Dr. Gisela PROBST-EFFAH
Sommersemester 2004

MUSIK IM EXIL

(Das Skript basiert auf einem Teil der im -folgenden genannten Literatur sowie auf Referaten, die im Rahmen des Seminars gehalten wurden.)

Inhalt:
Ausgewählte Literatur zum Exil in der NS-Zeit
Daten zur Politik im nationalsozialistischen Deutschland
Emigration 
Remigration
Musik und Musikpolitik (1933-1945) 
Musikexil
Kurt Weill
Hanns Eisler
Paul Dessau

Ausgewählte Literatur zum Exil in der NS-Zeit

Dümling, Albrecht / Girth, Peter (Hg.): Entartete Musik. Dokumenta­tion und Kommentar zur Düsseldorfer Ausstellung von 1938. 3. Aufl. Düsseldorf 1993

Eisel, Stephan: Politik und Musik. Musik zwischen Zensur und politi­schem Mißbrauch. 1990

Grosch, Nils / Lucchesi, Joachim / Schebera, Jürgen (Hg.): Emigrierte Komponisten in der Medienlandschaft des Exils 1933–1945. Stuttgart 1998

Heister, Hanns-Werner: Musik. In: Handbuch der deutschsprachigen Emigration 1933–1945. Hg. von Claus-Dieter Krohn, Patrik von zur Mühlen, Gerhard Paul und Lutz Winckler. Darmstadt 1998. Sp. 1032–1049

Heister, Hanns-Werner / Maurer Zenck, Claudia / Petersen, Peter (Hg.): Musik im Exil. Frankfurt am Main 1993

John, Eckhard: Musikbolschewismus. Die Politisierung der Musik in Deutschland 1918 bis 1938. Stuttgart, Weimar 1994

Krauss, Marita: Westliche Besatzungszonen und Bundesrepublik Deutschland. In: Handbuch der deutschsprachigen Emigration 1933–1945. Hg. von Claus-Dieter Krohn, Patrik von zur Mühlen, Gerhard Paul und Lutz Winckler. Darmstadt 1998. Sp. 1161–1171

Loewy, Ernst: Exil. Literarische und politische Texte aus dem deutschen Exil 1933–1945. Stuttgart 1979

Möller, Horst: Exodus der Kultur. München 1984

Prieberg, Fred K.: Musik im NS-Staat. Frankfurt am Main 1982

Schafranek, Hans: Sowjetunion. In: Handbuch der deutschsprachigen Emigration 1933–1945. Hg. von Claus-Dieter Krohn, Patrik von zur Mühlen, Gerhard Paul und Lutz Winckler. Darmstadt 1998. Sp. 384–396

Scholz, Michael F.: Sowjetische Besatzungszone und DDR. Ebd., Sp. 1180–1188

Stephan, Alexander: Die intellektuelle, literarische und künstlerische Emigration. Ebd., Sp. 30–46

Walter, Hans-Albert: Bedrohung und Verfolgung bis 1933. Deutsche Exilliteratur 1933–1950. Darmstadt und Neuwied 1972

Wulf, Joseph: Musik im Dritten Reich. Gütersloh 1963

Daten zur Politik im nationalsozialistischen Deutschland

Am 30. Januar 1933 wurde Hitler von Hindenburg zum Reichskanzler ernannt.

4. und 6. Februar 1933: Notverordnungen, die die Presse-, Ver­sammlungs- und Demonstrationsfreiheit entscheidend einschränkten

27. Februar 1933 Reichstagsbrand. Er wurde von der Regierung dazu benutzt, um die Kommunisten – aber auch viele anti-nationalsozialistische Nicht-Kommunisten – zu terrorisieren und auszuschalten. Verhaf­tungslisten hatte es schon vorher gegeben. Die gesetzliche Grundlage dafür wurde bereits am nächsten Tag nachgeliefert:

28. Februar 1933 Verordnung des Reichspräsidenten zum Schutz von Volk und Staat: Sie ermöglichte – „zur Abwehr kommunistischer staatsgefährdender Gewaltakte“ – die Außerkraftsetzung von in der Weimarer Verfassung garantierten Grundrechten, die Verfolgung politischer Gegner, u. a. die Einschränkung der Versammlungs- und Pressefreiheit, des Rechts auf freie Meinungsäußerung. Bei Verstößen drohten hohe Zuchthausstrafen oder die Todesstrafe. Angewendet wurden die Verordnungen zunächst vor allem gegen die KPD. Tausende von Kommunisten wurden verhaftet, die gesamte kommunistische und sozialdemokratische Presse wurde „bis auf weiteres“, d. h. bis 1945, verboten.

Der Reichstagsbrand gab das Signal für die Massenflucht von Schriftstellern, Künstlern, Publizisten und Journalisten. Die Nationalsozialisten wollten den Massenexodus verhindern. SA- und SS-Trupps kontrollierten die Bahnhöfe, insbesondere die Fahrkartenschalter und Bahnsteige der Fernzüge. Die Grenzüberwachung wurde strenger. Anfang April 1933 verfügte das Auswärtige Amt die Einführung von Visa für Auslands­reisen. Es gab Fahndungsblätter, auf denen die Kommunisten und diejenigen, die für Kommunisten ausgegeben wurden, aufgeführt waren.

21. März 1933 Verordnung des Reichspräsidenten zur Abwehr heimtückischer Angriffe gegen die Regierung der nationalen Erhebung: Sie stellte die Kritik an der NS-Regierung und den NS-Organisationen unter Strafe.

24. März 1933: Das Gesetz zur Behebung der Not von Volk und Staat (Ermächtigungsgesetz) ermächtigte die Reichsregierung dazu, Gesetze einschließlich Verfassungsänderungen ohne den Reichstag zu beschließen.

1. April 1933: Boykott jüdischer Geschäfte, jüdischer Waren, jüdischer Ärzte und Rechtsanwälte

7. April 1933 Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamten­tums: Es führte zu Entlassungen bzw. Nichteinstellungen jüdi­scher oder als politisch belastet eingestufter Beamter.

10. Mai 1933 Bücherverbrennungen an mehreren Hochschulorten. Sie richteten sich gegen „jüdisches und zersetzendes Schrifttum“. Es handelte sich dabei um eine zentral gesteuerte, exakt geplante Kampagne. Sie war der 1919 gegründeten Deutschen Studentenschaft übertragen, einem reaktionär und antisemitisch geprägten Verband, dessen Gremien schon 1931 mehrheitlich für den Faschismus votierten. Eine Liste „verbren­nungswürdiger“ Bücher wurde im April 1933 in der Berliner Nacht­ausgabe veröffentlicht. Danach berichtete die Presse mehrfach über studentische Bücherbeschlagnahmungen in Buchhandlungen und Bibliotheken. Am 10. Mai versammelten sich in allen Universitäts­städten Studenten, Professoren und ein meist großes Publikum. In Demonstrationszügen wurden die zur Verbrennung bestimmten Bücher mitgeführt, mancherorts herrschte Volksfeststimmung. Am Ort der Ver­brennung sprachen Studenten, Professoren und Parteifunktionäre. Hauptredner der Berliner Veranstaltung war Goebbels. Auch an den nachfolgenden Tagen wurden weitere „schwar­ze“ Bücherlisten (wie auch „weiße“ Listen mit amtlich besonders empfohlenen Büchern) veröffentlicht.

