugt zu singen scheinen“ (Kratzat 1988, S. 95).

Kulminationspunkte des „nationalsozialistischen  Jahreslaufes“ waren die Nürnberger Reichsparteitage. Sie fanden in den Jahren 1933 bis 1938 statt. Hunderttausende von Menschen aus allen Teilen Deutschlands kamen angereist, um an Kundgebungen, Aufmärschen und nächtlichen Fackelzügen teilzunehmen. In gigantischen Veranstaltungen, die über eine Woche dauerten, vermischten sich pseudosakrales Ritual, Theater und militärisches Spektakel. An den Inszenierungen waren Theaterfachleute und Beleuchtungssachverständige beteiligt. Der  Film „Triumph des Willens“, den die Regisseurin Leni Riefenstahl beim Nürnberger Parteitag von 1934 drehte, vermittelt einen Eindruck von solchen megalomanen Machtdemonstrationen. Riefenstahls Opus beschränkt sich nicht auf die Dokumentation, sondern erhebt den Anspruch eines filmischen Kunstwerkes, das den Parteitag und die Gestalt Hitlers in doppelter Verklärung erscheinen lässt.

Viele Foto- und Filmdokumente bezeugen, dass insbesondere die nationalsozialistischen Großveranstaltungen ihr Ziel nicht verfehlten: Sie zeigen jubelnde Volksmassen. Ausländische Beobachter haben mitgeteilt, dass die Bevölkerung bei den Nürnberger Parteitagen „wie von einem Rausch befallen und die alte Stadt in einen unvergesslichen Zauber gehüllt“ gewesen sei (Gamm 1962, S. 109). Selbst in kritischen wissenschaftlichen Darstellungen des NS-Kultes nach 1945 wird – fast widerstrebend – dem Nationalsozialismus die Fähigkeit zugestanden, große Teile der Bevölkerung emotional zu packen und zu faszinieren. Der „beinahe südländisch anmutende Enthusiasmus“ der Menschen sei, meint Hans-Jochen Gamm, nicht gestellt, sondern ehrlich gewesen (Gamm 1962, S. 126).

Ein Zweig der Psychologie, die Massenpsychologie, als deren Begründer der französische Sozialpsychologe Gustave Le Bon (1841–1931) gilt, hat die Konformität der Individuen in der Masse überwiegend als bedrohlich beschrieben und die Masse als leichtgläubig, autoritätshörig und irrational charakterisiert. Hitler soll Le Bons Buch „Psychologie der Massen“ (1895) gekannt und als Anregung benutzt haben (Vondung 1971, S. 35). Trotz ihrer Kritik an der klassischen Massenpsychologie Le Bons bestätigen noch neuere Untersuchungen,

„daß die Abwesenheit regulierender Wechselwirkungen zwischen versammelten Individuen bei diesen eine Illusion der Macht und der ‚Universalität’ hervorruft, eine Ansteckung verursacht [...] und schließlich Prozesse affektiver Fusion und der Identifikation mit dem Führer auslöst“ („Massenpsychologie“. In: Lexikon der Psychologie. Neuausgabe, hg. v. Wilhelm Arnold, Hans Jürgen Eysenck und Richard Meili. 10. Aufl. Freiburg, Basel, Wien 1993)

Geborgenheit in der Menschenmasse erlebte selbstverständlich nur, wer sich der Gemeinschaft der „Gläubigen“ zugehörig fühlte – am intensivsten wohl die Jugendlichen, die kaum Alternativen kannten und die durch die „völlige Abgeschlossenheit [...] der Naziwelt“ (Mann 1986, S. 39) den Zwang des Systems, in dem ihr Leben verplant wurde, nicht wahrzunehmen vermochten. Die Disziplinierung und Unterordnung des einzelnen in gleichgeschalteten Marschkolonnen riss Berichterstatter der Nürnberger Reichsparteitage zu schwärmerischen Bildern hin, in denen sich die Entsubjektivierung und Instrumentalisierung der Menschen unmissverständlich ausdrückt:

„Man erkennt von hier oben nicht mehr den einzelnen Mann, den Fackelträger, man sieht nur noch das Ganze, sieht den Gau, der im Gleichschritt vorbeizieht, sieht nur das eine Feuer, das sie alle tragen“ (Gamm 1962, S. 113).

„Die Jungvolk-Kapelle rückt vor, Musik klingt auf, die Fahnen dieser Jugend marschieren ein“ (Gamm 1962, S. 114).

Es gilt durch massenpsychologische Untersuchungen als erwiesen, dass das Gefühl kollektiver Stärke sich mit feindseligen Affekten gegenüber Außenstehenden verbindet. Die Integration in das Wahngebilde der „Volksgemeinschaft“ war nur möglich durch die rigorose Ausschaltung aller störenden Faktoren. Die scheinbar klassenlose, auf unveränderlichen, biologischen Wesensmerkmalen beruhende Gemeinschaft brandmarkte als „artfremd“, was von den staatlich verordneten Normen abwich. Sie ging erbarmungslos gegen diejenigen vor, die nach der herrschenden Auffassung aus rassischen Gründen nicht anpassungsfähig waren, sowie gegen sogenannte „Miesmacher“, „Nörgler“ und „Stänkerer“, die die Anpassung freiwillig verweigerten. Selbst aus gegenwärtiger Sicht wenig spektakulär erscheinende Äußerungen von Resistenz wurden hart bestraft – oft mit Gefängnis oder KZ-Haft. Die „Times“ vom 23. August 1933 berichtete folgendes Ereignis:

„In Neu-Ruppin [...] wurde ein Mädchen, weil es sich nicht erhoben hatte, als das Horst-Wessel-Lied gespielt wurde, unter der Bewachung von Sturmtruppen durch die Stadt geführt. Sie trug am Rücken und auf der Brust je ein Plakat mit der Inschrift: ‚Ich schamlose Kreatur habe es gewagt, sitzen zu bleiben, als das Horst-Wessel-Lied gesungen wurde, und habe so die Opfer der Nationalen Revolution mißachtet.’ [...] Die Zeit des Schauspiels war vorher in der Ortszeitung angegeben worden, so daß große Menschmassen sich versammeln konnten“ (zit. nach Heister / Klein 1984, 311).

Das in diesem Zeitungsbericht erwähnte Horst-Wessel-Lied („Die Fahne hoch“) fungierte während des Dritten Reichs als eine zweite Nationalhymne. Welche besondere Bedeutung diesem Lied beigemessen wurde, zeigt sich u. a. in einer Anweisung eines Liederbuchs aus dem Jahr 1934 („Singkamerad“, 2. Aufl. München 1934): „Die 1. Und 4. Strophe dieses neuen deutschen Weiheliedes werden mit erhobenem rechten Arm gesungen.“

Horst Wessel, war ein Berliner SA-Sturmführer. Das nach ihm benannte Lied schrieb er 1927 (nach anderen Zeugnissen 1929) für seinen SA-Sturm. 1929 erschien das Horst-Wessel-Lied erstmals im Druck; seit 1930 fand es sich in Liederbüchern der NSDAP.

Horst Wessel wurde 1907 als Sohn eines Pfarrers in Bielefeld geboren. Er studierte Jura an der Berliner Universität und wurde Mitglied einer studentischen Verbindung. 1926, im Alter von 19 Jahren, trat er der NSDAP und der SA bei. 1930 starb er im Alter von nur 23 Jahren: laut NS-Diktion nach einem Straßenkampf mit Kommunisten. Tatsächlich jedoch wurde Wessel Opfer einer Schießerei, deren Anlass mehr privat als politisch war. Es ging anscheinend um eine junge Frau, von der auch behauptet wird, sie sei eine Prostituierte gewesen. Wessel wurde dabei schwer verletzt und starb nach einigen Tagen qualvoll.

Erst mit Wessels frühem Tod begann die Karriere des Liedes. Ihm wurde mit viel propagandistischem Aufwand der Glorienschein einer Hymne der nationalsozialistischen „Bewegung“ verliehen. Der Autor, seine Biographie und die Entstehungsgeschichte wurden verfälscht, idealisiert; das Lied avancierte dabei zu einer Art Glaubensbekenntnis des Nationalsozialismus. Der damalige Gauleiter der NSDAP von Berlin, Joseph Goebbels, war es, der in Wessels Tod die Chance witterte, einen Märtyrer und „Blutzeugen“ der nationalsozialistischen Bewegung zu schaffen. Bei Wessels Beisetzung wurde das Lied öffentlich gesungen, und es verbreitete sich rasch im ganzen Reich.

Zur Herkunft der Melodie des Horst-Wessel-Liedes gibt es viele Behauptungen und Spekulationen. Manche Autoren halten eine Beziehung zur Tradition sozialistischer Arbeiterlieder für wahrscheinlich. Da relativ viele nationalsozialistische Lieder aus kommunistischen Arbeiterliedern entstanden sind, wäre das nicht ungewöhnlich. Eine solche Quelle hätten die nationalsozialistischen Machthaber jedoch geleugnet. In den NS-Liederbüchern finden sich zur Herkunft der Melodie unterschiedliche Angaben: „Horst Wessel“, „Volksweise“ oder „nach einem alten Soldatenlied“. Es gab während des Dritten Reiches aber noch viel weiter gehende Deutungen: Da man auf Biegen und Brechen versuchte, gegenwärtige Kulturerscheinungen auf germanische Wurzeln zurückzuführen, schreckte man nicht davor zurück, die Melodie des Horst-Wessel-Liedes auf einen sogenannten germanischen „Grundstoff“ zurückzuführen: einen Melodietypus, der zurückreiche bis in die „erzählende Langzeiler-Melodik germanischer Uhrzeit (sic!)“ (Wulf, S. 270).

Das Lexikon der Juden in der Musik

Literatur:

Eva Weissweiler: Ausgemerzt! Das Lexikon der Juden in der Musik und seine mörderischen Folgen. Köln 1999

Eva Weissweilers Buch ist eine kommentierte Neuauflage des „furchtbaren Kompendiums“ (Weissweiler) „Lexikon der Juden in der Musik“, das der Musikwissenschaftler Herbert Gerigk gemeinsam mit Theophil Stengel 1940 erstmals veröffentlichte und das bis Juli 1943 in vier Auflagen, die durch die Mitarbeiter des „Sonderstabs Musik“ und Denunzianten im In- und Ausland permanent aktualisiert wurden, erschien.

Gerigk war seit 1937 tätig beim „Amt Musik“, einer Unterabteilung des Amtes Rosenberg. Innerhalb dieses Amtes leitete er auch das „Kulturpolitische Archiv“, das Informationen über Persönlichkeiten des kulturellen Lebens (Theater, Musik, Bildende Kunst, Film u.a.) sammelte. Gemeinsam mit dem Musikwissenschaftler Wolfgang Boetticher, hatte er somit die „nahezu umfassende politische Kontrolle über das gesamte Kulturleben des NS-Staates“ (Weissweiler 1999, S. 44 f.).

Die Recherchen für das „Lexikon der Juden in der Musik“ waren aufwendig. Viele Behörden und Wissenschaftler wurden angeschrieben. Viele – jedoch nicht alle – gaben bereitwillig Auskunft.

Das Lexikon enthält viele falsche – bewusst falsche – Angaben. So ließ Gerigk manche Personen vorzeitig sterben: z.B. den Musikwissenschaftler Guido Adler. In dem Artikel über Adler heißt es, er sei am 14. Dezember 1933 in Wien verstorben. Tatsächlich jedoch starb Adler erst am 15. Februar 1941. Nach der Besetzung Österreichs hatte er Publikationsverbot erhalten. Beruflich war er sozusagen „tot“. Gerigk änderte auch die Musikgeschichte. Ihm oblag z.B. die Endredaktion aller von Musik handelnden Artikel in der Neuauflage des Meyerschen Konversationslexikons, die er mit Blaustift gänzlich „judenfrei“ machte.

Gerigk starb 1996. Nach 1945 stand seine Nazi-Vergangenheit zwar einer akademischen Laufbahn entgegen. Er war bei den „Dortmunder Ruhr-Nachrichten“ als Musikkritiker tätig.

Der Text der ersten Auflage des „Lexikons der Juden in der Musik“ ist in Weissweilers Buch vollständig abgedruckt, d. h. dessen Vorwort, die Kurzbiographien und das „Titelverzeichnis jüdischer Werke“, das Theophil Stengel zusammengestellt hatte und das als Nachschlagewerk für Konzertveranstalter dienen sollte. Weissweiler möchte mit ihrer Publikation dazu beitragen, den diskriminierten Künstlern „ihre Würde zurückzugeben“ (Weissweiler 1999, S. 9). Sie recherchierte aufwendig jede einzelne Biographie der im „Lexikon der Juden in der Musik“ verzeichneten Musikerinnen und Musiker. Sie fand heraus, dass 295 Musiker nachweislich deportiert wurden oder vor ihrer Deportation Selbstmord begingen. Von vielen weiteren ist unbekannt, ob sie deportiert wurden oder emigrierten. Weissweiler hat in ihrem Buch eine Liste der Deportationsopfer zusammengestellt (Weissweiler 1999, S. 386 ff.).

Während des Krieges arbeiteten Herbert Gerigk und Wolfgang Boetticher im Einsatzstab Rosenberg. Der nahm im September 1940 in Holland seine Arbeit auf. Gerigk, Boetticher und eine weitere Mitarbeiterin namens Hanna Erfmann fuhren von nun an regelmäßig von Berlin nach Holland und wieder zurück, um die Beschlagnahmung von Musikbibliotheken und Antiquariaten zu überwachen. Wie in allen anderen Ländern, in denen der Einsatzstab tätig wurde, konfiszierten sie auch Musikalien aus jüdischen Privathaushalten. Die deutsche „Kulturpolitik“ in den Niederlanden bestand hauptsächlich daraus, Bibliotheken, Museen und Schallplattenfirmen zu plündern und jüdische Kunstschaffende zu verfolgen und zu berauben. In Belgien wurden die Musikwissenschaftler Schiedermair und Osthoff für den „Sonderstab Musik“ tätig.

Gerigk, Boetticher und die Musikwissenschaftlerin Franzi Berten, die ebenfalls für das „Amt Musik“ arbeitete, wurden auch in Osteuropa tätig. Auch hier wurden Musikinstrumente und Handschriften geplündert, Sender, Schallplattenfirmen, Agenturen und Einzelpersonen bespitzelt und jüdische Musiker aufgespürt. Im Juni 1940 reisten Gerigk und Boetticher nach Polen. In Warschau beschlagnahmten sie einen wertvollen Codex Krasinski und zwei Handschriften des Chopin-Lehrers Elsner. Außerdem versuchten sie, sich des Volksmusikarchivs zu bemächtigen, das Dr. Julian Ritter von Pulikowski, ein polnischer Musikethnologe schlesisch-österreichischer Herkunft, in jahrzehntelanger Sammlertätigkeit für die Nationalbibliothek zusammengetragen hatte: Tausende von Wachswalzen, Phonogrammaufnahmen und handschriftlichen Aufzeichnungen aus den musikethnologisch bis dahin noch völlig unerforschten ländlichen Regionen des Landes (Weissweiler 1999, S. 146 f.). Während des Krieges ging das Archivmaterial jedoch fast restlos verloren. „Wieviel davon im Herbst 1944 während eines Anschlags spezieller ‚Brandkommandos’ auf die Warschauer Bibliotheken verbrannt und wieviel auf Geheiß Gerigks nach Deutschland verschleppt worden ist, konnte bis jetzt noch nicht ausgemacht werden“ (S. 148).

Sonderstab Musik. Organisierte Plünderungen in Westeuropa 1940–45

Literatur:

Willem de Vries: Sonderstab Musik. Organisierte Plünderungen in Westeuropa 1940–45. Köln 1998

Der Zweite Weltkrieg brachte die Beschlagnahmung, Verschleppung und Zerstörung von Kulturgütern in einem gigantischen Ausmaß mit sich. Hunderttausende von Gegenständen wurden konfisziert: Gemälde, Skulpturen, Teppiche, Juwelen, Gold, Silber, Bücher, Manuskripte, Kirchenschätze und Musikinstrumente. Als gegen Kriegsende die Bombardements deutscher Städte durch die Alliierten einsetzten und die russischen Truppen näherrückten, organisierte man eine (erneute) Verlagerung von Kunstwerken und kulturellen Gütern in Evakuierungszentren (Schlössern, Klöstern, Salzminen, Eisenbahn-Tunnels etc.). Die meisten dieser Ausweichquartiere befanden sich in Deutschland und Österreich; einige Hundert davon sind bekannt. Alle Kulturgüter, die den Russen in die Hände fielen, wurden in den Osten abtransportiert. Die westlichen Alliierten brachten die geraubten Kulturgüter an Sammelpunkten in der amerikanischen, französischen oder britischen Zone unter.

Die Nachkriegs-Aktionen brachten eine erneute Verlagerung der Kunstgegenstände mit sich. Hinzu kam, dass sich die Suche nach den rechtmäßigen Eigentümern oft kompliziert gestaltete, besonders wenn es sich um das Eigentum von Juden handelte. Die Überlebenden waren oft in verschiedene Exilländer verstreut. Meist waren sie nicht mehr im Besitz von Unterlagen über ihr persönliches Eigentum. So war es schwierig, gegenüber den Besatzungsmächten und später gegenüber den deutschen Behörden Ansprüche geltend zu machen.

Viele der während des Dritten Reiches angesammelten Schätze (wie z.B. für die Sammlung Hitler und die Sammlung Göring) stammten aus jüdischen Privatsammlungen. Bereits in den ersten Kriegsjahren konfiszierte man das Hab und Gut von Juden, die aus besetzten Ländern flohen.

Im Januar 1934 hatte Hitler Rosenberg den „Führerbefehl“ für die Überwachung der gesamten geistigen und weltanschaulichen Schulung und Erziehung der NSDAP gegeben (DBFU = Dienststelle des Beauftragten des Führers für die Überwachung der gesamten geistigen und weltanschaulichen Schulung und Erziehung der NSDAP). Zwischen 1935–45 war Herbert Gerigk Chef der Hauptstelle Musik im Amt Rosenberg. Mit dem Einmarsch der Nazis am 14. Juni 1940 in Paris ging die erste Phase des Westfeldzugs, bei dem die Niederlande, Belgien und Frankreich besetzt wurden, zu Ende. Den deutschen Truppeneinheiten folgten verschiedene Stäbe und Kommandoeinheiten, die spezielle Aufgaben zu übernehmen hatten. Sie sollten u.a. „künstlerisches und kulturelles Eigentum deutscher Herkunft (deutsches Kulturgut) ausfindig machen, um es ‚heim ins Reich‘ zu transportieren“ (de Vries 1998, S. 119).

Am 17. Juli 1940 gründete Alfred Rosenberg den sogenannten Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (ERR) und ernannte Sachverständige für die einzelnen Arbeitsbereiche. Der Sitz des ERR war in Berlin. Für die Plünderungen der besetzten Länder im Bereich der Musik gab es den Sonderstab Musik, der unter der Leitung des Musikwissenschaftlers Herbert Gerigk und einer Mannschaft von Musikwissenschaftlern u. a. „Spezialisten“ seine Arbeit in Westeuropa aufnahm und nach den ersten militärischen Siegen der deutschen Wehrmacht seine Tätigkeit auf Osteuropa ausdehnte.

Anfangs war die Aufgabe des Sonderstabs Musik die „Sicherstellung herrenlosen Musikmaterials aus jüdischem und freimauerischem Besitz“ und Beschlagnahmung aller Musikhandschriften deutscher Herkunft in den besetzten Gebieten. Mit der „deutschen Herkunft“ nahm man es nicht so genau, sie wurde sehr großzügig ausgelegt. Die Ausdehnung auf immer mehr Güter aus nicht-deutschem Besitz wurde folgendermaßen begründet: „Juden, Freimaurer und die mit ihnen verbündeten weltanschaulichen Gegner des Nationalsozialismus sind die Urheber des jetzigen gegen das Reich gerichteten Krieges. Die planmäßige geistige Bekämpfung dieser Mächte ist eine kriegsnotwendige Aufgabe“ (Führererlass vom 1. März 1942 in bezug auf die Möbel-Aktion, genannt „M-Aktion“). In Frankreich, Belgien und den Niederlanden wurden die Wohnsitze von deportierten Juden bis Ende 1944 restlos geplündert. Die meisten Güter wurden nach Deutschland gebracht, der Rest wurde an Ort und Stelle verkauft oder einfach vernichtet.

Den Beschlagnahmungsaktionen durch den Sonderstab Musik fielen Hunderttausende von Titeln der Musikliteratur, Zehntausende von Musikinstrumenten, Handschriften, Partituren, Druckausgaben und anderen Musikalien zum Opfer. Bis heute sind Tausende wertvoller Musikinstrumente, seltene Erstausgaben und Drucke berühmter Komponisten in den falschen Händen, wenn sie nicht aufgrund der ständigen Verlagerungen im Bombardement der Alliierten zerstört oder von den Nazis vernichtet worden sind. Offiziell zurückgegeben wurden nur wenige Stücke. Ein Großteil der beschlagnahmten Güter ist bis heute „verschwunden“. Die Kriegsbeute, die von russischen Truppen konfisziert wurde, entzieht sich weitgehend der Aufklärung. Unterlagen liegen in Archiven Osteuropas und waren bis 1989 für Wissenschaftler uneinsehbar. „Neuerliche politische Entwicklungen geben jedoch Anlaß zur Hoffnung, wenigstens einen Teil des gestohlenen Besitzes zurückzuerhalten...“ (de Vries 1998, S. 17).

Musikwissenschaft und Volksliedforschung

In dem Münchener Verlag J. F. Lehmann erschien 1932 Richard Eichenauers „Musik und Rasse“, worin der Autor versuchte, auf rassenkundlicher Basis Musikgeschichte epochenübergreifend darzustellen. Die Übertragbarkeit der Rassenterminologie auf Bereiche der Kunst sah Eichenauer durch Publikationen des Freiburger Sozialanthropologen und Rassenforschers Hans Friedrich Karl Günther und des Architekten und Direktors der Weimarer Kunsthochschule Paul Schultze-Naumburg als erwiesen: Die „seelischen Rassetypen“, die beide Autoren in Werken bildender Kunst aufgezeigt hatten, glaubte Eichenauer auch in der Tonkunst nachweisen zu können. Dabei ging er von der Überzeugung aus, jede Rasse habe ihren auf Erbanlagen beruhenden spezifischen Stil, der sich in unterschiedlichen, jedoch stets vom gleichen Geist belebten Formen offenbare.

Eichenauers musikgeschichtliche Darstellung war der Versuch, aus der Fülle historischer Erscheinungen das Konstante, Allgemeingültige, Unveränderbare, die dem geschichtlichen Wandel enthobenen „natürlichen Lebensgesetze“ des Kunstwerkes herauszufiltern. Die Absicht, komplexe Phänomene auf das „Wesentliche“ zu reduzieren, entsprang einer reaktionären Kritik an der Gegen­wart, deren Tendenz zu „immer häufigeren und zielloseren Stilwandlungen“ als Symptom von Krankheit und Dekadenz galt. Die allgemeine geistige Orientierungslosigkeit, die sich auch musikalisch äußere, führte Eichenauer auf einen allmählichen „rassischen Abstieg“ durch eine die natürliche Ordnung zerstörende, ständig wachsende körperliche, geistige und seelische „Bastardierung“ zurück. Unter den Rassen existierte nach seiner Auffassung eine naturgegebene Rangordnung: Auf der höchsten Stufe sah er die nordische Rasse angesiedelt, die er zur Schöpferin der „wichtigsten Formgrundlagen der heute lebendigen Musik“ verklärte (Eichenauer, Richard: Musik und Rasse. München 1932; 2., verbesserte und vermehrte Aufl. 1937, S. 84). Für den Prozess der „Entnordung“ der europäischen Kunstmusik machte er vor allem jüdische Komponisten verantwortlich, die durch „artfremde“ Neuerungen die formalen Grundlagen und geistig-seelische Substanz europäischer Kunst zu vernichten versuchten (Eichenauer 1932, S. 273 f.).

Eine Gesundung des Musiklebens schien Eichenauer nur durch die Rückbesinnung auf frühere Epochen, in denen Kunst- und Volksmusik (vermeintlich) noch eine Einheit bildeten, möglich. Als „Kraftquellen nordischen Musikgeistes“ (Eichenauer 1932, S. 277) pries er u. a. Volkslieder der Vergangenheit. Mit der Jugendbewegung teilte er die Auffassung, es spiegele sich in ihnen eine intakte Gemeinschaft. Erst der Nationalsozialismus habe jedoch entdeckt, dass die rassische Zusammengehörigkeit eine Gemeinschaft ermögliche: „Geistesgemeinschaft“ basiere auf „Blutsgemeinschaft“ (Eichenauer 1932, S. 278). Die Gesundung der Tonkunst betrachtete Eichenauer deshalb als eine primär biologische – nicht künstlerische – Angelegenheit (Eichenauer 1937, S. 316).

Die Nationalsozialisten unterschieden eine „artgemäße“ und eine „entartete“ Kunst bzw. Musik. Der Gegensatz zur „entarteten“ oder „artfremden“ war nach ihrer Auffassung eine „volksmäßige“ Kunst, deren verschiedenartige Erscheinungsformen man mit den Teilen eines Organismus verglich: Volkslied und Volksmusik bildeten die Wurzeln, die für die Verankerung im Boden und die Ernährung auch der großen Werke deutscher Kunstmusik sorgten. Als Existenzbasis einer „gesunden“, „volksmäßigen“ Musikkultur galt die „blut- und bodenverhaftete“ bäuerliche Gemein­schaft mit ihrem „artsicheren und instinkthaften Formgefühl“, das in der Gegenwart durch Verstädterung, Industrialisierung und Technisierung erloschen sei (Das deutsche Volkslied, Jg. 45/1943, S. 36).

Schon 1887 hatte der Soziologe und Philosoph Ferdinand Tönnies in seinem Hauptwerk „Gemeinschaft und Gesellschaft“ einer naturhaft-organischen Gemeinschaft die organisierte, zweckorientierte Gesellschaft entgegengesetzt. Lange vor 1933 dominierte in der Volkskunde die Vorstellung vom Dorf als einem homogenen, natürlichen Sozialgefüge, in dem das Individuum noch im Zustand ursprünglicher Geborgenheit existiere. Der Antagonismus Gemeinschaft – Gesellschaft prägte vor 1933 die Volksliedforschung. Jedoch wurde in der nationalsozialistischen Ideologie der Gegensatz Gemeinschaft – Gesellschaft bzw. Organismus – Organisation fortgeführt und in der so oft beschworenen „Volksgemeinschaft“ ins Rassische umgedeutet.

Echte Volksmusik, so wurde verkündet, gedieh nicht in der „wurzellosen“ städtischen Massen­gesellschaft, sondern nur innerhalb der intakten „Blut- und Schicksalsgemeinschaft“ des Volkes. Adolf Seifert, Mitarbeiter des Rassepolitischen Gauamtes Württemberg-Hohenzollern (Das deutsche Volkslied 1942, S. 44), definierte das Volkslied als „das Liedgut, das in Zeiten rassischer Gesundheit und somit schöpferischer Kraft eines Volkes von ihm in großer Fülle hervorgebracht wird und in ihm lebt“ (Seifert, Adolf: Volkslied und Rasse. Ein Beitrag zur Rassenkunde. Reichenberg und Berlin-Lichterfelde 1940, S. 10). Eine zukünftige Volksliedblüte betrachtete er nicht als eine primär ästhetische, sondern eine politische Angelegenheit: sie sei möglich, wenn es gelinge, aus der desorientierten Masse wieder ein homogenes Volk zu formen (Seifert 1940, S. 14 f.).

Das in „Blut und Boden“ verwurzelte Volkslied galt als treuester Bewahrer des germanischen Erbes. „In seinem Wesen erfassen wir das ewige, un- und übergeschichtliche Wesen unserer Rasse und unseres Volkes in seiner lebendigsten Äußerung“, schrieb Josef Müller-Blattau (Müller-Blattau, Josef: Germanisches Erbe in deutscher Tonkunst. Berlin-Lichterfelde 1938, S. 5). Der Musikforscher Müller-Blattau, der u. a. bei Hans Pfitzner studiert hatte, erlebte während des Dritten Reiches den Höhepunkt seiner Hochschulkarriere. Als treuer Anhänger des Nationalsozialismus wurde er nach 1945 zunächst in den Schuldienst geschickt. Bereits in den frühen fünfziger Jahren jedoch konnte er die Hochschullaufbahn fortsetzen. Er erhielt zunächst einen Lehrauftrag an der Universität Saarbrücken und wurde 1958 Ordinarius für Musikwissenschaft.

Die nationalsozialistische These von der rassischen Kontinuität ließ sich jedoch kaum beweisen, weil die überlieferten schriftlichen Dokumente fast nichts oder wenn überhaupt, dann nichts Schmeichelhaftes, über eine germanische Musikkultur berichteten. Um sie trotz dieses Mangels (pseudo)­wissenschaftlich zu untermauern, ging man von fragwürdigen Prämissen aus, u. a. der Behauptung, in der Ontogenese – der Entwicklung des Individuums – wiederhole sich die gesamte Menschheitsgeschichte. Da die kindliche Entwicklungsstufe ein frühes historisches Stadium widerspiegele, könne man auf musikalischem Gebiet „das Kinderlied als Sammelbecken und Träger vorgeschichtlicher Elemente“ deuten (Müller-Blattau, Josef: Germanisches Erbe in deutscher Tonkunst. Berlin-Lichterfelde 1938, S. 17). In Laternen-, Lambertus- und Michaelisliedern beispiels­weise sei „uraltes Brauchtum“ erhalten (Müller-Blattau 1938, S. 35).

Überreste ausgegrabener Musikinstrumente weckten die Hoffnung, die Musikgeschichte der Germanen lasse sich vielleicht doch erhellen. Als 1939 bei Grabungen an St. Severin in Köln Überreste einer alten Harfe gefunden wurden, erhofften sich Wissenschaftler Aufschluss über ein fränkisches Musikleben aus vorrömischer Zeit. Während nämlich die Musikpflege im römischen Rheinland reich dokumentiert war, gab es über eine musikalische Betätigung der Germanen bisher keine sicheren Zeugen und Belege (Völkische Musikerziehung 1939, S. 294). Insbesondere In­strumentenfunde in den Mooren Skandinaviens und Norddeutschlands wurden als sensationell herausgestellt. Dort waren erstmals am Ende des 18. Jahrhunderts bis zu über zwei Meter lange, s-förmig gewundene Blasinstrumente aus germanischer Vorzeit, die Bronzeluren, gefunden worden. Da jedoch keine dazu passende Musik überliefert war, wurden Neukompositionen für nachgebildete Instrumente geschrieben.

Als Bewahrer des rassischen Erbes wurden auch insbesondere das deutsche weltliche Lied des Mittelalters und die daraus hervorgegangene Liedkultur des 16. Jahrhunderts gepriesen (Müller-Blattau, Josef: Germanisches Erbe in deutscher Tonkunst. Berlin-Lichterfelde 1938, S. 23). Bei der Analyse traditioneller Lieder hatten sich für Josef Müller-Blattau bestimmte Melodietypen germanischen Ursprungs herauskristallisiert. Diese frühzeitlichen melodischen Wendungen glaubte er sogar im 20. Jahrhundert zu entdecken, z. B. im Horst-Wessel-Lied.

Im Rahmen der Düsseldorfer Reichsmusiktage von 1938 wurde für einen engeren Kreis von Fachexperten ein Kongress der Deutschen Gesellschaft für Musikwissenschaft veranstaltet, bei dem u. a. das Thema „Musik und Rasse“ behandelt wurde. Wie in vielen damaligen Schriften, die das Ende der objektiven, wertfreien, „lebensfernen“ Wissenschaften verkündeten (vgl. Bausinger 1971, S. 64), wurde in einem Pressebericht über den Kongress die damalige Situation der Musikwissen­schaft als „Krisis der methodischen und weltanschaulichen Forschungsgrundlagen“ charakterisiert. Viele Referenten hoben den Wandel von einer historisch orientierten Geisteswissenschaft zu einer „Wertwissenschaft“, die sich auf die „Konstanz“ einer rassisch bedingten „Grundhaltung“ konzentriere, hervor (Archiv des Instituts für Musikalische Volkskunde Nr. 4470, Sammlung Dreimüller). In seinem Vortrag („Aufgaben und Ausrichtung der musikalischen Rassenstilforschung“) nannte Gotthold Frotscher es einen Irrtum bisheriger Geisteswissenschaft, „ideelle Konstruktionen als sogenannt leitende Ideen über die Erscheinungsformen zu stellen und den Begriff der Ganzheit ins Metaphysische zu verlegen. Die Ganzheit braucht nicht erdacht und erfühlt zu werden; sie ist vorhanden in den biologischen Gesetzen“ (Dümling / Girth 1988, S. XVI).

Doch ließen sich bei einer vom Metaphysischen ins Biologische verlagerten ganzheitlichen Betrachtungsweise kaum konkrete musikwissenschaftliche Ergebnisse erzielen. Das nationalsozialistische Verständnis vom „Artgemäßen“ und „Artfremden“ in der Musik entzog sich der Definition, und so wurden deren „Erahnen“ und „Erfassen“ an Gefühl und „Instinkt“ delegiert. Solche Irrationalität, deren Ziel die Tabuisierung der offiziellen „Weltanschauung“ war, bedeuteten Stagnation und das Ende wissenschaftlicher Erkenntnis. So lässt es sich erklären, dass „Neuveröffentlichungen“ zum Thema „Musik und Rasse“ nichts Neues enthielten: Adolf Seiferts „Volkslied und Rasse“ aus dem Jahr 1943 beispielsweise stimmt wortwörtlich mit der Fassung von 1940 überein; nur die Bibliographie der späteren Ausgabe ist umfangreicher.

Die Auffassungen, die Frotscher auf dem Kongress von 1938 vertrat, waren innerhalb der damaligen Musikwissenschaft keineswegs unumstritten. In seinem 1939 erstmals erschienenen Buch „Das Rasseproblem in der Musik“ konstatierte Friedrich Blume, dass es trotz aller Bemühungen bisher über den „Zusammenhang zwischen Musik und Rasse wissenschaftlich vorläufig keinerlei gesicherte Kenntnis..., oder doch sehr wenig“ gebe (Blume, Friedrich: Das Rasseproblem in der Musik. Entwurf zu einer Methodologie musikwissenschaftlicher Rasseforschung. Wolfenbüttel und Berlin 1939; umgearbeitete Aufl. 1944, S. 4). Bereits in seinem Vortrag während des Düsseldorfer Kongresses von 1938 hatte Blume kritisiert, dass sich die musikalische Rassenforschung anders als die Naturwissenschaft „nur auf das unwissen­schaftliche ‚Rassengefühl’“ beziehe (Dümling / Girth 1988, S. 65). Selbst linientreue Fachvertreter gestanden manchmal ein, dass trotz intensiver wissenschaftlicher Bemühungen „noch nicht viele greifbare und sichere Ergebnisse erzielt worden“ seien (Das deutsche Volkslied 1939, S. 56). Marius Schneider, seit 1932 Leiter des Phonogrammarchivs des Museums für Völkerkunde in Berlin, nannte „die Rassenfrage das am schwierigsten begrifflich zu erfassende Problem. Es dürfte die Krone der musikethnologischen Forschung bilden, es kann aber unmöglich am Anfang der Forschung stehen“ (Das deutsche Volkslied 1939, S. 56).