22. September 1933 Beginn der Tätigkeit der Reichskulturkammer mit den Sektionen Film, Theater, Bildende Kunst, Musik, Presse und Rundfunk: Sie stand unter der Leitung des Propagandamini­sters. Ihre Aufgabe war es, die Kulturpolitik des Reiches zu kontrollieren und zu lenken.

4. Oktober 1933 Schriftleitergesetz: Es schloss „nichtarische“ Personen und solche, die mit „einer Person nichtarischer Ab­stammung“ verheiratet waren, vom Schriftleiterberuf aus. Es erlaubte es, alle Schriftsteller in einer berufsständischen Zwangsorganisation zusammenzufassen.

15. September 1935 Nürnberger Gesetze: Das Gesetz zum Schutz des deutschen Blutes und der deutschen Ehre verbot u. a. Ehe­schließungen sowie außereheliche sexuelle Kontakte zwischen Juden und „Ariern“. Den Juden wurden sämtliche Bürgerrechte abgespro­chen; ihr Eigentum durfte beschlagnahmt werden, jüdischen Juri­sten, Ärzten, Künstlern und Journalisten wurde die Ausübung ihrer Berufe untersagt.

9. November 1938: In der Nacht vom 9. auf den 10. November 1938 inszenierten die Nazis unter dem Decknamen Reichskristallnacht mit Hilfe der SA eine Terrorwelle, die spontane Pogrome durch die deutsche Bevölkerung vortäuschen sollte. Als Vorwand für die Ausschreitungen wurde die Ermordung des deutschen Diplomaten Ernst von Rath in Paris durch Herschel Grynszpan, den Sohn einer verfolgten jüdischen Familie, benutzt. In dieser Nacht wurden mehr als 7000 jüdische Geschäfte und Warenhäuser geplündert, Synagogen zerstört und niedergebrannt, jüdische Häuser und Wohnungen verwüstet und in Brand gesteckt. Ca. 30 000 Juden kamen in „Schutzhaft“, d. h. in Konzentrationslager, viele wurden misshandelt und ermordet oder in den Selbstmord getrieben. Die angerichteten Schäden mussten die Opfer selbst bezahlen und dazu als „Buße“ für die Ermordung von Raths 1,25 Milliarden Reichsmark aufbringen. Es folgte die „Arisierung“ jüdischer Firmen, die gleichbedeutend war mit Enteignung. Juden durften nicht mehr an öffentlichen kulturellen Veranstaltungen teilnehmen, keine öffentlichen Schulen und Universitäten besuchen. Jüdische Apothe­ker, Ärzte und Tierärzte erhielten Berufsverbot. In vielen Geschäften durften Juden nicht mehr einkaufen („Juden uner­wünscht“) u. v. a.

1938 Anschluss Österreichs an das Deutsche Reich. Damit entfiel Österreich als Fluchtort.

1939 Zerstörung des tschechoslowakischen Staates; am 1. September 1939 Überfall auf Polen, Beginn des Zweiten Weltkriegs. In Polen gab es nach Kriegsbeginn Massenerschießungen von Juden und deren Inhaftierung in Ghettos und Konzentrationslagern. Der Krieg wurde in Nazi­deutschland offiziell den Juden angelastet. Diese Behauptung diente als Rechtfertigung der Massenvernichtung.

Ab 1941 mussten Juden sich mit einem „Gelben Stern“ kennzeichnen. Der organisierte Völkermord begann unmittelbar nach dem deutschen Überfall auf die Sowjetunion im Juni 1941. Im selben Jahr wurde der Befehl für die „Endlösung“ der Judenfrage zunächst mündlich, dann von Göring und Heydrich schriftlich ausgegeben. Im Januar 1942 fand die Wannsee-Konferenz statt, wo Maßnahmen zur Aus­führung der „Endlösung“ beschlossen wurden. In den Vernichtungs­lagern Auschwitz, Treblinka, Majdanek, Chelmno, Belzec, Sobibor wurde der Massenmord seit 1941 insbesondere durch Vergasen organisiert. (Davor waren Massenerschießungen üblich.) Hauptopfer des Völkermordes waren die Juden, doch auch Slawen, die als „Untermenschen“ galten, und Zigeuner waren Opfer.

Die Emigration und Exil zwischen 1933–45

Die Zahl sämtlicher Exilanten nach 1933 betrug ca. eine halbe Million Menschen, wobei die Juden überwogen. Aufgrund des starken jüdischen Anteils fand die über Generationen hinweg erfolgte jüdische Akkulturation im deutschsprachigen Mitteleuropa ein jähes Ende. Die Besinnung auf eine jüdische Identität war jedoch meist nicht Ursache, sondern Folge der Bedrohung durch das nationalsozialistische Regime. Der Nazi-Terror führte dazu, dass sich viele, für die das Judentum bisher kaum Bedeutung gehabt hatte, nun auf ihre jüdische Herkunft besannen.

Zur politischen Emigration zählten zwischen 1933–39 ca. 30 000 Personen des gesamten politischen Spektrums von den Kommunisten bis zu den Konservativen; Kommunisten und Sozialdemokraten überwogen quantitativ.

Zahlen zur intellektuellen, literarischen und künstlerischen Emigration: Aus dem Hochschulbereich und aus wissenschaftlichen Institutionen emigrierten ca. 2000 Personen; aus den Bereichen Literatur, Publizistik, Presse, Rundfunk etwa 3100. Hinzu kamen vertriebene Künstler aus den Bereichen Theater (4000), Film (2000), Fotografie (200) und Tanz (120), ferner quantitativ nicht exakt bestimmbare Vertreter der bildenden Künste, der Musik u. a. Somit dürften insgesamt mehr als 10 000 Angehörige wissenschaftlicher, technischer, publizistisch-literarischer sowie künstlerischer Berufe den Machtbereich der NS-Diktatur wegen politischer und / oder „rassischer“ Verfolgung sowie „aus Gründen kultureller Dissidenz“ verlassen haben (Stephan 1998, S. Sp. 31).

Die erste Welle der Hitlerflüchtlinge verließ Deutschland in den Wochen zwischen dem Reichstagsbrand vom 27. Februar 1933 und den Bücherverbrennungen vom 10. Mai 1933. Gemeinsam war fast allen Exilanten der ersten Stunde, dass sie sich bereits vor Hitlers Machtergreifung als Gegner des Nationalsozialismus zu erkennen gaben, dass sie politisch liberal waren oder Linksparteien wie der KPD und der SPD angehörten. Viele von ihnen standen als sogenannte „Kulturbolschewisten“ oder „jüdische Asphaltliteraten“ auf den schwarzen Listen der Nazis. Auch die künstlerische Produktion der ersten Exilanten passte weder in ihrer Themenwahl noch in ihrer ästhetischen Position in die Vorstellungswelt der nationalsozialistischen Machthaber.

Walter unterscheidet die rassisch bedingte jüdische Massenemigration von den politisch Exilierten (Walter 1972). Bei den Juden gab es keine allgemein verbindliche, prinzipielle politische Gegnerschaft gegenüber dem Nationalsozialismus, sondern es war der Rassismus, der sie vertrieb. Während viele politische Gegner bereits 1933 ins Exil flüchteten und ein Massenexodus der Dichter und Schriftsteller stattfand, setzte die Emigration der Juden relativ langsam ein; sie wurde erheblich stärker nach den Nürnberger Gesetzen (1935) und den Pogromen des 9. November 1938 (Reichskristallnacht). Nun wurde jedoch auch die Emigration durch die restriktive Aufnahmepraxis der Gastländer und auch wegen des beginnenden Krieges erschwert und schließlich unmöglich. Die Mitglieder der zweiten Welle deutschsprachiger Emigranten, die die Bedrohlichkeit des „Dritten Reichs“ unmittelbar erfahren hatten, und machten sich im allgemeinen kaum Hoffnungen auf eine Rückkehr nach Deutschland. Daher waren sie in der neuen Umgebung eher bereit zur Akkulturation als viele der frühen Exilanten, die in den ersten Jahren der NS-Herrschaft davon überzeugt waren, dass das Hitler-Regime schnell zusammenbrechen würde und sie bald nach Deutschland zurückkehren könnten.

Emigrationsländer

Die besten Arbeits- und Lebensbedingungen fand das literarische, künstlerische und intellektuelle Exil anfangs in der Tschechoslowakei vor. Deutschsprachige Autoren, Verlage und Zeitschriften profitierten davon, dass das kulturelle Klima in Prag vor 1933 von Österreich und Deutschland beeinflusst worden war.

Relativ unbehelligt lebten die Exilanten zunächst auch in Frankreich, wo die Volksfrontregierung unter Léon Blum ihren antifaschistischen Aktivitäten wohlgesinnt war. Prekär wurde ihre Situation erst, als französische Behörden sie mit Ausbruch des Krieges als feindliche Ausländer internierten, ihnen die Flucht nach Übersee erschwerten und sie beim Einmarsch der deutschen Truppen mit Auslieferung bedrohten.

Die Sowjetunion nahm eine erhebliche Zahl von Exilanten auf. Dies galt jedoch nur für jene, die erklärte Kommunisten waren, während etwa für „rassisch“ Verfolgte die UdSSR weitgehend verschlossen blieb. Neu ankommende Flüchtling mussten sich einer rigorosen Überprüfung durch die (bis 1936 existierende) Zentrale Legitimationskommission der Internationalen Roten Hilfe (IRH) unterziehen. Die Situation vieler Exilanten verschlechterte sich durch den Hitler-Stalin-Pakt von 1939. Die Abschiebung durch die sowjetischen Behörden, die es schon seit 1936 gegeben hatte, nahm zu; viele deutsche und österreichische Kommunisten wurden vom NKWD an die Gestapo bzw. den ND ausgeliefert (vgl. Schafranek 1998). Hinzu kam, dass sie in das Räderwerk der stalinistischen Säuberungen geraten konnten. Und für Künstler waren die Freiräume durch die Theorie des staatsoffiziellen Sozialistischen Realismus erheblich eingeschränkt.

Andere europäische Länder spielten in der Geschichte des kulturellen Exils eine geringere Rolle. Einige Verfolgte flohen nach Österreich, das aber ein unsicheres Exilland war und seit dem im März 1938 erfolgten „Anschluss“ an das Deutsche Reich keine Zuflucht mehr bot. Die Schweiz, in der sich zeitweilig Thomas Mann, Erika Mann und Else Lasker-Schüler aufhielten, verfolgte eine schroff abweisende Asylpraxis.

In den Niederlanden erschien Klaus Manns Zeitschrift Die Sammlung, und einige Verlage sorgten für die Verbreitung der Bücher von Exilanten. Großbritannien nahm mehrere hundert kulturschaffende Exilanten auf, darunter Elias Canetti, Alfred Kerr, Oskar Kokoschka und Sigmund Freud. Skandinavien spielte hauptsächlich durch Bertolt Brecht, der sich zwischen 1933 und 1941 in Dänemark, Schweden und Finnland aufhielt, durch Nelly Sachs und Peter Weiss in der Geschichte des Exils eine Rolle. Die Türkei lud vorrangig Hochschullehrer ein. Nach Palästina emigrierten Else Lasker-Schüler, Arnold Zweig und der Religionswissenschaftler Martin Buber. In Spanien kämpften Intellektuelle, Literaten und Künstler zwischen 1936 und 1938/39 gegen Franco.

Bertolt Brecht hat in einem seiner Svendborger Gedichte davon gesprochen, dass die Exilanten „öfter als die Schuhe die Länder“ wechseln mussten. Bereits die Fluchtwelle von 1938 führte meist direkt nach Übersee, und spätestens mit dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs galt es dann für das Gros der aus Deutschland Vertriebenen, nicht nur die Länder, sondern die Kontinente zu wechseln. Exilländer in Südamerika waren u. a. Brasilien, wo Stefan Zweig von 1941 bis zu seinem Selbstmord lebte, Argentinien und Chile.

In Übersee waren es vor allem die Vereinigten Staaten von Amerika und Mexiko, die die erneut in die Flucht Getriebenen ab 1939/40 aufnahmen. Mexiko bot vielen Kommunisten Zuflucht und gewährte u. a. Anna Seghers und Egon Erwin Kisch Asyl.

Exil in den USA

Fast die Hälfte (ca. 48%) aller Emigranten aus dem deutschen Sprachraum ging in die USA. Die Zahl der Einwanderer aus Deutschland und Österreich in die Vereinigten Staaten zwischen 1933 und 1944 wird auf ca. 150 000 geschätzt. Es gab mehrere Gründe für die Bevor­zugung der USA: deren Einwande­rungs­bestimmun­gen, Sicher­heitsüber­legungen insbesondere nach Kriegs­ausbruch, bessere Arbeitsmög­lichkeiten, die Existenz zahlreicher Hilfs­organisatio­nen und die z. Tl. positive Resonanz innerhalb der amerikanischen Öffentlich­keit.

Die Auswanderung in die USA war dennoch nicht einfach. Mit dem sogenannten Immigration Act war 1924 die Zahl der Einwanderer quotiert worden. Seitdem gab es eine Barred Zone (gesperrte Zone), aus der keinerlei Immigration zugelassen wurde: Dazu gehörten alle Länder Asiens und Ozeaniens mit Ausnahme von China und den Philippinen. Aus dem Unrestricted Area (dem uneingeschränkten Gebiet der Länder Nord-, Mittel- und Südamerikas) konnte jeder Antragsteller einwandern. Alle übrigen Länder der Welt wurden zu Quoted Countries (quotierten Ländern) erklärt, aus ihnen durften pro Jahr 150 000 Menschen in die USA einwandern, aufgeteilt nach festgesetzten Länderquoten. Die Quote für Deutschland und Öster­reich betrug jährlich 27 230 mögliche Einwanderungen. Diese Festlegungen galten trotz der politischen Situation in Europa bis 1943. Sie betrafen alle die Personen, die sich um ein offizielles Einwanderungsvisum (Immigrant Visa) bemühten. Dies war mit viel bürokratischem Aufwand verbunden. Wer z. B. keine Einladung für eine feste Anstellung – und damit ein Einkommen – vorweisen konnte, musste zusätz­lich ein Affidavit beibringen: die Erklärung zweier US-Bürger, dass sie notfalls für den Lebensunterhalt des Antragstel­lers aufkommen würden.

Ausgenommen von dieser Prozedur waren nach dem Immigration Act Nonquota Immigrants, deren Einwanderung nicht unter die Quoten fiel und automatisch genehmigt wurde: Personen, die einen US-Bürger bzw. eine US-Bürgerin heirateten; Studenten, die an eine USA-Universität gingen, sowie Wissenschaftler und Künstler, die einen Ruf als Professor an eine Universität der USA vorweisen konnten.