Auch innerhalb der Volksliedforschung wurden Vorbehalte und Kritik geäußert. In einem 1938 in der Zeitschrift „Das deutsche Volkslied“ erschienenen Beitrag (Jg. 40, S. 7–9) zeigte sich Hans Joachim Moser skeptisch gegenüber den „etwas eiligen“ Versuchen, musikalische Erscheinungen auf die „Rassetypen“ Hans Friedrich Karl Günthers zurückzuführen. Die Musikwissenschaft beschäftige sich vorwiegend mit dem „geschichtlich Gewordenen“, nicht dem anthropologisch Konstanten. Letzteres sei ein naturwissenschaftliches Untersuchungsgebiet. – Ernst Klusen setzte sich in einem Kapitel seiner 1941 veröffentlichten Untersuchung der Gemeinde Hinsbeck mit der „Problematik der rassischen Deutung landschaftlicher Eigentümlichkeiten“ auseinander: Als ein grundsätzliches, bisher ungelöstes Problem nannte er die Beziehung zwischen Erbanlage und Umwelt. Er wandte sich gegen eine einseitig biologische Betrachtungsweise, die Einflüsse von Traditionen allzu wenig berücksichtige. Bisherige Arbeiten zur musikalischen Rassenkunde nannte Klusen widersprüchlich und voneinander abweichend, weil sie von einer allzu schmalen Materialbasis allgemeinste Ergebnisse abzuleiten versuchten (Klusen, Ernst: Das Volkslied im niederrheinischen Dorf. Potsdam 1941).

Um Kritiker der Rassenkunde mundtot zu machen, umgaben die nationalsozialistischen Ideologen ihre Lehre mit pseudoreligiösem Bombast. Man plünderte dabei bekannte Ideologien und Religionen und formte aus Schlagwörtern verschiedener Herkunft eine neue Lehre. In einer Rede vor Studenten und Dozenten der Universität Jena rief der Präsident des Thüringischen Landesamtes für Rassewesen, Prof. Dr. med. Astel, die „Edelrassigen aller Länder“ dazu auf, „das unglückliche lebensunwerte Leben, das sich während der Herrschaft der Minderwertigen in ihren Völkern angesammelt hat, gemeinsam wieder (zu) entfernen ... zum Heile aller. Das ist die frohe Botschaft, die der Nationalsozialismus der leidenden und hoffenden Menschheit zu verkünden hat“ (Die Schicksalsfrage der weißen Völker. Rassendämmerung und ihre Meisterung durch Geist und Tat. Rede, gehalten in der Aula der Universität Jena vom Präsidenten des Thüringischen Landesamtes für Rassewesen, Prof. Dr. med. Astel. In: Völkischer Beobachter vom 24.1.1935).

„Rassenhygiene“ lautete die profane Bezeichnung für die neue „Heilslehre“, und man meinte damit die „rassische Erneuerung“ des Volkes durch die Hebung der deutschen Geburtenrate und die „Ausmerze“ des „Minderwertigen“. Eine Gesundung sollte durch „Aufnordung“ erreicht werden. Die Ausbreitung der „wertvollen“ nordischen Rasse ließ die Eroberung neuen „Lebensraumes“ notwendig erscheinen. Durch „unterschiedliche Fortpflanzungsstärke“, so hieß es in einem Artikel des „Völkischen Beobachters“ vom 24. Januar 1935, würden die „belasteten Lebensuntüchtigen durch besonders Tüchtige ersetzt und der Lebensraum, den vorher die Belasteten in Anspruch genommen haben, für besonders Tüchtige frei“ (Die Schicksalsfrage der weißen Völker. Rassendämmerung und ihre Meisterung durch Geist und Tat. Rede, gehalten in der Aula der Universität Jena vom Präsidenten des Thüringischen Landesamtes für Rassewesen, Prof. Dr. med. Astel. In: Völkischer Beobachter vom 24.1.1935). Zur Realisierung dieser politischen Vorstellungen war die Umsiedelung Volksdeutscher und die „Germanisierung“ der eroberten Gebiete durch Vertreibung und Vernichtung der dort lebenden Bevölkerung geplant. Ausgeführt werden sollten sie durch die SS, deren Leitung Heinrich Himmler 1929 übernommen hatte. Seit 1931 gab es das Rasse- und Siedlungsamt, das für die „rassenmäßige Ausrichtung“ sowie „Planung und Förderung des Siedlungswesens“ zuständig war (Artzt 1979, S. 42).

Bestandteil des „Persönlichen Stabs des Reichsführers SS“ war das Amt „Ahnenerbe“, dessen Präsident Walter Wüst, Professor für „arische Kultur- und Sprachwissenschaft“, von 1940 bis Kriegsende Rektor der Universität München und zugleich SS-Oberführer, war (Kölner Stadt-Anzeiger vom 13./14.2.1993; Süddeutsche Zeitung vom 10.11.1949, Archiv des Instituts für Musikalische Volkskunde, Archiv-Nr. 4470, Nachlass Karl Dreimüller). Über das „Ahnenerbe“ versuchte die SS, auf die Wissenschaften Einfluss zu gewinnen, deren „Germanisierung“ sie durchsetzen wollte. Das „Ahnenerbe“ bemächtigte sich auch der Musikwissenschaft und der Volksliedforschung. Es lenkte die Arbeit einer großen Zahl über das gesamte Reichsgebiet verteilter Institute.

Ein Spezialgebiet der Volksliedforschung war schon vor 1933 die Untersuchung des Liedgutes der im Ausland lebenden Deutschen. Man glaubte oft, in diesen „Sprachinseln“ historisch älteres Liedgut aus dem „Mutterland“ konserviert worden. Es wurde aber auch erkannt und anerkannt, dass die veränderte geographische und kulturelle Umgebung Einfluss auf das Kulturgut der ausgewanderten Deutschen hatte. Nach 1933 veränderte sich die Sprachinselforschung: Sie gebärdete sich meist chauvinistisch und aggressiv und stilisierte die Auslandsdeutschen zu Opfern fremder Völker. Vorstellungen der nationalsozialistischen Rassenhygiene, Expansionsstreben und Eroberungspläne beherrschten nun das Denken vieler Wissenschaftler. Seit 1939 gab es in Stuttgart die Arbeitsstelle für deutsche Musik im Ausland, eine Außenstelle des Staatlichen Instituts für Deutsche Musikforschung Berlin. Sie gehörte zum Deutschen Ausland-Institut, dessen Untersuchungsob­jekt „alle Lebensäußerungen des Deutschtums im Ausland“ waren. Die Arbeitsstelle Musik sollte u. a. die Musik der deutschen Volksgruppen systematisch sammeln und für die „praktische Volkstumsarbeit“ und die wissenschaftliche Forschung bereitstellen (Das deutsche Volkslied, Jg. 41/1939, S. 144). Das Interesse galt auch dem Liedgut der Rücksiedler, die dem „Heim-ins-Reich“-Ruf Hitlers gefolgt waren und nun in Lagern der deutschen Grenzgebiete darauf warteten, dass man ihnen vornehmlich im Osten neues Land zum Siedeln anwies. Eine durch das SS-„Ahnenerbe“ eingerichtete „Kulturkommission“ führte in den Jahren 1940 bis 1943 umfangreiche volkskundliche, archivalische und kunsttopographische Erhebungen durch. In einer 1939 getroffenen Vereinbarung hatten Hitler und Mussolini die Umsiedlung der deutschsprachigen und ladinischen Bevölkerung Südtirols in das Großdeutsche Reich beschlossen. In diesem Zusammenhang wurde das „Ahnenerbe“ der SS „mit der Aufnahme und Bearbeitung des gesamten dinglichen und geistigen Kulturgutes aller umzusie­delnden Volksdeutschen beauftragt“ (Schwinn 1989, S. 85). Es war u. a. eine möglichst genaue Rekonstruktion der alten Ansiedlungen an den neuen Wohnorten, die nach den Vorstellungen der SS im eroberten Osten aufgebaut werden sollten, geplant. Darüber hinaus wollte man durch den Nachweis germanischen Kulturgutes in Hausbau, Volkserzählung, Liedgut etc. die nationalsozialistische These von der rassischen Kontinuität untermauern und propagandistisch verwerten (Schwinn 1989, S. 86). Das Bestehende sollte nicht nur registriert und bewahrt, sondern auch „germanisiert“ werden, indem man z. B. Bestandteile des christlichen Kultes durch nationalsozialistische Symbole und Riten ersetzte (Schwinn 1989, S. 88).

Zwischen 1940 und 1942 sammelte ein Forscherteam in den Bereichen Volkslied und Instrumentalmusik, Volkstanz, Kinderlied, Kinderspiel und Musikgeschichte. Die Ergebnisse der Befragungen wurden dabei öfter im Sinne der „Ahnenerbe“-Ideologie manipuliert, und es ist erwiesen, dass das Forscherteam versuchte, die Bevölkerung ideologisch zu beeinflussen (Schwinn 1989, S. 95 f.).

Pädagogik und Musikpädagogik

Weimarer Republik

Das Grundschulgesetz vom 28.04.1920 brachte eine prinzipielle Veränderung. Es legte eine allgemeine, einheitliche vierjährige Grundschulzeit fest und versuchte, durch die Unentgeltlichkeit des Unterrichts in Grund- und Volksschule sowie der Lernmittel Chancengleichheit zu schaffen. Letztere galt aber nicht für das mittlere und höhere Schulwesen. Die alte Hierarchie zwischen Volksschule und höherer Schule blieb bestehen.

Ein Versuch, diese Kluft zu verringern, war die Anhebung des Bildungsniveaus der Volksschullehrer. In den meisten Ländern der Republik wurde das Abitur Voraussetzung für die Zulassung zu diesem Beruf. Trotzdem blieben Ansehen und Besoldung des Volksschullehrers hinter denen des Studienrats der höheren Schulen zurück.

Eine der nachhaltigsten Veränderungen im höheren Schulwesen der Weimarer Republik erfuhr die Ausbildung der Mädchen. Es wurde ihnen erlaubt, in Orten ohne eigene Mädchenschule Jungenschulen zu besuchen. Höhere Schulen für Mädchen, die zum Abitur führten, wurden während der Weimarer Republik stark ausgebaut.

1928 wurde die Prügelstrafe in den Schulen verboten. Im Dritten Reich wurde sie wieder eingeführt. Erst 1977 wurden bundesweit Körperstrafen in der Schule verboten. 

NS-Zeit

Bereits am Tag nach der Machtübernahme begannen die Nationalsozialisten mit der ihren Vorstellungen entsprechenden Umgestaltung des Schulwesens. Das Verbot körperlicher Züchtigung wurde wieder aufgehoben. Das „Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums“ vom 7. April 1933 wurde eines der Hauptinstrumente des NS-Staates bei der Gleichschaltung und Umbesetzung von Schlüsselpositionen im Staat, somit auch im Schulwesen: Darin wurden u. a. Kriterien zur Eignung für den Eintritt ins Beamtenverhältnis definiert. Die Zugehörigkeit zur Kommunistischen Partei oder zu kommunistischen Organisationen oder auch nur eine Betätigung „im kommunistischen Sinne“ reichten aus, um als ungeeignet zu gelten. Auch andere politisch Oppositionelle, die aufgrund ihrer Gesinnung oder bisherigen politischen Laufbahn nicht „jederzeit rückhaltlos für den nationalen Staat“ eintraten, konnten bzw. sollten entlassen werden. Ebenso wurde ausgeschlossen, wer von „nicht arischen“, insbesondere jüdischen Eltern oder Großeltern abstammte; dabei genügte, dass ein Elternteil oder ein Großelternteil „nicht arisch“ war.

Am 25. April 1933 wurde das „Gesetz gegen die Überfüllung deutscher Schulen und Hochschulen“ verabschiedet, das als Kriterium für den Zugang sowohl zu weiterführenden Schulen als auch zu Hochschulen die Rassenzugehörigkeit festlegte: Es solle bei Neuaufnahmen u. a. darauf geachtet werden, dass die Zahl der Reichsdeutschen „nicht arischer“ Abstammung den Anteil der Nichtarier an der reichsdeutschen Bevölkerung nicht übersteigt.

Am 10. September 1933 wurde ein Erlass über die Errichtung jüdischer Schulen herausgegeben. Er bedeutete einen weiteren Schritt bei der Diskriminierung der Juden. 1938 wurden jüdische Schüler und Schülerinnen aus den öffentlichen Schulen gänzlich ausgeschlossen.

Um einen zentralistisch organisierten Einheitsstaat durchzusetzen, wurde die relative Selbständigkeit der Länder und damit die föderalistische Struktur der Weimarer Republik aufgehoben. Am 1. Mai 1934 wurde das Reichsministerium für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung (REM) mit dem Reichsminister Bernhard Rust an der Spitze gegründet. Ihm wurde die komplette Verfügungsgewalt über das allgemeine Schulwesen im NS-Staat übertragen. Die Macht des Ministeriums war jedoch eingeschränkt; Hitler und die NSDAP bestimmten die Schulpolitik. Schulerlasse und -verordnungen wurden von ihnen beschlossen und auch gegen den Willen des Ministeriums durchgesetzt. Ebenso versuchten SS und HJ oder die ihr angeschlossene Deutsche Arbeitsfront (DAF), ihre Interessen gegenüber dem Reichsministerium für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung durchzusetzen.

Seine pädagogischen Vorstellungen formulierte Hitler folgendermaßen: „Meine Pädagogik ist hart. Das Schwache muß weggehämmert werden. In meinen Ordensburgen wird eine Jugend heranwachsen, vor der sich die Welt erschrecken wird. Eine gewalttätige, herrische, unerschrockene, grausame Jugend will ich. [...] Schmerzen muß sie ertragen. Es darf nichts Schwaches und Zärtliches an ihr sein. [...] Ich will eine athletische Jugend.“ (zit. nach Gelhaus / Hülter 2003, S. 40 f.; vgl. auch Antholz 1993, S. )

Um Schüler und Lehrer ideologisch „gleichzuschalten“, wurden alle Schulen mit NS-Symbolen ausgestattet, Hitler-Gruß und Fahnenappelle eingeführt. Eine wichtige Rolle bei der Verbreitung der NS-Ideologie spielten die neuen Medien Rundfunk und Fernsehen; sie ermöglichten, dass die NS-Ideologie überall eindrang, und zwar ohne die dazwischen geschaltete Instanz der Lehrer.

Die verschiedenen Lehrerverbände wurden in den Nationalsozialistischen Lehrerbund (NSLB) eingegliedert. Der NSLB war eine Unterorganisation der Partei mit Pflichtmitgliedschaft für alle aktiven Lehrer. Während der NS-Zeit stand Robert Ley (zugleich Leiter der Deutschen Arbeitsfront, einer NS-Organisation, die an die Stelle der Gewerkschaften und Unternehmerverbände getreten war) an der Spitze des NSLB.

Obgleich die Veränderungen in der Schulpolitik gravierend waren, sah Hitler die Erziehung und Entwicklung der Jugend schwerpunktmäßig auf einem anderen Gebiet. In seiner Reichensberger Rede von 1938 betonte er:

„Diese Jugend, die lernt ja nicht anderes, als deutsch denken, deutsch handeln, und wenn diese Knaben mit 10 Jahren in unsere Organisation hineinkommen und dort oft zum ersten Male überhaupt eine frische Luft bekommen und fühlen, dann kommen sie 4 Jahre später vom Jungvolk in die Hitlerjugend [... danach] nehmen wir sie sofort in die Partei, in die Arbeitsfront, in die SA oder in die SS, in das NSKK [Nationalsozialistisches Kraftfahrerkorps] usw. Und wenn sie dort 2 Jahre oder 1½ sind und noch nicht ganze Nationalsozialisten geworden sein sollen, dann kommen sie in den Arbeitsdienst und werden dort wieder 6 und 7 Monate geschliffen [...]. Und was dann [...] an Klassenbewusstsein oder Standesdünkel da oder da noch vorhanden sein sollte, das übernimmt dann die Wehrmacht [...] und wenn sie nach 2, 3 oder 4 Jahren zurückkehren, dann nehmen wir sie, damit sie auf keinen Fall rückfällig werden, sofort wieder in die SA, SS usw., und sie werden nicht mehr frei ihr ganzes Leben“ (zit. nach Gelhaus / Hülter 2003, S. 43).

Die HJ übernahm nach der Machtergreifung bei den Jugendverbänden bald die Führung. Baldur von Schirach, der Reichsjugendführer, begann zügig mit dem Ausbau der Verbände und strebte die Erfassung aller Jugendlichen in der HJ an. Er wollte die Anerkennung der HJ als eigenständigen Erziehungsfaktor im NS-Staat erreichen. So sahen sich die Lehrer an den Schulen bald in zunehmendem Maße mit HJ-Mitgliedern und HJ-Führern konfrontiert. Sie mussten mit deren ideologischer Kontrolle rechnen, und es ergaben sich Autoritätsprobleme mit den HJ-Führern. Schwierigkeiten zwischen HJ und Schule ergaben sich auch immer wieder durch die Vielzahl der HJ-Feiern, -Lehrgänge etc., von denen die Jugendlichen zeitlich stark beansprucht waren.