Es gab auch Besuchervisa (Visitors Visa) für die USA, die sechs Monate lang gültig waren. Die Umwandlung in ein Immigrant Visa war jedoch nicht in den USA, sondern nur bei einem US-Konsulat im Ausland möglich.

In New York und Los Angeles bildeten sich um Schriftsteller, Journalisten, Verleger, Komponisten, Film- und Theaterleute wie Oskar Maria Graf, Klaus Mann, Wieland Herzfelde und Gottfried Bermann-Fischer, um Bertolt Brecht, Lion Feuchtwanger, Thomas Mann, Erich Maria Remarque, Arnold Schönberg, Hanns Eisler, Theodor W. Adorno, Fritz Lang, Billy Wilder u. a. Exilzentren heraus. Schriftstellern und Verlegern standen zwar die spezifischen Anforderungen des Marktes im Weg, nicht aber – wie in der Sowjetunion – eine Zensurbehörde oder eine staatsoffizielle Literatur- und Kunsttheorie. Manche exilierten Künstler und Wissenschaftler erlangten im kulturellen Leben der USA eine exponierte Stellung: Komponisten wie Kurt Weill prägten das dortige Musikleben nachhaltig, und zahlreiche Wissenschaftler übten erheblichen Einfluss auf viele Wissenschaftsgebiete an den amerikanischen Universitäten aus. Schriftsteller wie Bertolt Brecht jedoch, die sich aus ideologischen und ästhetischen Gründen nur bedingt der Situation im Exil anpassten, blieben oft marginalisiert.

Zahlreiche Exilanten in den USA wurden als enemy aliens oder aber als Kommunisten oder deren Sympathisanten über Jahre hinweg vom FBI, dem Office of Strategic Services (OSS), dem House Un-American Activities Committee (HUAC), der Einwanderungsbehörde und dem Amt für Postzensur observiert. Bertolt Brecht und Hanns Eisler mussten 1947 dem HUAC Rede und Antwort stehen. Das politische Klima der McCarthy-Ära trug dazu bei, dass u. a. Thomas Mann 1952 aus Kalifornien nach Europa zurückkehrte.

Schriftsteller, Intellektuelle, Künstler

Viele führende Vertreter der deutschsprachigen Literatur verließen Deutschland oder Österreich: Bertolt Brecht, Hermann Broch, Alfred Döblin, Lion Feuchtwanger, Else Lasker-Schüler, Thomas, Heinrich, Klaus und Erika Mann, Nelly Sachs, Anna Seghers, Franz Werfel, Carl Zuckmayer und Stefan Zweig. Auch zahlreiche Bühnen- und Filmschaffende, Musiker, Maler und Bildhauer, Architekten, Philosophen sowie Natur- und Geisteswissenschaftler flüchteten. Zu den international renommierten Emigranten gehörten u. a.: Arnold Schönberg, Kurt Weill, Hanns Eisler, Oskar Kokoschka, Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, Albert Einstein, Max Born, Lise Meitner, Ernst Cassirer, Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, Erich Fromm und Sigmund Freud.

Vor allem für Schriftsteller, Verleger und Theatermacher war die Situation im Exil schwierig, denn sie benötigten für ihre Arbeit und ihr wirtschaftliches Überleben ein deutschsprachiges Publikum. Etwas besser erging es Musikern und darstellenden Künstlern, obwohl auch deren „Sprache“ in den fremden Kulturbereichen nicht ohne weiteres verstanden wurde. „Schauspieler konnten in Hollywood oft nur dann Rollen ergattern, wenn sie gewillt waren, mit dem entsprechenden Akzent in der Uniform jener Nazis aufzutreten, von denen sie kurz zuvor vertrieben wurden. Und selbst Wissenschaftler, die relativ rasch Arbeit an einer Hochschule oder einem Forschungsinstitut fanden, vermochten sich nicht immer in den fremden Wissenschaftsbetrieb einzupassen“ (Stephan 1998, Sp. 37 f.). So weigerte sich z. B. Max Horkheimer im amerikanischen Exil, die Zeitschrift für Sozialforschung in englischer Sprache erschei­nen zu lassen. Wegen ihrer „Verwurzelung“ in deutscher Sprache und Kultur kehrten auch viele Wissenschaftler und Künstler nach 1945 nach Deutschland zurück.

Aktivitäten der Exilanten

Viele der frühen Exilanten waren davon überzeugt, dass das Hitler-Regime schnell zusammenbrechen würde und sie bald nach Deutschland zurückkehren könnten. Ihre schriftstellerischen und publizistischen Aktivitäten widmeten sie hauptsächlich dem Kampf gegen den Nationalsozialismus und der Aufklärung des Auslands über den verbrecherischen Charakter des Hitler-Regimes. Als der erwartete rasche Kollaps dieses Regimes jedoch ausblieb, übernahmen sie die Aufgabe, den Nazis, die sich als die alleinigen legitimen Sachwalter alles Deutschen betrachteten, die Bewahrung der deutschen Kulturtradition streitig zu machen.

Insbesonde­re die Kommunisten und Sozialdemokraten errichteten im Ausland Exilvertretungen der Arbeiterbewegung. Über ein Netz von Grenz­stellen belieferten sie illegale Gruppen in Deutschland mit Kampfschriften, bemühten sie sich um Verbindungen zu Widerstands­kreisen, den Aufbau neuer Organisationen und um Nachrichten über politische und wirtschaftliche Entwicklungen.

Viele im Exil entstandene Werke setzten sich mit dem Nationalsozialismus und der Lage in Deutschland auseinander. Augenzeugenberichte von KZ-Flüchtlingen wie Wolfgang Langhoffs Die Moorsoldaten, Reportageromane wie Willi Bredels Die Prüfung und Heinz Liepmanns ... wird mit dem Tode bestraft sowie das Braunbuch über Reichstagsbrand und Hitlerterror zeigten den Exilanten und – in Übersetzungen – ausländischen Lesern das wahre Gesicht des Hitler-Regimes. Mehr als 400 meist kurzlebige Exilzeitschriften berichteten über Ereignisse im „Dritten Reich“ und richteten sich gegen den Nationalsozialismus, so die von Anna Seghers, Oskar Maria Graf, Jan Petersen und Wieland Herzfelde redigierten Neuen Deutschen Blätter, das in Moskau erscheinende Wort, die kommunistische Internationale Literatur und Klaus Manns Monatsschrift Die Sammlung. Über mehrere Jahre hinweg arbeitete Brecht an einer Furcht und Elend des Dritten Reiches überschriebenen Szenenfolge, die 1938 in Paris aufgeführt wurde. In Mexiko veröffentlichte Anna Seghers ihren Roman Das siebte Kreuz.

Viele Werke des Exils thematisieren die Exilerfahrungen: Klaus Manns Roman Der Vulkan, die Wartesaal-Trilogie von Lion Feuchtwanger mit dem Band Exil als Abschluss; Brechts Gedicht Über die Bezeichnung Emigranten und der Flüchtlingsgespräche überschriebene Dialog zwischen zwei aus Deutschland Vertriebenen; der Roman Transit von Anna Seghers. In Peter Weiss’ Ästhetik des Widerstands geht es um die Verquickung von politischen und ästhetischen Fragen des Exils.