Die reichseinheitliche Neuordnung der Schulformen und Lehrinhalte wurde 1937 in Angriff genommen. Vorangegangen war die Beseitigung schulischer Sonderformen. Bereits 1933 waren die demokratisch ausgerichteten Schulen aufgelöst und verboten worden. Auch Privatschulen wurden nach und nach beseitigt. Die Einteilung in Volks-, Mittel- und Höhere Schulen (und als vierten Bereich die Sonderschulen) knüpfte an Vorstellungen des Kaiserreichs und der Weimarer Republik an und setzte die damals begonnene Entwicklung fort, die Vielzahl der Schultypen und Abschlüsse zu reduzieren.

Die für alle verpflichtende vierjährige Grundschule der Weimarer Republik blieb bestehen. An eine Schülerauslese schloss sich dann für die meisten Schülerinnen und Schüler die vierjährige Oberstufe der Volksschule an. Nach dem Reichschulpflichtgesetz von 1938 wurde im Anschluss an die Volksschule für alle Schüler und Schülerinnen der Besuch einer Berufs- oder Berufsfachschule verpflichtend.

Angestrebt war ein streng nach Geschlechtern getrennter Unterricht. Das bedeutete eine Absage an die Koedukation bzw. an die Versuche in der Weimarer Republik, die Ausbildung der Mädchen und Jungen einander anzugleichen. Die Notwendigkeit einer Trennung wurde von den Nationalsozialisten biologisch begründet. So hieß es in Reformvorschlägen aus dem Jahr 1933:

„Aus biologischen Erkenntnissen und völkischen Notwendigkeiten heraus muß auch mit der bisherigen Angleichung der höh. Mädchenbildung an die Knabenanstalten völlig gebrochen werden. Bei den Mädchen hat die übertriebene formal-geistige Schulung noch weniger Berechtigung als bei der männlichen Jugend. Es müssen vielmehr bei den allgemein völkisch bildenden Fächern vor allem die Bildungsstoffe stärker betont werden, die für die in weitestem Sinne mütterlichen Berufe wichtig sind u. der weiblichen Eigenart entsprechen“ (zit. nach Schneider 2000, S. 342).

Die Mittelschule wurde vereinheitlicht. Sie führte zur „Mittleren Reife“, die den Zugang zu gehobenen Berufen, jedoch kein Hochschulstudium ermöglichte. Auch die Höheren Schulen wurden vereinheitlicht. Es gab Oberschulen für Jungen und für Mädchen. Gymnasien als Eliteschulen, die sich an das alte humanistische Gymnasium anlehnten, waren nur den Jungen zugänglich; hier wurden als Fremdsprachen Latein, Griechisch und Englisch unterrichtet. Die Oberstufe für Mädchen gabelte sich lediglich in einen fremdsprachlichen und einen hauswirtschaftlichen Zweig bzw. eine „Sprachliche“ und „Hauswirtschaftliche Form“, wobei nur der sprachliche Zweig mit einer zweiten Fremdsprache, die erst in der Oberstufe eingeführt wurde, zur uneingeschränkten Hochschulreife führte. Die Oberstufe für Jungen untergliederte sich in eine sprachliche und mathematisch-naturwissenschaftliche Richtung; beide ermöglichten den Besuch einer Hochschule.

Außer strukturellen Veränderungen gab es veränderte Unterrichtsrichtlinien. Viele Fächer wurden neu konzipiert. Der Schulsport wurde von anfänglich drei Unterrichtsstunden pro Woche auf fünf ausgedehnt. Der Geschichtsunterricht rückte die Geschichte des deutschen Volkes und der „nordischen Rasse“ in den Mittelpunkt. Die historischen Fakten wurden ganz aus dem Blickwinkel nationalsozialistischer Ideologie dargestellt und interpretiert. Eingeführt wurde die Rassenkunde, die nicht nur dem Fach Biologie zugeordnet wurde, sondern auch die Inhalte der Fächer Deutsch, Geschichte und Erdkunde prägen sollte. Rassenbiologische Kenntnisse wurden zur Basis aller Fächer aufgewertet.

_{Besonders einflussreich waren während des Dritten Reiches die pädagogischen Schriften von Ernst Krieck und Alfred Baeumler.}

_{Während des Dritten Reichs gab es verschiedene Typen von Ausleseschulen:}

_{-           die Nationalpolitischen Erziehungsanstalten (Napolas)}

_{-           die Adolf-Hitler-Schulen}

_{-           die „Reichsschule der NSDAP Feldafing“}

_{Die Nationalpolitischen Erziehungsanstalten (NPEA; auch „Napolas“ genannt) wurden am 20. April 1933, Hitlers Geburtstag, vom späteren Reichserziehungsminister Bernhard Rust gegründet. Sie sollten Erziehungsanstalten „im Sinne der nationalsozialistischen Revolution“ sein. Bei der Neuaufnahme wurde eine Auslese getroffen. Schülerkleidung war die Hitler-Uniform. Die Erziehung lag in der Hand von staatlich geprüften Pädagogen. Die Schüler kamen aus allen Bevölkerungsschichten. Bei der Zulassung spielten Einkommen und beruflicher Status der Eltern keine Rolle. Die „Erziehungsbeiträge“, die die Eltern zu entrichten hatten, waren nach den wirtschaftlichen Verhältnissen gestaffelt. Für die Söhne kinderreicher Familien oder solcher, die nicht über die für den Besuch solcher Schulen notwendigen finanziellen Mittel verfügten, wurden Freistellen eingerichtet. Aus den Napolas sollte nach acht Jahren eine weltanschaulich-politisch gefestigte Führungsschicht für alle Berufe mit einem Abschluss, der auch zum Studium befähigte, hervorgehen. Die Entwicklung des Charakters und die Förderung der Entschlussfreudigkeit galt gegenüber einer wissenschaftlichen Ausbildung als vorrangig. Hoch waren die Anforderungen an die körperliche und sportliche Leistungsfähigkeit. Dies galt nicht nur für die Napolas: Die körperliche und charakterliche Erziehung hatte in Hitlers pädagogischen Vorstellungen Vorrang vor der intellektuellen Bildung.}

_{Grundvoraussetzung für die Aufnahme in eine Napola waren „arische Abstammung“, „einwandfreie Charaktereigenschaften“, „Erbgesundheit“ und eine „überdurchschnittliche geistige Begabung“ (Gelhaus / Hülter 2003, S. 53). Abgelehnt wurden u. a. Kinder mit körperlichen Mängeln und Erbkrankheiten. Der Aufnahme ging eine einwöchige Prüfung voraus, die sowohl schriftliche Arbeiten als auch mündliche Prüfungen in mehreren Fächern umfasste. Nachgewiesen werden mussten auch besondere Fähigkeiten auf sportlichem Gebiet.}

_{Mit der Errichtung der Adolf-Hitler-Schulen beauftragte Hitler am 15.01.1937 den „Reichsorganisationsleiter“ Robert Ley und den Reichsjugendführer Baldur von Schirach. Von ihnen sollten Lehrstoff, Lehrplan und Lehrkörper bestimmt werden. Die Adolf-Hitler-Schulen umfassten sechs Klassen, die Aufnahme erfolgte mit dem vollendeten 12. Lebensjahr. Aufgenommen wurden Jungen, die sich im Deutschen Jungvolk besonders hervorgetan hatten. Sie kamen aus allen Bevölkerungsschichten, sozialer Status und finanzielle Mittel der Eltern spielten keine Rolle. Die Ausbildung war unentgeltlich. Gesundheit und eine sehr gute körperliche Verfassung waren Voraussetzungen für die Zulassung zu diesen Schulen, die der Partei unterstanden. Die Auswahl der Erzieher wurde von der Partei und der HJ vorgenommen. Die Schüler mussten sich außerhalb der Schule in der Hitlerjugend engagieren. Nach einer Reifeprüfung standen dem Adolf-Hitler-Schüler der Weg zur Universität sowie jede Laufbahn in Partei und Staat offen.}

_{Die 1934 gegründete „Reichsschule der NSDAP Feldafing“ nahm eine Sonderstellung ein. Hier übernahmen Offiziere der Reichswehr die Ausbildung. Die Eltern der Schüler mussten Beiträge bezahlen, die nach ihrem Einkommen gestaffelt waren. (1942 entfiel auf Anordnung der Parteikanzlei das Schulgeld.) Zugleich waren die finanziellen Zuwendungen des Staates sehr hoch. Die Reichsschule der NSDAP Feldafing war sehr großzügig ausgestattet. Die Privilegierung dieser Schule wurde in vielem betont.}

_{Musikpädagogik}

vor 1918

1907 leitete Hermann Kretzschmar (1848–1924) eine umfassende Reform des Schulgesangunterrichts ein. Die ausschließliche Funktion der Musik in der Schule war bisher die „Förderung kirchlicher und sittlicher Lebenszwecke“. „Unterrichtsgegenstände waren Choräle, Vaterlands- und Volkslieder, deren Melodien den Kindern sicher eingeprägt werden sollten“ (Günther 1967, S. 11). Kretzschmars Reform betraf vor allem den Gesangunterricht an höheren Schulen. Ihr Hauptaugenmerk galt der Änderung der Ausbildung für Gesanglehrer; für sie wurden Fortbildungskurse eingerichtet, und sie sollten den Lehrern der anderen Fächer gleichgestellt werden. Den Schülern sollten musikalisches Verständnis, Kenntnisse auf dem Gebiet der Musik und musikalischer Geschmack vermittelt werden. Der Erste Weltkrieg bereitete Kretzschmars Reform ein vorzeitiges Ende, doch beeinflussten seine Vorstellungen auch spätere Reformversuche.

_{Weimarer Republik}

In den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts gab es wichtige Impulse zur Demokrati­sierung des Musiklebens: Sie gingen u. a. aus von dem Piani­sten und Politiker Leo Kestenberg (1882–1962), der von 1918 bis 1932 als Musikre­ferent im Preußischen Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung arbeitete. Unterstützung erhielt Kesten­berg durch den Orientalisten Carl Heinrich Becker, der im Verlauf der zwanziger Jahre mehrmals Kulturminister war. Zu Kestenbergs und Beckers Zielen gehörten die Volksbildung, d. h. die Bildung aller Schichten des Volkes, die Öffnung der kulturellen Institutionen für die gesam­te Bevöl­kerung und die Schaffung von Bildungseinrichtungen.

Kestenberg wurde 1932 seines Amtes enthoben. 1933 emigrierte er. Seit 1939 wirkte er in Palästina und engagierte sich dort beim Aufbau eines Musikerziehungswesens im jungen Staat Israel. Er starb 1962 in Tel Aviv.

Entscheidend für die Musikerziehung der zwanziger Jahre wurde die „Kestenberg-Reform“. Sie betraf den gesamten Ausbildungsbereich Musik – von der musikalischen Früherziehung bis zur Ausbildung an Musikhochschulen und Akademien. Kestenberg wies der Musik- wie auch der Kunsterziehung einen gleichberechtigten Platz in der Schule neben den wissen­schaftlichen Fächern zu und stellte eine Studienordnung für Musikerzieher auf. Es wurden Lehr­pläne für die einzelnen Altersstufen entwickelt. An die Stelle des alten Gesangunterrichts trat ein Unterricht, „der die Musik als komplexes Kulturgebiet sowie das Kind als ganzen Menschen im Auge hatte. Kestenbergs Gedanken und Pläne wirkten sich vielfältig aus, besonders auf den Musikunterricht der Schule. Das Musiziergut und die Musizierformen änderten sich grundlegend; die rhythmische Gymnastik und das musikalische Gestalten und Erfinden traten neu hinzu und verwirklichten vor allem die Forderung nach Selbsttätigkeit der Kinder auch im Musikunterricht“ (Günther 1967, S. 14). Im Zentrum standen gemeinschaftliche Musizierformen. Dabei gab es eine enge Zusammenarbeit mit der Jugendmusikbewegung.

Bis zum Ersten Weltkrieg erhielten die Musiklehrer aller Schulgattungen eine einheitliche Grundausbildung im Lehrerseminar. Am Berliner Institut für Kirchenmusik konnte man sich darüber hinaus als Musiklehrer an Gymnasien qualifizieren. Die Kestenberg-Reform trennte die Ausbildungswege: ab 1922 studierten die künftigen Musikstudienräte an Schulmusikinstituten, die entweder selbständig (Berlin), Teil einer Musikhochschule (Köln) oder einer Universität (Königsberg, Breslau) waren. Voraussetzung für das „Studium des künstlerischen Lehramts an höheren Schulen“ war das Abitur. Die Kestenberg-Reform verlangte auch eine bessere Ausbildung der Musiklehrer an Volksschulen. So wurde auch für sie das Abitur Voraussetzung. In Preußen absolvierten die neuen Volksschullehrer ab 1926 ihre Ausbildung in Pädagogischen Akademien.

Den spezifischen Charakter der Beziehung zwischen Pädagogischer Akademie und Volksschule stellte Becker folgendermaßen heraus: Aufgabe der höheren Schule sei es, Spezialwissen durch Fachlehrer zu vermitteln. In der Volksschule hingegen gehe es vor allem um Erziehung; hier sei Wissensvermittlung nur ein Mittel der Erziehung. Ihr Ziel sei der „neue Mensch, der Geist, Seele und Körper gleichmäßig und harmonisch ausgebildet hat zum Dienst an Volk, Vaterland und Menschheit“ (Becker, zit. nach Günther 1967, S. 73). Entscheidend hierbei seien die irrationalen, besonders die künstlerischen Kräfte. Nur an besonderen Hochschulen, den Pädagogischen Akademien, lasse sich die dazu notwendige Gemeinschaft der Lehrenden und Lernenden realisieren, nicht an den Universitäten, die Stätten der Wissenschaft seien. So traten in den Pädagogischen Akademien das Gemeinschaftsleben und künstlerische Aktivitäten sowie Ausbildung in den Mittelpunkt (Günther 1967, S. 73).

_NS-Zeit

_{Am 6. Mai 1933 wurden die preußischen Pädagogischen Akademien in Hochschulen für Lehrerbildung umgewandelt. Diese wurden Modell der Lehrerbildung im gesamten Reich.} Die Bestimmungen für diese Hochschulen für Lehrerbildung wurden vom Reichsministerium für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung (REM) einheitlich erlassen. Um alle Lehrer auf ein „einheitliches weltanschauliches Ziel auszurichten, mussten ab 1936 auch die künftigen Studienräte die beiden ersten Semester an einer Hochschule für Lehrerbildung studieren (Günther 1967, S. 76).

_{Die HfL setzte das Abitur voraus und ermöglichte nach zwei Jahren einen Abschluss, der zum Unterricht in einer Volksschule befähigte. Die Anwärter für eine Laufbahn an einer Höheren Schule benötigten ein weiterführendes Studium. Mitte der dreißiger Jahre gab es einen eklatanten Lehrermangel an den Volksschulen. Nach Kriegsausbruch verschlechterte sich die Situation noch mehr. Notmaßnahmen wurden ergriffen: staatliche Aufbaulehrgänge eingerichtet, das Studium verkürzt.}

Nach dem Umbruch von 1933 wurde der Musikunterricht nach den bisherigen Richtlinien und Lehrplänen und an Hand der vorhandenen Liederbücher und Musikschulwerke fortgesetzt. Viele Ideen, Pläne und Ansätze der Reformen vor 1933 – auch derjenigen von Kestenberg, der allerdings nicht als Urheber genannt wurde – wurden übernommen. Zwischen den musikpädagogischen Vorstellungen der Singbewegung und der Schulmusikreform der zwanziger Jahre und der musischen Erziehung in der nationalsozialistischen Pädagogik, so betont Ulrich Günther in seiner Untersuchung, sind Verbindungslinien und Übereinstimmungen zu erkennen, obgleich beide nicht identisch sind. Da die musische Erziehung, die die Musik nicht als eine abgesonderte Kunst, sondern in ihrer Bedeutung für die Gemeinschaft betrachtete, das Irrationale der Musik stark betonte und einen Hang zum Mystischen und Pseudoreligiösen hatte, war sie anfällig gegenüber Ideologisierungen wie im Nationalsozialismus.

Die Schulliederbücher aus der Zeit vor 1933 wurden weiterhin benutzt. Es erschienen jedoch bald Ergänzungshefte mit „Liedern des neuen Deutschland“, die in hohen Auflagen verbreitet wurden. Es wurden Tagungen und Kurse für die Lehrer veranstaltet, bei denen es kaum um fachliche, sondern fast ausschließlich um eine weltanschauliche Ausrichtung und Umschulung im nationalsozialistischen Geiste ging (Günther 1967, S. 26 f.). Die Schulmusikerziehung im Dritten Reich erlebte eine zunehmende ideologische Ausrichtung und Anpassung.

Im NS-Staat war auch der Pädagogik eine politische Funktion zugedacht. Das oberste Ziel war es, die Jugend nach den Grundsätzen der nationalsozialistischen Weltanschauung zu erziehen. Nicht Individualität und Pluralität sollten gefördert werden, sondern der einzelne zum Teil der Volksgemeinschaft geformt werden. Dabei spielte die „musizierende bzw. singende Gemeinschaft“ eine entscheidende Rolle (vgl. etwa Ernst Krieck: Musische Erziehung. Leipzig 1933). Der musischen Erziehung wurde neben der Sporterziehung ein hoher Stellenwert eingeräumt. Musikerziehung schien sich von einem marginalen zu einem zentralen Fach zu entwickeln. Die Richtlinien sahen z. B. 2 Wochenstunden Musik in der Schule vor. Nach Kriegsbeginn jedoch _{mussten sich die Schulen zunehmend den Kriegserfordernissen anpassen. An einigen Schulen wurde der Musikunterricht eingeschränkt und mit zunehmenden Einberufungen der Lehrer zur Wehrmacht ganz gestrichen.}

Auch im außerschulischen Bereich erhielt Musik einen hohen Stellenwert: Eine herausragende Rolle spielte sie vor allem in HJ und BDM. Dabei wurden jedoch weitgehend außermusikalische Ziele verfolgt: Nach Wolfgang Stumme war die Hauptaufgabe der musikalischen Arbeit nicht eine fachliche Erziehung und Schulung, „sondern die musische Formung neben der soldatischen Erziehung und weltanschaulichen Schulung“ (zit. nach Günther 1967, S. 64). Höhepunkte und Wegweiser der Musikarbeit waren die politischen Feiern, die auch in den Schulen regelmäßig stattfanden. „Nach 1933 gab es wohl keinen Bereich im Staats- und Parteileben, dem man so viel Raum gab wie der nationalsozialistischen Feier“ (Günther 1967, S. 183). „Die Musik und vor allem das gemeinsame Singen gehörten zu den wichtigsten Bestandteilen der Feier“ (Günther 1967, S. 184).

Die Aufwertung der Musik während des Dritten Reichs war nur scheinbar: Musik war letztlich nur Mittel zum Zweck. Im Gegensatz zur Kestenberg-Reform, deren Hauptintention die Erziehung zur Musik war, wurde die Musik im Nationalsozialismus für ganz bestimmte Erziehungsziele, die nicht in Frage gestellt werden durften, instrumentalisiert.

Musik in den nationalsozialistischen Konzentrationslagern

Um das Thema „Musik in den nationalsozialistischen Konzentrationslagern“ machte die Musikwissenschaft – wie auch die Volkskunde – in der Bundesrepublik Deutschland nach 1945 lange Zeit einen großen Bogen: Die Gleichzeitigkeit von Musik und Konzentrationslager, von Kunst, Kultur und Barbarei, so meint Guido Fackler in seiner Publikation, sei mit der herrschenden Vorstellung von der erhabenen Kunst nicht in Einklang zu bringen gewesen. Die kritische Revision dieses Kunstbegriffs war, so muss man wohl ergänzen, auch nicht erwünscht zu einer Zeit, als die Generation der „Täter“ noch weitgehend die Inhalte der Musikwissenschaft und Volkskunde bestimmte. Erst deren „Enkel“, so scheint es, sind zu einer versachlichten Auseinandersetzung mit der nationalsozialistischen Vergangenheit fähig. So setzte in den 1980er Jahren in der Bundesrepublik Deutschland eine intensivierte wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Thema ein.

Scheinbar ungebrochener war das Verhältnis zu dieser belastenden Tradition in der DDR. Relativ früh, bereits in den 1950er Jahren, setzte dort die Erforschung der „Musik in den faschistischen Konzentrationslagern“ ein, hauptsächlich getragen von dem Weimarer Institut für Volksmusikforschung an der Hochschule für Musik Franz Liszt, der Nationalen Mahn- und Gedenkstätte Buchenwald und dem Arbeiterliedarchiv an der Akademie der Künste der DDR in Ost-Berlin. Trotz aller unbestreitbaren Verdienste waren die Forschungsarbeiten in der DDR jedoch meist selektiv und ideologisch fixiert, indem sie sich fast ausschließlich auf den kommunistischen Widerstand konzentrierten, der als politischer Kampf der Arbeiterklasse gegen den Faschismus heroisiert wurde. Der Musik kam dabei vor allem eine solidarisierende Aufgabe zu, die Vielfalt und Ambivalenz ihrer Bedeutungen, Funktionen und Wirkungszusammenhänge wurde kaum wahrgenommen.

Musik bildete seit der Errichtung der ersten nationalsozialistischen Konzentrationslager bis zum Ende des Dritten Reiches einen festen Bestandteil des Lageralltags. Allerdings wandelten sich ihre Inhalte und Bedeutungen mit der zunehmenden Anzahl und Heterogenität der Häftlinge. In den frühen Lagern war die Häftlingsgesellschaft noch relativ in sich geschlossen und überschaubar, sie setzte sich aus den politischen Gegnern im eigenen Land – überwiegend Kommunisten und Sozialdemokraten – zusammen. Unter ihnen gab es nur selten ausgebildete Musiker, und das musikalische Repertoire bestand im wesentlichen aus Liedern der Jugend- und Arbeiterbewegung. In den späteren Jahren, in denen die Konzentrationslager der systematischen Vernichtung bestimmter „Rassen“ dienten, wuchs die Zahl der Inhaftierten kontinuierlich, wurde die Häftlingsgesellschaft zunehmend heterogen und international. Dementsprechend änderte sich das musikalische Repertoire: Das stilistische Spektrum wurde breiter, das künstlerische Niveau stieg durch die Zunahme professioneller Musiker.

Guido Fackler unterscheidet zwei Hauptformen des Musizierens in den Konzentrationslagern: ein „selbstbestimmtes“, das freiwillig „und in weitgehender Eigenverantwortung der Inhaftierten im Rahmen der vom Wachpersonal vorgegebenen Spielräume erfolgte“ und ein „fremdbestimmtes“, das auf Befehl der Bewacher geschah (Fackler 2000, S. 30).

Musikalische Aktivitäten, die von den Gefangenen freiwillig, d.h. aus eigenem Antrieb und weitgehend selbstbestimmt, ausgeführt wurden, waren Teil einer mentalen und psychischen Bewältigungsstrategie und standen im Gegensatz zur befohlenen Musik. Mit spontanem Gesang reagierten die Häftlinge manchmal auf Ereignisse, artikulierten sie sogar Protest. Gemeinsames Singen in der Öffentlichkeit oder im privaten Kreis hatte eine solidarisierende Wirkung.

Eines der frühesten Lieder und das wohl bekannteste Lied aus den nationalsozialistischen Konzentrationslagern ist das „Moorsoldatenlied“ („Wohin auch das Auge blicket“). Es entstand 1933 im KZ Börgermoor bei Papenburg, einem von fünfzehn Gefangenenlagern im Emsland, in denen seit dem Beginn der Nazi-Diktatur überwiegend politische Oppositionelle aus dem Rhein- und Ruhrgebiet – in der Mehrzahl Kommunisten – inhaftiert waren. Der Bergarbeiter Johann Esser verfasste sechs Strophen, die der Schauspieler und Regisseur Wolfgang Langhoff in ihre heute bekannte Form brachte. Rudi Goguel erfand zu dem Text eine Melodie und schrieb dazu einen vierstimmigen Satz für Männerchor. Das Moorsoldatenlied wurde im Sommer 1933 bei einer Kulturveranstaltung der Häftlinge im Lager Börgermoor erstmals aufgeführt. Es wurde bald inner- und außerhalb der nationalsozialistischen Lager und Gefängnisse durch entlassene oder in andere Lager überführte Häftlinge, deren Sympathisanten oder auch durch SS-Leute schnell bekannt.

Das Moorsoldatenlied wurde oft als ein oppositionelles, ja sogar revolutionäres Lied bezeichnet. Eine besonders eindringliche Wirkung hatte die zukunftsoptimistische letzte Strophe. Ein ehemaliger Buchenwaldhäftling beschrieb sie kurz nach der Befreiung: „Das waren keine Töne mehr. Das war Hoffnung, das wurde Gewissheit! Das Lied trug uns, es hat uns fest und zuversichtlich gemacht“ (Musik in Konzentrationslagern 1991, S. 67). Die Häftlinge verstanden den verborgenen oppositionellen Sinn der letzten Zeilen und steigerten ihn in ihrer Phantasie in offenen Widerstand. Heinz Junge, ein ehemaliger Moorsoldat, erinnert sich, dass sie im Lager Börgermoor bei der Textstelle „Dann ziehn die Moorsoldaten nicht mehr mit dem Spaten“ mit dem Fuß aufstampften. Das sei auf den Holzfußböden in den Baracken von sehr nachdrücklicher Wirkung gewesen. Die Gefangenen – so Junge – nannten sich „Moorsoldaten“, weil sie sich der SS, die bewaffnet war, ebenbürtig fühlten. Sie trugen die Spaten, die sie bei der Arbeit im Moor benötigten, geschultert – wie Gewehre (Interview Junge vom 6.7.1990). Der Publizist und Politikwissenschaftler Eugen Kogon, der von 1939–45 im KZ Buchenwald inhaftiert war, teilt eine Textvariante des Schlussrefrains, die dort heimlich kursierte, mit: „Dann zieh'n die Moorsoldaten / Gewehre statt der Spaten...“ (Kogon 1974, S. 106)

Dem Zukunftsoptimismus in der Schlussstrophe des Moorsoldatenliedes lag die Überzeugung zugrunde, dass die dunkle Gegenwart eine überwindbare Phase der Geschichte sei, die die Beteiligten nicht als Opfer des SS-Terrors, nicht als Leidende, sondern als Kämpfer herausfordere (Buchenwald 1988, S. 111). Diese Gewissheit wirkte ermutigend und rettete davor, in Gefühle der Isolation, Hoffnungslosigkeit und Ohnmacht zu versinken. Optimistische Schlussstrophen gibt es auch in anderen KZ-Liedern: „Wir schreiten fest im gleichen Schritt, wir trotzen Not und Sorgen, denn in uns zieht die Hoffnung mit auf Freiheit und das Morgen“ (Sachsenhausen-Lied); „wir wollen trotzdem ‚ja’ zum Leben sagen, denn einmal kommt der Tag – dann sind wir frei“ (Refrain des Buchenwald-Liedes).

Dokumentiert ist, dass das Moorsoldatenlied vor allem bei den Zusammenkünften der politischen Häftlinge einen festen rituellen Bestandteil bildete. Es gehörte beispielsweise zum Begrüßungszeremoniell der Häftlinge, mit dem sie „Neuzugänge“ ermutigen wollten. Der Neuankömmling im Konzentrationslager erlebte die Aufnahmeprozedur als „einen Prozeß tiefster persönlicher Erniedrigung und Entwürdigung...“ (Kogon 1947, S. 337). „Wüste Beschimpfungen, Schläge mit Peitschen, Knüppeln und Gewehrkolben, Quälereien wie Kniebeugen, Liegestütze, Hinwerfen in Schmutzpfützen sollten vom ersten Augenblick an den Gefangenen erniedrigen, seinen Willen brechen, ihn zum Arbeitsvieh machen“ (Buchenwald 1988, S. 14). In der Welt des Terrors wurden die Menschen gegeneinander gehetzt. Von denen, die noch unerfahren und desorientiert waren, verlangten auch die Mithäftlinge bedingungslose Unterordnung und Anpassung. Es fanden sich jedoch immer einige, die Neuankömmlingen freundlich und hilfsbereit begegneten.

Es gab viele Versuche der Häftlinge, ihre seelischen und geistigen Kräfte zu erhalten. Sie veranstalteten – teils durch die SS genehmigt, aber größtenteils illegal – Vorträge, Theateraufführungen, Konzerte u. a. Im KZ Buchenwald spielten Häftlinge Streichquartette von Mozart, Haydn und Beethoven. In einem Raum des Krankenreviers übte man nachts Kompositionen von Bach und Boccherini.

Meist werden die Kommunisten als die bei der Organisation von Widerstand aktivste Häftlingsgruppe beschrieben. Die Kraft dazu verliehen ihnen, meint Eugen Kogon, ihre ideologische Festigkeit, ihr – manchmal ‚unbelehrbar sturer’ – Parteigehorsam und ihre lange Lagererfahrung (Kogon 1947, S. 283). Ungeklärt ist die Reichweite kultureller Veranstaltungen. In vielen Berichten werden sie als Bekundungen einer großzügigen Solidarität gepriesen; andere jedoch sehen in ihnen ein „Privileg von SS und Häftlingsprominenz“, durch das soziale Differenzen nicht aufgehoben, sondern verschärft worden seien (Sofsky 1993, S. 175). Harry Naujoks, ehemaliger politischer Häftling und dreieinhalb Jahre lang Lagerältester im KZ Sachsenhausen, hebt zwar die Bedeutung kultureller Aktivitäten hervor, räumt jedoch ein, dass nur eine Minderheit an den Kulturveranstaltungen teilgenommen habe, denn viele „besaßen auch gar nicht mehr die Kraft, hinzukommen und das Dargebotene in sich aufzunehmen“ (Naujoks 1987, S. 300).

Das reichste kulturelle Leben gab es im KZ Theresienstadt. Theresienstadt hatte unter den Lagern einen gewissen Sonderstatus: Es war ein Durchgangslager für die Juden, die später in die Vernichtungslager des Ostens deportiert wurden. Gegenüber einer misstrauisch gewordenen Außenwelt diente es als „Vorzeigelager“. Diplomaten und ausländischen Delegationen wurde hier eine scheinbar heile Wirklichkeit vorgespielt.

Die kulturellen Veranstaltungen in Theresienstadt entwickelten sich zunächst illegal, später wurden sie von der SS genehmigt, gefördert, befohlen und zu Propagandalügen missbraucht. Im „Kaffeehaus“ spielte eine Jazzband Musikstücke, die außerhalb der Lager als „artfremd“ verboten waren. Es wurden Theater- und Kabarettgruppen, Opernensembles und Orchester gegründet, eine Bibliothek eröffnet. Die künstlerischen Ensembles mussten immer wieder neu zusammengestellt werden, wenn ihre Mitglieder in die Vernichtungslager abtransportiert worden waren.

Der offizielle Terminus für das kulturelle Leben im Lager war „Freizeitgestaltung“. Im Zwangssystem eines KZ wirkte er so sarkastisch wie die Parole „Arbeit macht frei“ über den Toren einiger Konzentrationslager oder das „Herzlich willkommen“, mit dem die Opfer des Vernichtungslagers Treblinka empfangen wurden.

Der Musikwissenschaftler Eckhard John hat in einer seiner Publikationen das Lagerleben eine „musikalische Hölle“ genannt. Musik war auch ein Instrument der Macht, das tagtäglich dazu eingesetzt wurde, um die Häftlinge zu disziplinieren, zu indoktrinieren, sie zusätzlich zu quälen und zu demoralisieren. Das Frauenorchester in Auschwitz probte täglich 17 Stunden lang. Die Musiker eines Blasorchesters im KZ Buchenwald hatten Tag für Tag bis zur körperlichen Erschöpfung Märsche zu spielen; viele von ihnen starben an Kehlkopf- und Lungenkrankheiten. Singen in der „Gemeinschaft“ war Pflicht. Wer mangelnde „Inbrunst“ erkennen ließ, wurde mit Prügel und Fußtritten bestraft. Lagerorchester mussten Arbeitsantritte, Strafaktionen und öffentliche Hinrich­tungen musikalisch „begleiten“. Bei Massenerschießungen geschah die musikalische „Untermalung“ über eine Lautsprecheranlage. Es wird berichtet, dass bei der Ermordung von Tausenden von Menschen mächtige Lautsprecher eine das Krachen der Maschinengewehre übertönende Musik verbreiteten (Konzentrationslager Dokument F 321. Frankfurt am Main 1988, S. 172).

Um die Gefangenen zu verhöhnen, inszenierte die SS grausame Absurditäten. Sie ordnete das Singen von Liedern an, deren Textinhalte der Realität in krassester Weise widersprachen. Auf einem langen, erschöpfenden Marsch wurde „Das Wandern ist des Müllers Lust“ auf Kommando angestimmt. Nach stundenlangem Stehen auf dem Appellplatz (oft in klirrender Kälte) ertönte auf Befehl: „Nun lasst uns singen und fröhlich sein“. Wenn jemand einen – fast immer gescheiterten – Fluchtversuch gewagt hatte, spielte die Musikkapelle bei der erzwungenen Rückkehr ins Lager und auf dem Gang zur Hinrichtungsstätte „Alle Vögel sind schon da“. Um bei Folterungen die durchdringenden Schmerzensschreie der Gepeinigten zu übertönen, befahl der Lagerkommandant anderen Häftlingen, sich auf einem Hügel in der Nähe des Folterungsortes zu versammeln und dort fröhliche Lieder zu singen. Im KZ Buchenwald ließ Sturmbannführer Rödl neben dem sogenannten „Bock“, auf dem Häftlinge öffentlich verprügelt wurden, einen Opernsänger während der Strafaktion Arien singen (Kogon 1947, S. 102). So erlangte in den nationalsozialistischen Konzentrationslagern selbst manches harmlose, „unschuldige“ Lied und Musikstück einen bösartigen, gehässigen Sinn, der sich in das Gedächtnis der Misshandelten sicherlich unauslöschlich eingegraben hat.

Doch auch in der offiziellen, befohlenen Musik und in den verhassten Pflichtgesängen äußerte sich manchmal – unbemerkt von der SS, jedoch verständlich für die Häftlinge – versteckt Opposition. Trotz härtester Strafen nahmen die Gefangenen die ihnen aufgezwungenen Gesänge nicht widerstandslos hin. Sie sangen absichtlich unrein und falsch, brüllten oder sangen zu leise. Wer sich unbeobachtet fühlte, schwieg, bis ihn Schläge und Fußtritte zum Weitersingen antrieben. Man sang am Ende einer Kolonne etwas anderes als an deren Spitze, oder man veränderte während des Singens den offiziellen, erlaubten Wortlaut und wechselte, sobald ein Spitzel auftauchte, zum Originaltext über. Zur Tarnung benutzte man oft Melodien aus dem Nazi-Repertoire.