„Und schließlich zogen gegen Ende der zwölf Exiljahre Autoren wie Thomas Mann mit seinem Doktor Faustus-Roman und Anna Seghers mit Die Toten bleiben jung breit angelegte, aus der Geschichte schöpfende Epochenbilanzen, in denen u. a. mit Hilfe von mythischen, psychologischen, ästhetischen und politischen Kategorien über den Nationalsozialismus als einem einmaligen oder typisch deutschen Ereignis nachgedacht wurde“ (Stephan 1998, Sp. 40).

Historische Romane wie Heinrich Manns Henri Quatre, Lion Feuchtwangers Josephus-Trilogie, Thomas Manns Joseph-Tetralogie und Bertolt Brechts Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar behandelten zwar historische Themen, doch sie zeigten Parallelen zwischen der historischen Vergangenheit und der Zeitgeschichte auf.

Viele exilierte Schriftsteller, Künstler und Wissenschaftler stellten sich antinationalsozialistischen Organisationen zur Verfügung: dem Nationalkomitee „Freies Deutschland“, das sich aus deutschen Kommunisten im sowjetischen Exil und deutschen Kriegsgefangenen in der Sowjetunion rekrutierte – dazu gehörten u. a. Johannes R. Becher, Erich Weinert und Friedrich Wolf; der Propagandaabteilung der BBC und dem amerikanischen Office of Strategic Services (OSS), dem Geheimdienst der Streitkräfte. Schriftsteller wie Klaus Mann, Stefan Heym und Hans Habe sowie die kommunistischen Exilgruppen in Moskau und Mexiko beschäftigten sich in ihren Schriften oder als Angehörige der Besatzungsmächte mit dem Neuaufbau Deutschlands nach dem Kriegsende.

Mit Tarnschriften wie Deutsch für Deutsche und Radiosendungen, von denen die berühmteste, Thomas Manns Deutsche Hörer, seit 1940 in 55 Folgen von der BBC ausgestrahlt wurde, versuchten die Vertriebenen, ihr ehemaliges Publikum zu erreichen. Die BBC sendete deutschsprachige Programme, die die deutsche Bevölkerung über die Verbrechen der Nationalsozialisten aufklären sollten.

Die USA traten nach dem Überfall der Japaner auf Pearl Harbor am 6. Dezember 1941 in den Krieg ein. In den USA gab es damals eine Mobilisierungskampagne, an der sich vor allem auch Emigranten aus Nazi-Deutschland beteiligten. Bei einer New Yorker Radiostation gab es bereits seit 1938 wöchentlich eine deutschsprachige Radiosendung, in der Emigranten zu Wort kamen und die sich ab 1942 We Fight Back nannte. Diese Sendung erreichte allerdings nur die im Lande lebenden Deutschamerikaner. Propagandasendungen über Kurzwelle nach Deutschland gab es erst nach der Gründung des unmittelbar dem Präsidenten unterstellten Office of War Information (OWI). Lotte Lenya sang mehrere Lieder für diese Sendungen. – Weitere Anti-NS-Sendungen in den USA gab es unter dem Titel Stimme aus Amerika: Am 13.2.1943 hielt Friedelind Wagner zum 59. Todestag ihres Großvaters Richard Wagner eine Ansprache, in der sie sich gegen die Vereinnahmung von Wagners Musik durch die Nazis richtete. Deutschsprachige Nachrichten der Stimme Amerikas vom 19.1.1943 zielten gegen die Lügen-Nachrichten der Nazis. Alle Bereiche künstlerischer Produktion wurden in die Mobilisierung der Bevölkerung einbezogen. So wurden auch die Theaterleute des Broadway verpflichtet, für die Belegschaften der großen Rüstungsbetriebe in New York und Umgebung Programme zu gestalten. Weill arbeitete 1942/43 an einem solchen Projekt, den „Lunch Hour Follies“, mit. Gemeinsam mit anderen Künstlern entstanden Showprogramme, die zur Lunchzeit in den Betrieben aufgeführt wurden.

Innere Emigration“

Einige der Künstler und Wissenschaftler, die sich dazu entschlossen, in Deutschland zu bleiben, wählten den Weg der inneren Emigration: z. B. die Schriftstellerinnen und Schriftsteller Elisabeth Langgässer, Gertrud von Le Fort, Erich Kästner, Frank Thieß, Oskar Loerke, Werner Bergengruen, Reinhold Schneider, Jochen Klepper. Sie übten manchmal in ihren Werken verschlüsselte Regimekritik.

Nach 1945 gab es eine Auseinandersetzung um die innere Emigration. Einige derjenigen, die während der NS-Zeit in Deutschland ausgeharrt hatten, betrachteten sich als diejenigen, die unter der Diktatur am meisten gelitten hätten. Ihrem Elend stellten sie das vermeintliche Wohlleben der Exilanten gegenüber. So wurde z. B. Thomas Mann vorgeworfen, dass er von der sicheren amerikanischen Küste aus versucht habe, die leidenden Deutschen über ihr Schicksal zu belehren.

Remigration nach 1945

Johannes R. Becher, Willi Bredel und Friedrich Wolf kehrten unmittelbar nach Kriegsende aus Moskau nach Deutschland zurück. Klaus und Erika Mann, Hans Habe und eine Vielzahl von unpolitischen Hitlerflüchtlingen sahen wenig später als amerikanische Soldaten oder Kriegsberichterstatter die „Heimat“ wieder. Es folgten, anfangs oft gegen den Willen der Be­satzungsmächte und ohne dass von der späteren Bundesrepublik oder von der österreichischen Regierung eine offizielle Einladung an sie ergangen wäre, in den kommenden Jahren u. a. die Schriftsteller Leonhard Frank, Friedrich Torberg und Carl Zuckmayer, Theaterleute wie Er­win Piscator, Mitglieder der Frankfurter Schule und eine nicht unerhebliche Zahl weiterer Wissenschaftler. In der DDR wurden Kommunisten, die aus Moskau und anderen Teilen der Welt zurückkamen, offiziell empfangen und als Antifaschisten mit hohen Ehren ausgezeich­net.

Andere Exilanten entschlossen sich erst nach langem Zögern, nach Deutschland zurückzukeh­ren. Wieder andere wurden zu Pendlern zwischen der Alten und Neuen Welt oder wandten sich wie Alfred Döblin von ihrer ehemaligen Heimat erneut ab. Bertolt Brecht versorgte sich, durch Exilerfahrungen klug geworden, mit dem Pass eines neutralen Landes, bevor er in die Sowjetische Besatzungszone ging. Thomas Mann, dem manche Daheimgebliebenen sein scheinbar bequemes Leben im Exil vorwarfen, siedelte sich in der Schweiz an.

Westliche Besatzungszonen und Bundesrepublik Deutschland

Ganz nach Deutschland zurückkehren wollten zunächst meist nur politisch engagierte Emigranten und solche, die berufliche oder wirt­schaftliche Gründe hatten: Schriftsteller, Journalisten oder Theaterleute, deren Medium die deutsche Sprache war; Geschäftsleute, die versuchten, ihren Besitz zurückzuerhalten; ehe­malige Beamte mit Pensionsansprüchen.

Die Entscheidung für oder gegen eine Remigration wurde wesentlich bestimmt durch die be­ruflichen Chancen in Deutschland. Wissenschaftler und Künstler, die in besonderem Maße auf die Sprache angewiesen waren, hatten meist ein größeres Interesse an der Rückkehr. Auf die Ausdrucksmöglichkeiten ihrer Sprache waren z. B. Geisteswissenschaftler stärker ange­wiesen als Naturwissenschaftler, Ingenieure und Mediziner, Schriftsteller und Schauspieler mehr als Maler und Musiker.