Die Verbannung in ein Konzentrationslager bedeutete die systematische Zerstörung der Persönlichkeit, die bereits vor der Deportation mit dem Verlust der staatsbürgerlichen, beruflichen und materiellen Identität eingesetzt hatte. Bei der Ankunft im Lager wurde den Gefangenen eine Nummer eintätowiert, sie wurden uniformiert, die Haare wurden ihnen abrasiert (um sie u. a. als Matratzenfüllungen zu verwerten). In den Todesfabriken des Dritten Reiches galt der Grundsatz der Verwertbarkeit von „Menschenmaterial“. Bei Selektionen entschied die SS, wer sofort umgebracht werden sollte oder wer in einem widersinnigen Arbeitsprozess, dessen „Produkt“ überwiegend die Zerstörung und Vernichtung von Menschen war, noch zu gebrauchen sei. Dieses Prinzip beherrschte auch den künstlerischen Bereich.

Mike Zwerin berichtet von den Erlebnissen des Jazzmusikers Eric Vogel: „In Auschwitz wurde Vogel in Richtung auf einen Hügel zu vorwärtsgestoßen. Oben stand ein SS-Offizier und deutete entweder nach links oder nach rechts. Unten wartete ein älterer Wächter, der Vogel fragte: ‚Was haben Sie in Theresienstadt gemacht?’ ‚Ich habe in einer Jazzband gespielt.’ ‚Genau das, was wir brauchen. Wenn Sie hinaufkommen, sagen Sie dem Offizier, Sie seien völlig gesund und machen Sie sich zehn Jahre jünger.’ Vogel wurde nach links geschickt; nach rechts ging es zu den Gaskammern...

Ein paar Stunden später war er in eine schicke Banduniform gekleidet, hatte Schuhe, Essen, Zigaretten. Er wurde den ‚beiden deutschen Massenmördern’ vorgestellt, die das Lager leiteten. Einer von ihnen, Willy, fragte Vogel, welches Instrument er spiele.

‚Trompete.’

‚Haben wir schon zwei,’ nörgelte Willy. Vogel erstarrte; er wusste, was es bedeutete, an einem solchen Ort überflüssig zu sein. Aber Willy war ein Musikliebhaber. ‚Ich verschaffe dir eine Trompete, und wenn ich eine Flasche Whisky dafür hergeben muss!’“ (Zwerin 1988, S. 36 f.)

Der Sängerin Esther Bejarano rettete die Zugehörigkeit zu dem Mädchenorchester in Auschwitz das Leben: Als eine Akkordeonspielerin gesucht wurde, meldete sie sich, obgleich sie nie zuvor ein Akkordeon in der Hand gehalten habe. Schwerarbeit war ihr nun erlassen, und sie wurde etwas besser behandelt als die anderen, bekam bei einer Typhus-Erkrankung sogar Medikamente (Kölner Stadt-Anzeiger vom 5.11.1993).

Die Musiker lebten trotz der Privilegien unter ständiger Bedrohung. Ein Franziskanerpater berichtet von einer Zigeunerkapelle in einem kroatischen Lager, die im Offizierskasino spielte. Am letzten Tag jedes Monats „wurde nach dem Abendessen das elektrische Licht ausgeschaltet, und es leuchteten nur die Kerzen, um die sich der Rauch der schweren Zigarren als blauer Nebel legte. Und nun betete jeder der 12 Zigeuner, dass der Kommandant nicht schläfrig werde. Wenn der Kommandant anfing, müde zu werden ... zeigte er auf einen Zigeunermusiker. Der musste sein Instrument niederlegen, und er ging durch den kerzenerleuchteten Saal vor das Tor des Kasinos, wo die Eskorte schon auf ihn wartete, die ihn in den Wald führte. Wenn der Schuss aus dem Wald kam – man konnte ihn auch, während man spielte, im Saal hören – machte sich der nächste bereit. Aber er spielte noch, bis der Kommandant auf ihn zeigte“ (Bericht eines Franziskanerpaters, in: Die Furche, Wien, Nr. 38/1958; zit. nach: Musik im Konzentrationslager, Freiburg 1991).

Ein großer Teil der musikalischen Arbeiten in den Konzentrationslagern ist durch den anonymen Tod der Verfasser nicht mehr identifizierbar. Gegen das Vergessen hat der polnische Sänger Aleksander Kulisiewicz (1918–1982) sein Leben lang angekämpft. Kulisiewicz, der selbst von 1939 bis 1945 im Konzentrationslager Sachsenhausen inhaftiert war, hatte schon damals damit begonnen, Lieder und Gedichte der Häftlinge zu sammeln. Nach 1945 bereiste er viele Länder, sammelte – und sang –  KZ-Lieder und versuchte in Gesprächen mit ehemaligen Häftlingen, deren Entstehungsgeschichte zu rekonstruieren. Er stellte eine umfassende Sammlung musikalischer, literarischer und künstlerischer Lebenszeugnisse aus den nationalsozialistischen Konzentrationslagern zusammen.

Skinheads

Die Skinheads rückten verstärkt ins Blickfeld der Öffentlichkeit durch Gewalttaten in den neunziger Jahren in

-          Hoyerswerda (Herbst 1991)

-          Rostock (August 1992)

-          Mölln (November 1992)

-          Solingen (Mai 1993)

Die ersten Skinheads gab es in den sechziger Jahren in Großbritan­nien. Es waren haupt­sächlich männliche Jugendliche aus den ärmeren Vierteln Londons. Zu ihren äuße­ren Kennzeichen gehör­ten kurz geschorene Haare, ­hoch gekrempelte Hosen und schwere Stiefel, oft mit Stahl­kappen. Die Fri­sur stand im Gegensatz zu der da­mals unter Jugend­lichen ver­breiteten Lang­haarigkeit. Die Haare waren so kurz, dass man die Kopfhaut sehen konnte: daher „Skin­heads“.

Die Musik dieser Jugendlichen wurde der Ska und später der Reggae. Beide kamen aus Jamaika. Die Skinheads der sechziger Jahre waren noch nicht rassistisch, sondern im Gegenteil multikultu­rell. Es gab eine Reihe britisch-jamaikanischer Skinhead­gangs. Skinhead zu sein, war damals eine Frage der Schichten­zugehö­rigkeit, nicht der Hautfarbe. Die damaligen Skin­heads trugen ihre Her­kunft aus der briti­schen Ar­beiter­schicht stolz zur Schau.

In der Musik der siebziger Jahre schlugen sich zunehmend der Pro­test gegen die weiße Unterdrückung und ein erstarkendes schwarzes Selbst­bewusstsein nieder. Reggae-Musiker wie Bob Marley und Jimmy Cliff verstanden sich als Sprachrohr ihrer Landsleute, die nicht nur als Arbeiter, sondern zusätzlich wegen ihrer Hautfarbe dis­kriminiert wurden. Linton Kwesi Johnson betonte in einem Interview, die histori­schen Erfahrun­gen der weißen Arbeiterklasse seien nicht die gleichen wie die der Schwar­zen und der Asiaten. So zerbrach die Bindung zwi­schen den schwarzen und weißen Jugend­lichen.

Fast alle Skins der ersten Generation rekrutierten sich aus der Fußballrüpelszene. Skinheadkrawalle während der Fußball­spiele wurden zu einem Standardthema in den Zeitungen.

Zu jeder Skinheadgang gehörte eine Stammkneipe, in der man Bier trank. Musik, Parties und Alkohol – vor allem Bier – sind wichtige Bestandteile der Skinhead-Szene. Alkohol wird exzes­siv getrunken („Koma-Saufen“). In Deutschland werden auch Drogen konsumiert.

Lust auf Gewalt war von Anfang an ein fester Bestandteil des Skinheadkults. Aber die Gewalt war zunächst nicht poli­tisch motiviert, sondern sie war eine Variante des „Spaß-Habens“, des Zeitvertreibs. Doch es gab bald bevorzugte Opfer, z. B. Homo­sexuelle, Hippies und Personen, die exotisch wirk­ten. Der Rassismus war aber kei­neswegs beschränkt auf die Skinhe­ads, sondern in Großbritannien, der einstigen Kolonial­macht, in allen Gesell­schaftsschichten verbreitet. Nach dem Ende des Zweiten Welt­kriegs wurde das Mutterland des Commonwe­alth erstmals Ziel einer größeren Einwanderung von Nicht-Weißen. Die Zahl der nicht-weißen Einwanderer betrug 1961 140.000. In der Politik Großbritanniens wurde das Einwande­rungs“problem“ in den sechziger Jahren zu einem Dauerthema, mit dem Emotionen – vor allem in Wahlkampfzeiten – aufgeheizt wurden.

1976 tauchte eine neue Jugendkultur auf: der Punk, der ver­schiedene Ausprägun­gen hatte. Manche Punks standen den Skinhe­ads nahe, und dadurch erhielt die Skinheadkultur neuen Auf­trieb. Die Punkgruppe „Cockney Rejects“ sang damals ei­nen Song, in dem der Ruf „Oi! Oi! Oi!“ vorkam – er wurde zum „Schlachtruf“ der Skinheads.

Der britische Rassismus fand in der 1967 gegründeten „Na­tional Front“ (NF) eine politi­sche Plattform. Als in den siebziger Jahren viele Asylanten nach Großbritannien kamen, gewann diese Partei immer mehr Einfluss. Durch Wahl­erfolge ermutigt, ver­anstaltete die NF in schwarzen Wohngebie­ten Aufmärsche, die stets in Straßen­schlachten mündeten. Viele Jugendliche – unter ihnen auch Skinheads – verbündeten sich mit der NF. Die Skin­headbewegung wurde bald das begehrteste Objekt für die Agita­tion der NF. Aber es gab immer noch viele unter den Skinheads, die nicht an organisierter Politik und rassisti­schen Krawallen interessiert waren, die sich sogar „links“ fühlten. Eine „League of Labour Skins“ wurde gegründet, Bands wie „Blitz“, „Angelic Upstarts“ oder „Infa-Riot“ traten anti­rassistischen Initiati­ven bei.

In Deutschland tauchten die ersten Skinheadcliquen ab 1977/78 auf; seit 1980/81 vergrößerte sich die Szene. Das war in einer Zeit, als in die Szene bereits als nazi­stisch und rassistisch galt. Die bun­desdeutschen Neonazis umwarben die Skin­headszene von Anfang an. Beiden war die Abneigung gegen Linke und Aus­länder gemeinsam. Doch schon bald ging die Mehr­heit der Skins wieder auf Di­stanz. Die Skinheads ließen sich kaum politisch organi­sie­ren. Außerdem merkten sie, dass die Neonazis sie als ko­stenlose Schlä­gertruppe missbrauchen woll­ten. Nur wenige Skins schlossen sich den Nazi-Gruppen und -Parteien an. Sie bevor­zugten spon­tane Ak­tionen.

Ab 1986 gab es in den USA eine Reihe antiras­sistischer Skin-Organisationen. Es entstand u. a. “SkinHeads Against Racial Prejudice” (SHARP). Gegen Ende der achtziger Jahre trug Roddy Moreno, Sänger der britischen Skinkultband „The Oppres­sed“ die Idee der SHARPS nach England, das Ur­sprungsland der Skinheads, und in andere europäische Länder. In Deutschland entstand das Fanzine „Skinto­nic“ als Sprachrohr der SHARP.

Die Skinhead-Szene hat ein Macho-Image. Frauen (die sog. „Renees“) sind in der Szene unter­repräsentiert.

Skinheadmusik, vor allem die härteren Varianten, erhält man nicht von großen Plat­tenkonzernen und nicht im gewöhnlichen Handel, man hört sie nicht in Radio und Fernsehen. Dem all­gemeinen Publikum ist sie kaum bekannt. Gelingt es einzel­nen Skinheadbands doch einmal, an die große Öffentlichkeit zu gelangen, dann fast ausschließlich als Folge staatlicher Zwangsmaßnahmen od. ä. So wurde z. B. die Düsseldorfer Band „Störkraft“ erst durch die Medien- und Indizierungskampagne im Herbst 1992 populär. Die Durchschnittsauflage von Skinplat­ten / CDs liegt zwischen 2.000 und 4.000 Exemplaren. Das häufigste Verbreitungsmedium in der Szene ist die Cassette, deren Her­stellung am billigsten ist. Auf Cassette lassen sich Stücke unterbringen, die aufgrund ihrer Texte keine Chance hätten, auf eine Platte zu ge­langen. Es gibt nur wenige Plattenlabels, die Oi!-Bands veröffentli­chen. Eines da­von ist Rock-O-Rama.

In der deutschsprachigen Szene gibt es ca. 60 Fanzines bzw. Zines, billig herge­stellte und zum Selbstkostenpreis verkaufte Schriften mit meist nicht sehr hoher Auflage, die über Feten und Konzerte berichten, Interviews veröffentlichen. Haupt­inhalt ist die Musik der Szene. Die Verbreitung der Zines findet fast aus­schließlich innerhalb der Szene statt. Zines bilden das zentrale Kommunikationsnetz der Szene.

Afrikaner in Bewusstsein und Ge­schichte der Deutschen

Literatur:

Martin, Peter: Schwarze Teufel, edle Mohren. Afrikaner in Bewusstsein und Ge­schichte der Deutschen. Hamburg 1993

Erst seit der Wende vom 10. zum 11. Jahrhundert lassen sich Afrikaner in nen­nens­werter Zahl in den deutschspra­chigen Gebieten Mittel­europas nachweisen. Sie ka­men dorthin im Zu­sammenhang mit den militärischen und ideologi­schen Ausein­an­dersetzungen zwischen Christentum und Islam. Da­mals hatte kaum ein Mitteleu­ro­päer seinen Fuß auf afrika­ni­schen Boden gesetzt, und so wurde der Kontinent mehr als ein mytho­logi­scher Ort be­grif­fen, als die Heimat der gefürch­teten Krieger Allahs, die wegen ihrer schwar­zen Gesichter mit dem Teufel identifi­ziert wurden. Die Afrika­ner, die damals meist „Äthio­pier“ genannt wurde, schienen als Abgesandte des Teufels das Chri­stentum zu bedrohen. Um die Gefahr aus der Welt zu schaf­fen, ver­suchte man, sie zu missionieren. Mit Bekeh­rung und Unter­drückung wollte man ih­nen den Teufel aus­treiben.

Schwarze, die bereit waren, sich missionieren zu lassen, wurden als positive Ge­s­talten dargestellt. Der mit­telhoch­deutsche Dichter Wolfram von Eschenbach (1170 bis ca. 1220) schuf in seinem Epos „Parzival“ die Ge­stalt der Afri­ka­nerin Belakane, einer schwarzen Fürstin, deren Unschuld, Reinheit und Bereitschaft zur Bekeh­rung er betonte. Belakane zeugte mit dem Ritter Gachmuret, Parsifals Vater, Feirefiz, ei­nen „Mulat­ten“, dessen dunkle Haut durch diese Verbindung weiß gefleckt war. Au­ßer Belakane, Feirefiz und der Königin von Saba (die, wie das Alte Testament be­richtet, mit kostbaren Gaben zu Salomo, dem König der Juden, kam) gab es in der mittelhoch­deutschen Literatur und der dama­ligen bildenden Kunst einige (positive) schwarze Heroenge­stal­ten. Es kam auch die Verehrung einer schwarzen Maria auf, in der ver­mutliche die bibli­sche Königin von Saba mit der Gottesmutter ver­schmolz. Die schwarze Madonna wurde zur Schutzpatronin der Seefahrer und der Gast­häu­ser. Einer der bedeutend­sten schwar­zen Hero­en, welche seit dem ausgehen­den 12. Jahr­hundert in Litera­tur und Kunst (z. B. als Statue im Magdeburger Dom) auftauch­ten, war der heilige Mauri­tius.

Aber auch die positiven afrikanischen Gestalten konnten sich ins Gegenteil verwan­deln: Die Köni­gin von Saba z. B. trat se­it dem frühen 15. Jahrhundert in vielen Fast­nachts­spielen als schwarze Teufe­lin auf, die mit ihrer Gier nach Gold und Sexua­li­tät auf die hochgeborenen Herren Macht ausübte.

Seit dem 14. Jahrhundert wurde es in deutschen Adelskreisen üblich, den eigenen Hofstaat mit schwarzen Sklaven zu ­schmü­cken. Dazu angeregt wurde man auch durch Han­delszentren am Mittel­meer, wo ein reger Waren­austauch mit dem Orient und Nord­afrika statt­fand und in die afrikanische Sklaven verfrach­tet wurden. Im 14. und 15. Jahrhundert entwickelte sich der Skla­venhandel zwi­schen Portugal und anderen eu­ropäischen Staaten mit der afrikanischen Westküste. Auf den Märkten der mittel­mee­rischen Handelszentren wurden Schwarz­afrikaner feil­geboten.