Am schwersten fiel der jüdischen Bevölkerung eine Entscheidung zur Rückkehr. Juden, die sich für die Remigration nach Deutschland entschlossen, stießen bei anderen Juden oft auf Unverständnis und Ablehnung. So bedeutete die Emigration der Juden während des Dritten Reiches – im Unterschied zum politischen Exil – meistens die endgültige Auswanderung aus Deutschland, den Bruch mit der ehemaligen Heimat.

Nach 1945 wurden die Ausbürgerungen durch das NS-Regime nicht automatisch für ungültig erklärt, da sonst alle diese Verfolgten und Vertriebenen möglicherweise gegen ihren Willen wieder zu deutschen Staatsbürgern erklärt worden wären. So geschah die Wiederverleihung der deutschen Staatsbürgerschaft nur auf Antrag. Rückkehrwillige mussten meist Jahre war­ten, bis sie in Deutschland einreisen oder gar bleiben konnten. Vor allem in den Berei­chen Politik und Presse versuchten die Besatzungsmächte, die Etablierung neuer Eliten zu beeinflussen. So holten sie in den ersten Nachkriegsjahren einige politisch zuverlässige Emi­granten nach Deutschland zurück.

In den westlichen Besatzungszonen gab es jedoch Vorbehalte gegenüber Bemühungen, Emigranten in höheren Verwaltungspositionen einzusetzen. Grund war die Skepsis der Ein­heimischen, die meinten, die Emigranten seien zu lange weggewesen und daher nicht genü­gend mit den deutschen Bedingungen oder Leiden vertraut (Krauss 1998, Sp. 1164).

In die amerikanische Besatzungszone durfte ein deutscher Emigrant, der vor 1939 auf dem Gebiet der US-Zone gelebt hatte, einreisen, „wenn er (a) Qualifikationen besaß, die von be­sonderem Wert für die Aufgaben der US-Besatzungsmacht waren, (b) eine Einladung deut­scher Verwaltungsbehörden für die US-Zone vorweisen konnte, in dem ihm eine Beschäfti­gung in der deutschen Verwaltung angetragen wurde, oder (c) ein eigenes Geschäft oder ein Beschäftigungsangebot angeben konnte, dessen Gelingen der deutschen Wirtschaft in der US-Zone zum Vorteil gereichen könne“ (Krauss 1998, Sp. 1164 f.). Außerdem musste der An­tragsteller eine Wohnung am gewünschten Zielort nachweisen. Die Anträge der Rückkehr­willigen wurden von mehreren Ämtern geprüft. „Erst dann war eine offizielle Einreise mög­lich, ohne die es keine Lebensmittelkarten, keine polizeiliche Anmeldung und keinen Arbeits­vertrag gab. Die Wartezeit betrug noch im Juni 1949 etwa fünf bis sechs Monate, und manche Bemühungen scheiterten am Wohnungsmangel vor allem in den Großstädten“ (Krauss 1998, Sp. 1165). Die Kosten der Rückkehr mussten die Remigranten selbst tragen.

Je stärker die Emigration nach 1933 politisch motiviert war, desto größer war die Wahr­scheinlichkeit der Rückkehr. Insbesondere die Politiker unter den Emigranten entschlossen sich meist zur Remigration. Ihre Aktivität in den Emigrationsländern erfolgte mit dem „Ge­sicht nach Deutschland“; ihr Ziel waren die Befreiung Deutschlands und ihre Rückkehr, um politischen Einfluss zu gewinnen. Das galt auch vor allem für kommunistische Intellektuelle, die zumeist in die sowjetische Besatzungszone bzw. in die DDR gingen.

Manche der kurz nach 1945 in Politik und öffentlichem Leben etablierten Remigranten setz­ten sich für die Rückkehr von Schicksalsgenossen ein. So verabschiedete beispielsweise die erste gesamtdeutsche Ministerpräsidentenkonferenz von 1947 einen Rückruf an die Emigran­ten (Krauss 1998, Sp. 1165). „Doch auf einen persönlichen Rückruf warteten die meisten ver­gebens. Einer der Gründe dafür war die Ablehnung vieler Deutscher, die den Emigrierten ihre Abwesenheit während der NS-Zeit nicht verzeihen konnten (Krauss 1998, Sp. 1166).

„In einer ersten Phase bis etwa 1948 kamen die meisten derjenigen Emigranten zurück, die später aktiv das politische Leben der Bundesrepublik mitgestalten konnten, darunter Willy Brandt, Herbert Wehner, Erich Ollenhauer, Max Brauer, Heinz Kühn, Ernst Reuter, Herbert Weichmann u.v.m. Der sozialdemokratische Parteivorstand war in den vierziger und fünfziger Jahren zur Hälfte mit Remigranten besetzt, die in der Bundespolitik eine qualitativ wichtige Rolle spielten. In Presse und Rundfunk waren ebenfalls viele Rückkehrer tätig, die bereits in diesen ersten Jahren ihre Tätigkeit in Deutschland aufnahmen“ (Krauss 1998, Sp. 1166).

Erst später, meist in den fünfziger und frühen sechziger Jahren, trafen Künstler, Schriftsteller und Wissenschaftler ein. „Dies läßt sich einmal auf die geschilderten äußeren Probleme zu­rückführen, es war aber auch Folge einer abwartenden Haltung der meist jüdischen Künstler und Intellektuellen gegenüber den politischen Entwicklungen in Deutschland“ (Krauss 1998, Sp. 1166 f.). Inzwischen waren aber auch viele Emigranten so sehr in die Aufnahmeländer integriert, dass ihnen eine Rückkehr schwer fiel. In dieser späteren Phase remigrierten auch diejenigen, die nach der Verabschiedung der Wie­dergutmachungsgesetze in Deutschland eine finanzielle Lebensgrundlage durch Beamtenpen­sionen, Witwenrenten oder Entschädigungszahlungen bekommen hatten (Krauss 1998, Sp. 1167).

Sowjetische Besatzungszone und DDR

In der SBZ/DDR war der Anteil von Remigranten an der politischen Machtausübung hoch. Das politische Exil war dort in den ersten Nachkriegsjahren willkommen. Das galt allerdings nur für Kommunisten. Jüdischen oder sozialdemokratischen Emigranten war in der Regel die Rückkehr nur auf Anforderung gestattet.

In Moskau saßen die KPD-Führer Wilhelm Pieck und Walter Ulbricht, hier wurden gemein­sam mit Josef Stalin und Georgi Dimitroff die entscheidenden programmatischen Debatten über eine Nachkriegskonzeption geführt und gezielt eine Basis an Kadern unter den Emi­granten und Kriegsgefangenen aufgebaut (Scholz 1998, Sp. 1181 f.). Von Moskau ging im Frühjahr 1945 auch der eigentliche Beginn der Remigration der deutschen Kommu­nisten in die SBZ aus. Die Moskauer Emigranten besetzten in der Folge die wichtigsten Schaltstellen in Politik und Wirtschaft.

Nach einer ersten mehr spontanen Rückwanderung übernahm die wieder in Berlin installierte KPD-Führung unter Walter Ulbricht die Leitung und Koordinierung der Remigration. Schon 1944 waren in Moskau Listen aufgestellt worden, wen man möglichst schnell in Deutschland brauchte. Auch die KPD-Leiter in den westlichen Emigrationsländern waren aufgefordert, Listen mit Rückkehrwilligen zusammenzustellen. Doch waren diejenigen, die aus dem Exil in westlichen Ländern kamen, weniger willkommen. Zwar wurden ihre im westlichen Exil erworbenen Sprach- und Landeskenntnisse gern genutzt, doch es gab ideologische Bedenken gegenüber der Rezeption „westlicher“ Erfahrungen. „Der oft behauptete ‚Königsweg’ der deutschen kommunistischen Emigranten in die sowjetisch besetzte Zone gehört ins Reich der Legende. Die sowjetische Besatzungsmacht hatte sich im eigenen Herrschaftsbereich genügend verläßliche Kader herangezogen und konnte deshalb auf Remigranten aus dem Westen verzichten. Die Erlaubnis zur Rückkehr setzte aber immer eine Überprüfung noch im Exil voraus. Es bestand also kein Recht auf Rückkehr, auch nicht für KPD-Mitglieder“ (Scholz 1998, Sp. 1186).

Die Auseinandersetzung mit dem Exil nach 1945 in Deutschland

Im Nachkriegsdeutschland wurden die Emigranten vielfach attackiert. Ernst Loewy – selbst einst Emigrant – erinnert an politische Diskussionen, in denen die einstigen Emigranten pauschal als „wurzellos“ und „vaterlandslos“ diskriminiert worden seien (Loewy 1979). Zwar seien Werke einiger Dichter und Schriftsteller (z. B. Werke von Thomas und Heinrich Mann, Bertolt Brecht, Anna Seghers, Kurt Tucholsky) relativ früh in das historische und literarische Bewusstsein Deutschlands „reintegriert“ worden, als Politikum sei die Exilliteratur jedoch erst später beachtet worden. Die DDR hingegen habe von Anfang betont, legitime Erbin des Wi­derstandes zu sein: Das Jahr 1945 wurde hier nicht als das des „Zusammenbruchs“ betrachtet, sondern als das des Sieges über den deutschen Faschismus. Doch begegneten viele der Exi­lanten in der DDR einem Dogmatismus, der mit ihren politischen und / oder künstlerischen Vorstellungen unvereinbar war. Die Folge war, dass manche der bereits vor dem Nationalso­zialismus geflüchteten Schriftsteller sich dazu entschlossen, wiederum ins Exil – diesmal nach Westdeutschland – zu gehen.

Der Kalte Krieg und seine Folgen – u. a. die Teilung Deutschlands – erschwerten oder ver­hinderten eine unvoreingenommene Betrachtung des Exils. Hans-Albert Walter sieht die Rezeption der Exilliteratur von Autoren mit abweichenden politischen und ökonomi­schen Vorstellungen geprägt durch den Kalten Krieg (Walter 1972): Sie wurden als „Kommunisten“ diffa­miert und verleumdet (z. B. Bertolt Brecht). An den Universitäten wurde Exilliteratur lange Zeit nicht thematisiert. „Warum auch sollten Professoren, die in ihren Dissertations- und Ha­bilitationsschriften dem Faschismus gehuldigt, die in SA-Uniformen Vorlesungen gehalten oder Dichtern mit Weltruhm die Ehrendoktorwürde ihrer Universität aberkannt hatten – war­um sollten solche Professoren gerade über Exilliteratur lehren?" (Walter 1972, S. 15)

Das Fundament für die Rezeption der Exilliteratur in der BRD legte Hanns Wilhelm Eppels­heimer mit der Errichtung einer Sammelstelle Exilliteratur in der Deutschen Bibliothek in Frankfurt am Main. Der Nestor der Exilforschung, Walter A. Berendsohn, gründete 1969 an der Universität Stockholm eine Koordinationsstelle zur Erforschung der deutschsprachigen Exilliteratur. An der Universität Hamburg gibt es eine Arbeitsstelle für deutsche Exilliteratur, die 2001 umbenannt wurde in Walter-A.-Berendsohn-Forschungsstelle für deutsche Exillite­ratur.

Die Kultur des Exils wurde erst in den sechziger Jahren – mit dem Abebben des Kalten Krie­ges und zum Teil unter dem Einfluss der Studentenbewegung – wirksam, doch stieß sie in breiten Bevölkerungskreisen weiterhin auf Misstrauen und Ablehnung. Es wurde damals Kritik laut an der bis dahin vorherrschenden werkimmanenten und idealistischen Literaturge­schichtsschreibung, und die neue Linke suchte nach ihren in Deutschland verschütteten und abgebrochenen Traditionen. In den siebziger Jahren, schreibt Loewy, sei die Beschäftigung mit der Exilliteratur fast eine Mode gewesen (Loewy 1979).

Die kulturelle Emigration – sowie Remigration – habe, meint Möller (Möller 1984), nach der Diktatur die Internationalisierung von Wissenschaft und Kultur gefördert. Die Remigranten brachten neue Erfahrungen, Erkenntnisse und wissenschaftliche Methoden nach Deutschland, und sie erhielten sich meist ihre weltweiten Kontakte.

Musik und Musikpolitik in Deutschland in den Jahren 1933–45

Kurz nach der nationalsozialistischen „Machtergreifung“ wurde die Hetze gegen missliebige Musik und Musiker offizielle Politik der Regierung. Sämtliche kulturellen Aktivitäten wurden innerhalb der Reichskulturkammer (RKK), deren Präsident Joseph Goebbels, Minister für Volksaufklärung und Propaganda, war, „gleichgeschal­tet“, d. h. organisatorisch und ideologisch zwangsweise verein­heitlicht. Die Reichsmusikkammer (RMK), eine der Sektionen der RKK, war die zen­trale Institution zur Überwachung des Musiklebens im nationalsozia­listischen Deutschland. Ihr Präsident war zunächst Richard Strauss, dann, ab 1935, der Aachener Dirigent Peter Raabe, ihr Vizepräsident anfänglich Wilhelm Furtwängler, dann der Komponist Paul Graener. Die Mitgliedschaft in der RMK war obligatorisch, sie war Voraus­setzung für eine Berufsausübung im Bereich der Musik. Eine der Hauptaufgaben der RMK war es, jüdische Musiker auszusondern und Berufsverbote gegen sie durchzusetzen. Auf einem Fragebogen mussten alle potentiellen Mitglieder ihre „arische“ Abstammung nachweisen. Jüdische Musiker konnten sich nur noch im „Jüdischen Kulturbund“ zusammenschlie­ßen: sie waren im eigenen Lande verbannt, exiliert. 1940 wurde im Auftrag der Partei ein Lexikon der Juden in der Musik veröffentlicht. Seit ca. Mitte der dreißiger Jahre durften jüdische Musiker und Musiklehrer keinen Privatunterricht mehr erteilen. 1938 wies der NS-Lehrerbund darauf hin, dass von Juden getextete und komponierte Volkslieder in den Schulen nicht mehr gesungen werden sollten.

Im Propagandaministerium gab es eine Reichsmusikprüfstelle, die darüber entschied, welche Musik zugelassen sei und welche zu ver­schwinden habe. Als Grundlage dafür diente die im Dezember 1937 erlassene Anordnung über unerwünschte und schädliche Musik. Im September 1938 erschien in den Amtlichen Mitteilungen der Reichs­musikkammer eine erste Zusammenstellung verbotener Musik. Die Liste „unerwünschter“ Kompositionen wurde in den folgenden Jahren vergrößert. Die Zensurmaßnahmen zielten vor allem gegen die Un­terhaltungsmusik und bezweckten die Aussonde­rung von Musik jüdi­scher Autoren und des Jazz.