Im 17. Jahrhundert begann der transatlantische Sklavenhandel auf­zublü­hen. An ihm betei­ligten sich nun außer Spanien und Portu­gal auch viele nordwesteuropäische Staa­ten, so die Nieder­lande, England, Frankreich, Dänemark und Brandenburg-Preu­ßen. Die meisten Sklaven, die seit dem Ende des 17. Jahrhunderts nach Mittel­europa ge­langten, erreichten die europäischen Hafen­städte am Atlantik auf dem direkten Seeweg von den westafrika­nischen „Sklavenkü­sten“ aus oder auf dem Umweg über Amerika. Unter den Sklaven, die nach Europa gelangten, waren auch viele Afro­ame­rikaner, d. h. Schwarze, die zwar von Afrikanern ab­stammten, aber bereits in Amerika geboren waren.

An der westafrikani­schen Küste begegneten die Europäer einer Vielzahl schwarzer Gesellschaf­ten und fremder Kulturen, denen sie sich überlegen fühlten. Die ersten Afrikareisen­den hoben das ihrer Ansicht nach niedrige Entwick­lungsniveau der West­afrikaner hervor. Hatte man sich einige Zeit Afrika als verfüh­rerisches Paradies verfeinerter Kultur vor­gestellt, so verwandelte es sich nun im Bewusstsein vieler Menschen in ein Land primitiver Unterent­wicklung.

Um die Mitte des 17. Jahrhunderts wurde es bei den Frauen der aristo­kra­tischen Kreise Mode, eine lilienweiße Haut zu haben. Die neue Mode entsprang dem Bedürf­nis der höfi­schen Gesell­schaft, sich in einer Zeit des sich emanzipieren­den Bürgertums ge­gen­über den arbeitenden Schichten ab­zugren­zen. Damals war Arbeit noch über­wie­gend Feld­arbeit, durch die Gesicht und Hände aufge­rauht und ge­bräunt wurden, und so war eine zarte, makel­los weiße Haut Erkennungs­zeichen einer privilegier­ten, nicht arbeitenden Klasse. ­Der schwer arbei­tende „Schwarze“ wurde so in den euro­päischen Ländern zum Antipoden der „wei­ßen“, privi­legierten Gesell­schaftsschicht. In höfischen Krei­sen umgab man sich mit prächtig gekleideten Afrikanern, um durch deren dunkle Haut die eigene weiße bzw. weiß geschminkte Haut besser zur Gel­tung zu brin­gen.

Unter den Aristokraten Europas setzte ein Wettlauf um die wenigen schwarzen Sklaven ein, die in den Hafenstädten angebo­ten wurden. Viele der fürstlichen „Moh­ren“ bekamen eine musi­kalische Ausbildung und waren seit dem Ende des 17. Jahrhunderts an vielen Höfen als Trompeter, Pauker, Hoboisten oder Schellen­baumträger be­schäftigt. Fried­rich Wil­helm I. (1713–1740), der „Soldaten­könig“, stellte in Potsdam schwarze Musikkorps auf. Als „Ja­nitscharen“ wurde seine Truppe weit über Preu­ßen hinaus berühmt und diente als Vor­bild für ähnliche Einheiten in anderen Für­stentü­mern. Einige echte Türken bei der „türki­schen“ Janitscharenmusik wurden nach ih­rem Ausschei­den meist durch schwarze Musiker ersetzt.

Der soziale Status der Schwarzen war ein Zwischenzustand zwischen Sklave­rei und Freiheit: Die Schwarzen waren als Sklaven gekauft worden, genos­sen jedoch nun gewisse Privile­gien. Doch hingen ihre materiellen Lebens­verhältnisse nahezu voll­ständig von der Willkür ihrer Herren ab; diese bestimmten über ihre Ausbildung und die Art ihrer Tätigkeit, über ihr Einkommen, ihre Kleidung, ihre Unterbrin­gung etc. Solange die Schwarzen in unmittel­barem Dienst ihrer Herren standen, ging es ihnen nicht schlecht. Die aus fürstlichen Diensten entlas­se­nen Schwarzen jedoch landeten im allgemeinen auf dem Boden der sozia­len Pyramide, wurden zu „unehrlichen Leuten“: zu fahren­den Gauklern, Zirkusleuten, Musikern, Prosti­tuierten, Bettlern u. dgl.

Mit dem Zerfall der christlichen Autoritäten und dem Auf­stieg der bürgerlichen Schicht setzten sich seit dem 17. Jahrhundert Klassi­fikationssysteme durch, die die ver­schie­denen mensch­lichen Individuen und Gruppen nach körperlichen Merkmalen zu ord­nen versuchten. Das die Natur ordnende Prinzip, welches die Ge­lehr­ten, darun­ter die Philosophen Spinoza, Gottfried Wil­helm Leib­niz und John Locke, entwickel­ten, war die Theorie einer die gesamte Natur zusam­menhaltenden großen „Seins­kette“ („Great Chain of Being“) oder eines „Lex continui“ („Kontinui­tätsge­setz“). In der Kette gab es Lücken, z. B. am Übergang zwischen Tier und Mensch. Um die Lücke zu schließen, suchte man nach einem „Mit­telwesen“, und man vermutete die­ses „mis­sing link“ in Afrika. Afrikarei­sende berich­teten über men­schenähnliche Affen und über „Affen­men­schen“. Geschäftemacher brachten Hottentot­ten von Südafrika nach Europa, um sie öffentlich auf Jahrmärk­ten zur Schau zu stel­len. Dies trug dazu bei, im Bewusstsein der europäischen Bevöl­kerung die Vorstellung vom Afrikaner als einem Mittelwesen zwischen Tier und Mensch zu verankern.

Etwa seit der Mitte des 18. Jahrhunderts ging man daran, die verschie­denen Vertreter des homo sapiens – angefangen bei den nächsten Verwandten des Orang-Utan bis hin zum größten Genie – anhand ihrer verschiedenen Körpermerkmale in einer aufwärts stei­gen­den Linie zu klassifizieren und gleich allen übrigen Geschöp­fen in die Hier­archie der großen Seinskette einzugliedern. Dem Europäer wurde dabei eine Spit­zenposi­tion eingeräumt, während die afrikanischen Schwarzen – insbesondere die Pygmäen und die Hottentotten – das Gegenteil europäischer Bürger­tugenden zu re­präsentie­ren schienen. Aber auch Bewohner ande­rer entfernter Erdteile galten als niederste Vertreter des Menschenge­schlechts.

Der Göttinger Naturwissenschaftler Johann Friedrich Blumen­bach (1752–1840) be­saß eine anthropologische Sammlung, zu der u. a. Mu­mien­köpfe, Schädel von schwarzen Afrika­nern ge­hörten. ­Blu­menbachs Schüler und Freund Samuel Thomas Sömmer­ring se­zierte und­ verglich u. a. europäische mit afrikanischen Lei­chen. Am Ende des 18. Jahrhunderts wurde das Sammeln afrikanischer Schädel und Körperteile neben tierischen und anderen mensch­lichen Präpara­ten Mode und nicht mehr nur von Gelehrten und Wissen­schaft­lern, sondern auch in höfischen Kreisen betrieben.

Auch der österreichische Kaiser Franz II. besaß verschiede­ne menschliche Exem­plare. 1802 ließ er im k.u.k. Hof-Natura­lien­kabinett zu Wien ein ausge­stopftes sechsjähriges „Neger­mäd­chen“ aufstellen, das ihm als „kleine Aufmerksamkeit“ ge­schenkt worden war. Das bekannteste Exemplar in der Sammlung von Kaiser Franz II. war Angelo Soliman. Soliman war in Äthio­pien geboren. Er wurde als Sklave nach Europa verkauft. 1733 gelangte er nach Wien, wo er in den höchsten gesell­schaftli­chen Kreisen verkehrte. Soliman war eine sehr geschätzte und geachtete Persön­lichkeit. Er starb am 21. November 1796. Nach seinem Tod wurde ein Gipsabguss seines Körpers angefer­tigt, ihm wurde die Haut abge­zogen, Teile seines Kör­pers wurden präpa­riert und seine frühe­re Gestalt rekonstru­iert, allerdings bekleidet als „Afrika­ner“ mit Federgürtel um die Lenden, einer Krone aus Strau­ßenfe­dern auf dem Kopf und mit Perlen und Muscheln ge­schmückt. So wurde er in der kaiserlichen Natura­lien­sammlung zur öffent­lichen Besich­ti­gung viele Jahre lang ausge­stellt, bis bei einem Bom­bardement Wiens im Revolu­tions­jahr 1848 die gesamte Sammlung zerstört wurde. Soliman wurde u. a. in der Gestalt des Monostatos der „Zauber­flöte“ von Schika­neder und Mozart ein Denkmal gesetzt, wenn auch kein lebens­echtes. Es gab im Wiener Theater häufig die Figur des „Theatermohren“, die nach einem stereotypen Muster geschnitzt war. Inhaltlich orientierte sie sich an dem Kli­schee des „teuf­li­schen“, „geilen“, „hässlichen“ und „wilden“ Schwarzen. – Es gibt auch ver­schiedene bildliche und poetische Darstellun­gen Solimans. Einen bleibenden Platz in der Weltli­teratur hat Soliman durch Robert Musil erhalten: In dessen „Mann ohne Eigenschaften“ gibt es eine Figur gleichen Namens.

Anhänger des Kontinuitätsgesetzes stützten sich bei ihren Klassifikationen nicht nur auf biologische Unterscheidungs­merkmale, sondern unterschieden auch nach mo­ralischen und ästhetischen Gesichtspunkten. Sie gewichteten u. a. die Schön­heit oder Hässlichkeit des Körpers und des Gesichts als wichti­ge Kennzeichen von Stämmen und Völkern. Im allgemeinen wurden dabei die Europäer als Gipfel der Schönheit betrachtet, die Afrikaner hingegen als hässlich und in der ästheti­schen Hier­archie ganz unten angesiedelt. Afrikaner galten nur dann als „schön“, wenn sie am wenigsten wie Afrikaner aussahen, z. B. wenn die Haut gebleicht und die Haare geglättet wurden, wenn ihre Lippen nicht wulstig, ihre Nasen nicht flach waren. Es gab jedoch auch Kritiker eines solchen absoluten Schön­heits­begriffs, die statt des­sen jeder Gesellschaft ihren eigenen, spezifischen Begriff von Schönheit belassen wollten, z. B. Christoph Martin Wieland und Voltaire.

Dem „hässlichen“ Äußeren schien ein unmoralisches Verhalten zu entsprechen (z. B. Lavater, „Physio­gnomi­sche Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Men­schen­liebe“, 1775). In den Afri­kanern wurden destruktive Kräfte, Unmoral, Maßlo­sig­keit und ein Mangel an geistig-intel­lektuel­len Fähig­keiten vermutet.

Später ­wuchsen die Zweifel an der allgemeingültigen Wahr­heit der unveränderli­chen Ordnung des Kontinuitätsgeset­zes. Ins­besonde­re das sich emanzipierende Bürger­tum wandte sich seit Beginn des 18. Jahrhunderts mehr und mehr gegen den apologe­ti­schen Wesenszug des Kontinui­tätsgesetzes, der den politi­schen und gesellschaft­lichen Status quo zementierte. Immer mehr wurde daran gezweifelt, dass tatsächlich jeder­mann auf dem rich­ti­gen Posten sei und so zufrieden mit seiner Lage, wie be­haup­tet wurde. Es wuchs die Überzeugung, dass es einen Fort­schritt und ein be­rechtigtes Glücksstreben gebe.

Zu erforschen, inwieweit und unter welchen Bedingungen sich die Schwar­zen kör­perlich und geistig vervollkommnen könnten, wurde nun zu einem wichtigen Anlie­gen. Naturphiloso­phen und Naturforscher konzentrierten sich auf die Erforschung der Ursachen und der Beständigkeit bzw. Veränder­barkeit be­stimmter Körpermerk­male wie Hautfarbe, Form der Lippen, der Haare. Solange man Angehörigen fremder Rassen niemals begegnet war, blieben viele Ungereimtheiten unbemerkt. Erst als man ihnen selbst begegnete und mehr über sie erfuhr, stellte man Über­legungen nach den Ursachen der Andersartigkeit an. Man be­obach­tete z. B., dass die Nachkommen von Afrikanern in Amerika und Europa nicht weiß wurden, sondern schwarz blieben. So setzte sich die Überzeugung von einem polygenetischen Ursprung der Rassen durch – im Unterschied zu der christli­chen Lehre von der Monogenese aller Menschen, der Einheit der mensch­lichen Schöp­fung. – Es gab verschiedene Erklärungsversuche für die negroiden Köper­merk­male: z. B. dass die mütterliche Phanta­sie und Ein­bildungskraft bei einem Kind eine schwarze Hautfar­be hervor­rufen könne – bei einer schwarzen Mutter umgekehrt eine weiße Hautfarbe des Kin­des. Andere erklärten im 18. Jahrhundert die schwar­ze Haut – einer Krankheit vergleichbar – als eine „Aus­artung“ aufgrund bestimmter Faktoren. Man hatte pathologi­sche Ver­änderungen beobachtet, z. B. dass weiße Men­schen bei bestimmten Krank­heiten ihre Hautfarbe veränderten. Die schwar­ze Hautfarbe wurde als Abweichung von einem gesunden Zustand begriffen.

Getrieben von dem im Verlauf des 18. Jahrhunderts stärker werdenden Emanzipationswillen und Fortschrittsglauben des Bürgertums, bemühte sich eine zunehmende Zahl von Gelehrten darum zu beweisen, dass alle Geschöpfe zur Veränderung und Vervoll­komm­nung fähig seien. Milieutheoretiker wie Montesquieu waren von der körperli­chen und geistig-moralischen „Bildbarkeit“ des Menschen unter Einfluss von Umwelt, Sitte und Erziehung über­zeugt. Sie setzten große Hoffnungen in die Lernfähigkeit der Menschen und schufen daher das Fundament für ein umfassendes Erziehungs­system mit Ausbildungseinrichtungen. 1717 wurde in Preußen die Schulpflicht ein­ge­führt. Den Schwarzen wurde zwar von vielen weiterhin die Fähigkeit zu höheren Kulturleistungen abgesprochen, doch gab es auch die Überzeugung, dass sie den Weißen unter gegebenen gleichen Verhältnis­sen in ihren Fä­hig­keiten nicht nachstünden.

Um solche Behauptungen empirisch zu prüfen, wurden seit Beginn des 18. Jahrhunderts Er­ziehungsexperimente gemacht: Eigens ausgesuchte „Eingeborenenkinder“ wurden zu diesem Zweck nach Deutschland gebracht. Einige von ihnen machten Karriere: so Ibrahim Hanni­bal (ca. 1698–1781), der berühmte „Mohr“ Peters des Großen und Urgroßvater des russischen Dichters Alexander S. Puschkin; und Anton Wilhelm Amo (ca. 1700 bis nach 1753), der schwarze Philosoph aus Halle.

Peter der Große ­wollte seinem Volk zeigen, dass auch „fast wilde Menschen“ durch Fleiß Kenntnisse erwerben und Fähigkei­ten entwickeln könnten. So überwachte er die Ausbildung Ibra­him Hannibals von Anfang an. Ibrahim Hannibal studierte in Pa­ris an der École Militaire Mili­tärwissenschaften und Ma­thematik, erwarb sich auf vielen Gebieten ein umfang­reiches Wissen und machte in Russland eine beispiel­lose Kar­rie­re. Alexander S. Pusch­kin verwies zeit­lebens mit Stolz auf seinen afrika­ni­schen Vorfahren und er­innerte an ihn in seiner (frag­mentarisch gebliebenen) No­velle „Der Mohr Peters des Großen“.

Anton Wilhelm Amo (ca. 1700 bis nach 1753), der „schwarze Philosoph“, stammte aus einem Dorf bei Axim im heutigen Ghana. Als Kind von Sklavenjägern geraubt, kam er 1707 als ein für Herzog Anton-Ulrich von Braunschweig-Wolfenbüttel be­stimmtes „Ge­schenk“ der Hollän­disch-Westindischen Kompanie an den Hof von Salzthal-Wolfen­büttel. Herzog Anton Ulrich (1633–1714) beschloss, ihm eine syste­matische und gute Ausbil­dung zukommen zu lassen. Anton Wilhelm Amo studierte und machte­ Hochschul­kar­riere. Als jedoch August Wilhelm von Braunschweig-Wol­fen­büttel 1731 starb und zudem das Verhältnis zwischen Auf­klärern und orthodoxen Lutheranern konfliktreich wurde, wendete sich sein Schicksal. Als ein „Progressi­ver“, ein Vertreter der Schule des Philosophen Christian Wolff, galt Amo nun vieler­orts als untragbar, und er musste bald erken­nen, dass es wegen des or­thodoxen Wi­der­stands der Obrig­keit und der Dozen­ten­schaft für seines­gleichen keinen Platz mehr an einer deut­schen Hochschule gab. Nach vielen Rückschlä­gen beruflicher und privater Art beschloss er, nach Afrika, in das Land seiner Herkunft, dem er längst ent­fremdet war, zu­rückzu­kehren. Er starb nach 1753 im damals holländi­schen Fort Chama im heuti­gen Ghana.

Die Darstellung des „Fremden“ in Schulbüchern

Literatur:

Sollinger, Irmgard: „Da laß’ dich nicht ruhig nieder!“ Rassismus und Eurozentris­mus in Musikbüchern der Sekundarstufe I. Frank­furt/Main 1994

Lange Zeit wurde außereuropäische Musik nur durch die Brille europäischer Kunstbe­trachtung wahrgenommen. Sie galt als „Kat­zenmusik“ (Berlioz 1851), als „Musik der Naturvölker“ oder als „Folklore“. In den siebziger Jahren trat u. a. Alain Daniélou als leiden­schaftlicher Ankläger eurozentristischer Sichtweisen auf. Er wandte sich u. a. gegen den diskriminierenden Begriff Folk­lore (auch in bezug auf europäische Musik) und stellte unsere gewohnte Einteilung in Volks- und Kunstmusik in Frage. An vielen Bei­spielen lasse sich verdeutlichen, „wie selbstverständlich auch Musikwissenschaftler und -pädagogen die latente Hierarchie der Kulturen verinnerlicht haben“, innerhalb der z. B. die asia­tischen Kulturen höher gewertet werden als die afrikanischen, die schon um das Attribut „Kultur“ kämpfen müssen.

Rassismus und Eurozentrismus sind in der Pädagogik seit ca. 1970 Thema von In­halts­analysen. Damals, als viele pädagogische u. a. Zielvorstellungen reflektiert, dis­kutiert und neu formuliert wurden, entstand in vielen Fächern neues Unterrichtsmate­rial. Gleichzeitig wurden die alten und neuen Schulbücher ideologie­kritisch analysiert. Es entstand eine Reihe von Untersuchungen, die Rassismus und Eurozentrismus themati­sierten. Eurozentrismus ist ein Unterbegriff zu „Ethnozentrismus“. „Ethno­zentrismus“ bedeutet die Betrachtung anderer Kulturen unter dem Blickwinkel der ei­genen Kultur und ihrer Normen, Werte und Sichtweisen, wobei die eigenen Kultur – nicht immer, aber häufig – höher bewertet wird. Dabei spielen oft rassistische Motive eine Rolle. (Daniélou gebraucht für „Eurozentrismus“ den Begriff „Okzidenta­lismus“, der allerdings wenig ge­bräuchlich ist.)

In den siebziger Jahren wurde insbesondere Afrika als Beispiel für die „Dritte Welt“ in den Brennpunkt gerückt. Am häufigsten wur­den die politischen Fächer Geschichte, Sozial­kunde und Erdkunde überprüft. In allen Lehrplänen der Bundesrepublik ist die Be­hand­lung der Dritten Welt in diesen Fächern verankert. Analysen gelangten zu dem Resultat, dass die Dritte Welt in vielen Büchern als „Restwelt“ dargestellt wird und dass die Werte und Interessen der eigenen Gesellschaft bei der Betrachtung und Beurtei­lung des Fremden dominierten. Konstatiert wurde dabei eine Verschiebung von einem „alten ko­lonialistischen“ Weltbild in älteren Schulbü­chern zu einem „modern techno­kratischen“ in neueren Büchern (Sollinger 1994, S. 23).

Seit den siebziger Jahren wurde in der Musikpädagogik zunehmend au­ßereuropäische Mu­sik behandelt. Besonders nachhaltig setzte sich Siegmund Helms für die Einbezie­hung der außereuropäischen Musik in den Schulen ein. Die Zeitschrift „Musik und Bil­dung“ brachte im Oktober 1979 ein Themenheft „Außereuropäische Musik im Unter­richt“ her­aus.

In Entsprechung zu den gesellschaftlichen Veränderungen wandte sich ein Teil der pädagogischen Diskussion nach 1975 den Kindern der „Gastarbeiter“, die nun die Schulen besuchten und nicht mehr in der Rolle von „Gästen“ als vielmehr von „Ein­wan­derern“ gese­hen wurden, zu. Die am Gedanken der Hilfe orientierte „Auslän­der­pädago­gik“ der siebziger Jahre wurde allmählichen von den Pädago­gInnen zur interkultu­rellen Päd­agogik umgestaltet.

In den achtziger Jahren entstanden neue Schulbuchuntersuchungen. Sie fragten nicht mehr nach dem Bild der Dritten Welt, sondern nach dem Bild der Einwanderer in den Schul­büchern. Folgende Fragen wurden gestellt: Welche Vorstellungen vermitteln die Schul­bücher von den eingewanderten Fremden? Haben Schulbücher sie bisher über­haupt wahrgenommen?

Auch Musikpädagogen wandten sich dem interkulturellen Lernen zu. Irmgard Merkt, die beste Kennerin interkulturellen deutsch-tür­kischen Musikunterrichts, forderte, „in­terkul­turell“ zum Unter­richtsprinzip zu machen, d. h. fremde Musik nicht während eines be­grenzten Zeitraumes durchzunehmen, sondern sie ständig präsent werden zu las­sen. Merkt: „Türkische Musik war bislang überwie­gend Gegenstand der Ethnomusi­kologie, war ‚außereuropäische’ Musik. Diese ‚fremde’ Musik ist aber seit Jahren ein Teil der musikalischen Realität der Bundesrepublik“ (Sollinger 1994, S. 37).

In den neunziger Jahren reagiert auch die Musikpädagogik auf das fremdenfeindliche Klima in der Bundesrepublik. Zentral in den Diskussionen sind die Begriffe „das Eigene und das Fremde“. Ziel ist nicht die Abschaffung der Differenz zwischen den Kulturen, die Nivellierung, sondern die Überwindung des hierarchischen Denkens gegenüber dem Fremden.

Es geht Sollinger in ihrer Untersuchung darum, in Unterrichts­werken – speziell in Mu­sikbüchern – versteckten Eurozentrismus und Rassismus aufzuzeigen. Es handelt sich also weniger um offen rassistische Äußerungen als um latente Mechanismen, die oft verborgen bleiben, weil sie internalisiert sind. Um latenten Eurozentrismus und Rassis­mus aufzudecken, untersuchte Sollinger 48 Musikbücher der Sekundarstufe I aus dem Zeitraum zwischen 1970 und 1992. Das geschah nach folgenden Gesichts­punkten:

- Geht das Buch auf außereuropäische Musik ein? Welche Themen- und Länderaus­wahl wurde getroffen?

- Wird außereuropäische Musik latent abgewertet, z. B. indem die eigenen, oftmals aus der westeuropäischen „Kunstmusik“ abgelei­teten  Wertmaßstäbe an fremde Kul­tur ge­legt werden?

- Werden allgemeine rassistische oder eurozentristische Inhalte transportiert? Gibt es offenen Rassismus und Eurozentrismus?

Sollinger gelangt bei ihrer quantitativen Analyse zu folgenden Ergebnissen:

Fünf der untersuchten Musikbücher lassen außereuropäische Menschen, Musik und In­strumente ständig präsent sein. Im gesamten Buch findet man Fotos und Informatio­nen über fremde Kulturen einge­streut. Besonders lobend erwähnt sie das Schulbuch „Se­quenzen“ 5/6 (1976), hg. von Frisius, Fuchs u. a., das inzwischen – im Unterschied zu anderen der untersuchten Bücher – nicht mehr verlegt wird. Sequenzen, so Sollin­ger, mache es sich zum Prin­zip, stets auf außereuropäische, vor allem afrikanische Musik zu verweisen, wenngleich dabei meist von „Naturvölkern“ die Rede sei. Offen­sichtlich werde auf die Präsenz fremder Kulturen be­sonderer Wert gelegt (Sollinger 1994, S. 47). Im Sinn interkultureller Pädagogik im Einwanderungsland Deutschland sei das Buch „Haupt­sache Musik“ 5/6 (1992), hg. von Pütz und Schmitt, vorbildlich. Es lege seinen Schwerpunkt auf die Präsenz der Einwandererkinder und -kulturen, insbeson­dere der türkischen (Sollinger 1994, S. 48).

Bei den Unterrichtseinheiten zu außereuropäischer Musik dominie­ren in den Schulbü­chern die Themen Jazz, Blues, Spirituals, Reggae, Soul, d. h. Musik der Afroamerika­ner (wobei Jazz eigent­lich längst in unsere Kultur Eingang gefunden hat und kaum mehr als „fremde“ Musikkultur gelten kann). In relativ vielen Büchern gibt es Tänze und Lieder, insbesondere in Büchern für die 10–12jährigen. Allerdings sind es ei­nige wenige Lieder, die immer wieder auftauchen, z. B. „Shalom Chaverim“ und „Hava nagila“ aus Israel und „La Cucaracha“ aus Mexiko. Relativ ver­breitet sind inzwischen türkische Lieder. Auffällig, so Sollin­ger, sei aber das vollständige Ignorie­ren Afrikas in den Lie­dern.

Es gibt auch mehrere Beiträge zum Thema „Musik fremder Kultu­ren“, die aber meist nur sehr kurz sind. Selten sind ausführ­liche Beiträge zur außereuropäischen Musik. Vor al­lem die Kapi­tel in den Lehrwerken „Musik hören, machen, verstehen“, hg. von Lugert, und „Spielpläne“, hg. von Kemmelmeyer, Nykrin u. a., enthalten „mustergül­tige“ Unter­richtseinheiten im Sinn inter­kultureller Pädagogik.

Bei der qualitativen Analyse der Schulbücher gelangte Sollinger zu folgenden Resulta­ten:

Es kann beobachtet werden, dass bei bildlichen Darstellungen „das Urteil oft von nicht­musikalischen Kriterien und Gewohnheiten beeinflußt ist“ (Sollinger 1994, S. 64). Das heißt z. B., dass die Körperhaltung, Gestik, Mimik und sogar auch die Kleidung fremder Mu­siker das Urteil über ihre Musik, die weder erklungen ist noch überhaupt bekannt ist, prägt. Eine konzen–trierte, disziplinier­te, ernste Haltung z. B. suggeriert dem europäi­schen Re­zipien­ten, es handele sich um „ernste“ Musik. Nacktheit oder partielle Nackt­heit z. B. afrikanischer Musiker stimmt nicht überein mit unseren internalisierten Wahr­neh­mungsmustern: Sie wird gleichge­setzt mit einem Mangel an Zivilisation und dem­ent­sprechend mit einer „primitiven“ Musikkultur (siehe Sollinger 1994, S. 60–64).

Bei der Analyse bildlicher Darstellungen in Musikbüchern hat Sollinger eine weitere Be­obachtung gemacht: In manchen Schulbü­chern dominieren in Kapiteln zum Jazz Fotos mit weißen Musikern. Damit werde, so Sollinger, Jazz zu „weißer Musik“ ge­macht. Es müsse jedoch auch durch die Auswahl der Fotos erkennbar sein, dass Jazz ursprünglich „schwarze Musik“ sei, die dann allerdings auch von Weißen adaptiert worden sei. „Wenn weiße Menschen im Fotomaterial quantitativ überlegen und quali­tativ attraktiver präsentiert sind, wird schwarze Kunstmusik ... als weiße verein­nahmt“ (Sollinger 1994, S. 66).

Viele Fotos, so stellt Sollinger fest, verstärken gängige rassi­sche Klischees, so z. B., wenn der Weiße durch die Auswahl der Bilder auf den Typus des Intellektuellen, der Schwarze hingegen auf den eines emotionalen, ekstatischen Menschen festgelegt wird. Die Realitätswahrnehmung wird dadurch auf geläufige Ste­reotypen reduziert.

Ein weiteres Mittel der Realitätsverengung ist es, die Wirklich­keit auf einige wenige Aspekte zu reduzieren. So wird die schwarze Kultur in Musikbüchern gern in Zusam­menhang gebracht mit der Sklaverei. Sollinger: Dass schwarze Menschen ausschließlich in ihrer Skla­venvergangenheit vorgestellt werden, reduziere sie auf einen Teil ihrer Geschichte. Das heutige Pendant ist die Re­duktion schwarzer Menschen auf einen Teil ihres gesellschaftlichen Seins, nämlich als in Armut und Unterdrückung Lebende, als Opfer ihrer Lebensumstände. So heißt es z. B. in dem Buch „Ein Weg zur Musik“, Bd. 2, 1982, S. 261: „Alle Leiden und Hoffnun­gen ihrer unterdrückten Rasse haben sie eh und je ausgesungen“ (zit. nach Sollinger 1994, S. 68). Darstellungen, die (im positiven Falle) Mit­leid und Schuldgefühle erregen, seien einer „egalitären Einstel­lung“ hinderlich. „Sie verfestigen das asymmetrische Bild vom hilfsbedürftigen Schwarzen und dem zur Hilfeleistung fähigen Europäer.“ Außerdem sei bekannt, dass Mitleid, Schuldgefühle und Aggression nahe beieinander liegen und dass Empfindungen wie Mitleid und Schulbewusstsein schnell in ihr negatives Gegenteil um­schlagen können (Sollinger 1994, S. 69).

Internalisierte Vorurteile äußern sich auch im Sprachgebrauch, der unbewusst abwer­tend sein kann. So gibt es in den Musikbüchern manchmal ungenaue geographische Zuweisungen, z. B.: „Spiel auf einer Trommel in Ostafrika“. Eine solche Zuweisung ne­giert die kulturelle Vielfalt eines Kontinents, sie unterschlägt die Tat­sache, dass in den verschiedenen Ländern und Regionen Afrikas u. a. sehr unterschiedliche Musikinstru­mente verwendet werden und dass auch afrikanische Kulturen sehr differenziert sind. (Eine Entsprechung zum „Trommler in Ostafrika“ wäre beispielsweise ein „Klavier­spieler in Westeuropa“!) In einigen Büchern taucht außerdem noch die Bezeichnung „Ne­ger“ auf, die im allgemeinen als dis­kriminierend aufgefasst wird.

Jazz ist in den Musikbüchern die einzige weit verbreitete Unter­richtseinheit zu „außer­europäischer“ Musik. In Kapiteln über Jazz schleichen sich ebenfalls viele Vorurteile ein, z. B. die Überbetonung des Emotionalen und des Rhythmischen in der Musik der Schwarzen. „Das ‚negrische Musikgefühl’ unterstellt, dass das Interesse am Rhythmus zum ‚Wesen’, zur ‚Natur’ des Negers gehö­re. Abgesehen von der intellektuellen Verlo­genheit kryptonorma­tiver Begriffe wird der ‚naturgegebene’ Hang zum Rhythmus an der Rasse festgemacht... und ist damit selbst rassistisch“ (Sollin­ger 1994, S. 81).

Es gibt einige Lieder in den Schulbüchern, „die unverhohlene eurozentristische oder rassistische Botschaften übermitteln“. Als „ein besonders ärgerliches Beispiel“ nennt Sollinger den beliebten Kanon c-a-f-f-e-e, der von Musiklehrern geschätzt wird, weil er beim Erlernen der Noten hilfreich ist. Musikbücher bringen ihn häufig unter dem Thema „Quodlibet“: „c-a-f-f-e-e, trink nicht so viel Kaffee, Nicht für Kinder ist der Tür­ken­trank...“ Sollinger hält den Text für diskriminierend, ebenso wie den „Blankenstein­husar“: „To­kayer, du bist mild und gut, du bist das reinste Türkenblut fürn Blanken­steinhusar“. Ei­nige neuere Bücher würden inzwischen auf diese Lieder verzichten.

1884, das Jahr der Kongo-Konferenz, in der Afrika unter den Kolonialmächten aufge­teilt und Kamerun unter deutsche Hoheit gestellt wurde, brachte das Lied von den „zehn kleinen Negerlein“ und ihrem Sterben in einer ersten deutschen Fassung auf den Markt (siehe Inge Künkler-Kehr: Der immerwährende Tod der ‚Zehn kleinen Neger­lein’, in: Gottfried Mergner/Ansgar Häfner, Der Afrikaner im deutschen Kinder- und Ju­gendbuch, Hamburg 1989; s. Literaturliste bei Sollinger). Dieses Lied, so Sollinger, sei zwar nicht in Schulbüchern zu finden, jedoch häufig in Liedsamm­lungen für kleinere Kinder, häufig aus Verlagen außerhalb des Schulbereichs. In diesem Lied werde „sprachlicher Pogrom betrie­ben. Kinder lernen, dass die ... Vernichtung schwarzer Menschen ... naturgemäß ist“ (Eleonore Wiedenroth, zit. nach Sollinger 1994, S. 85; siehe Literaturliste bei Sollinger!). Dieses Lied hält sich seit mehr als hundert Jahren in ver­schiedenen Versionen. 1991 erschien bei der Firma Elektrola eine Popfassung davon; sie er­reichte Platz 1 in der Bestsellerliste der „Deutschen Top 15“. Dagegen protestierte die „Initiative Schwarzer Deutscher“ in einem Brief an den Geschäftsführer der Firma. Die Firma behauptete in ihrem Antwortscheiben, das Lied richte sich weder gegen Schwarze noch gegen sonst jemanden. Es drücke vielmehr ein Stück „way of life“ in überspitzter Form aus und könne als modernes Märchen auf­gefasst werden. Sollinger meint dazu: Gerade eine Neuformulierung könne auf viel mehr Aufmerk­samkeit dem Text gegenüber zählen als ein altes, abgesungenes Lied. „Beim Singen der ‚Negerlein’ drängen sich eben Neger in die Vorstellung. Und sie sind, was ihnen immer nachgesagt wurde: gefühlvoll, furchtsam, tanzend, dumm und geil“ (Sollinger 1994, S. 87).

Im Anschluss an ihre Untersuchung stellt Sollinger die Frage, was man tun solle, wel­che Schlussfolgerungen aus der Analyse für eine mögliche bessere Praxis zu ziehen seien. Sie macht dazu folgende Vorschläge für ein interkulturelles Liedersingen:

-  Thematisieren der Situation, in der sich Einwanderer befinden (siehe Lied S. 91 f.)

- zweisprachige, bi-kulturelle Lieder

- Singen von Liedern aus fremden Ländern in Originalsprache und einer singbaren Übersetzung

- Lieder von Betroffenen (siehe Beispiel S. 94)

- interkulturelle Lieder (siehe S. 94 f.)

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