„Säuberungsaktionen“ der Nazis zwangen schon 1933 viele Musiker zu Flucht und Exil – weil sie Juden waren und / oder weil sie avantgar­distische, manchmal zudem politisch progressive Kunst (im national­sozialistischen Jargon: „kulturbolschewistische“ Musik) machten. Hanns Eisler, Kurt Weill, Arnold Schönberg, Otto Klemperer, Ernst Busch und der Musiker und Musikpädagoge Leo Kestenberg, der vor 1933 die Kulturpolitik wesentlich mitbestimm­te, verließen schon 1933 Deutschland. Ihre Musik – wie auch die Musik vieler anderer – verschwand schnell von den Opernspielplä­nen und Konzertprogrammen.

Franz Schrekers Musik wurde geächtet; der Komponist starb bereits im März 1934. Verfemt war aber auch ein Teil der älteren Musik und Musiker: z. B. der „Klassiker“ Mendelssohn-Bartholdy, Giacomo Meyerbeer, Jacques Offenbach, Gustav Mahler.

Einen „Scheiterhaufen“ auch für Musik nach dem Vorbild der Bücher­verbrennungen von 1933 forderte der Verfasser eines Artikels in der Zeitschrift für Musik vom Juli 1933. Das Pamphlet zielte vor allem gegen Schlager. Am 15. März 1933 kündigte die Berliner Funkstunde die Verbannung jeglicher Art von „Negerjazz“ aus ihrem Programm an. Die Jazzklasse des Frankfurter Konservatori­ums wurde 1933 geschlossen, in einigen deutschen Städten wurde Jazz verboten. Im Rahmen nationalsoziali­stischer „Volkstumsarbeit“ durchreisten Schulungsleiter ganz Deutschland und propagierten als Tanzmusik anstelle des Jazz „arteigene“ Tänze wie den Walzer.

Seit 1933 wurden „Schandausstellungen“ „entarteter“ Kunst bzw. Musik organisiert. In Anlehnung an eine Ausstellung über „Entar­tete Kunst“ 1937 in München gab es 1938 in Düsseldorf im Rahmen der von Joseph Goebbels veranstalteten Reichsmusiktage eine Ausstel­lung über Entartete Musik. Einer ihrer Initiatoren war Staatsrat Hans Severus Ziegler (Dümling / Girth 1988, S. 141). Die ausgestellten Noten, Textbücher, Bühnenbilder, Kritiken und Schriften repräsentierten ein abgestorbenes Musikleben und sollten nunmehr tote Objekte darstellen. In mehreren Ausstel­lungskojen gab es die Möglichkeit, Musikbeispiele – als ab­schreckende Beispiele – auf Grammophonplat­ten zu hören. Ernst Kreneks Jonny aus der Oper Jonny spielt auf regte das Titel- und Leitbild der Ausstellung, einen Saxophon spielenden Neger mit affenähnlichen Gesichtszügen und einem David­stern am Revers, an. Im Mittelpunkt der Ausstellung standen die „entarteten“ Komponi­sten Schönberg, Weill, Krenek, Hindemith und Strawinsky.

Träger der Reichsmusiktage waren die Reichsmusikkammer und NS-Gemeinschaft Kraft durch Freude der Deutschen Arbeitsfront. Außer der Ausstellung Entartete Musik gab es für einen engeren Kreis von Fachexperten einen Kongress der Gesellschaft für Musikwissen­schaft, bei dem u. a. das Thema Musik und Rasse behandelt wurde. Die musikalische Rassen“theorie“ ging von der Überzeugung aus, jede Rasse habe ihren auf Erbanlagen beruhenden spezifischen Stil. Die oft angeprangerte musikalische Orientie­rungslosigkeit der Gegenwart galt als Symptom eines „rassischen Abstiegs“ durch die Vermischung verschiedener Rassen, die Erzeugung von Bastarden. Die Rassisten glaubten an eine naturge­gebene Rangordnung unter den Rassen: Auf der höchsten Stufe sahen sie die nordische Rasse angesiedelt; sie galt ihnen als Schöpfe­rin der wichtigsten Formgrundlagen der Musik. Für den Prozess des musikalischen Niedergangs durch „Entnordung“ machten sie vor allem jüdische Komponisten verantwortlich, die durch „artfremde“ Neuerungen die formalen Grundlagen und geistig-seelische Substanz europäischer Kunst (angeblich) zu vernichten suchten. Die Nationalsozialisten unterschieden eine „artgemäße“ und eine „entartete“ Kunst bzw. Musik. „Artgemäß“ und „rassisch gesund“ war nach ihrer Auffassung eine „volksmäßige“ Kunst, die in Volks­lied und -musik der Vergangenheit – oder dem, was sie darunter verstanden – wurzelte. Richard Eichenauer pries in seinem 1932 erschienenen Buch Musik und Rasse Volkslieder der Vergangenheit als „Kraftquellen nordischen Musikgeistes“. Die „Gesundung“ der Tonkunst betrachtete als eine primär biologische – nicht primär künstlerische – Angelegenheit.

Düsseldorf sollte von nun an alljährlich Schauplatz von Reichsmu­siktagen werden, doch bereits 1940 wurden die Veranstaltungen wegen des Krieges eingestellt – für immer.

Über „entartete Musik“ gab es während des Dritten Reiches trotz solcher Veranstaltungen dennoch keine Übereinstimmung. Nicht jede als „entartet“ verdammte Musik wurde verboten. Zu unterschied­lich, widersprüchlich und kontrovers waren die Auffassungen der Ämter, die über das Musikleben wachten. Das lag u. a. daran, dass es zwi­schen den NS-Kulturorganisationen Rivalitäten und Kompe­tenzstrei­tigkeiten gab. Insbesondere der Streit zwischen Goebbels und Alfred Rosenberg um die „Kulturhoheit“ unterlief nicht selten eine ein­heitliche Zensurpolitik, und Göring wollte sich als preußischer Ministerpräsident ebenso wenig in seinen Machtbereich hineinreden lassen wie Baldur von Schirach als Reichstatthalter in Wien, und Hitler selbst duldete keinen Widerspruch (wie u. a. der „Fall Hindemith“ erkennen lässt). Diese Uneinigkeit war einerseits vor­teilhaft, sie bot Schlupflöcher, doch entstand dadurch auch eine unberechenbare Situation.

Uneinigkeit herrschte auch über den Jazz. Von vielen als „Nigger­musik“ angefeindet, wurde er jedoch zwischen 1933–45 niemals ge­setzlich verboten. Bis in die vierziger Jahre traten in Nazi-Deutschland Swing-Kapellen auf, man konnte Platten kaufen und Swing beeinflusste die Musik der Unterhaltungsfilme. Dass viele Angehörige der sog. Swing-Jugend strengstens – oft mit KZ-Haft – bestraft wurden, beweist die Willkür der Machthaber. Mitten im Krieg stellte Goebbels in Berlin eine Big Band, Charlie and his Orchestra, zusammen: Im Auftrag des Propagandaministers, dem es anscheinend weniger um die „reine Lehre“ als um den propagandi­stischen Effekt ging, sollte sie für das Auslandsprogramm des deutschen Rundfunks die internationalen Hits nachspielen und „in musikalisch-propagan­distische U-Boote umrüsten“.

Auch der Krieg beeinflusste die Zensur in Hitler-Deutschland. Jünge­re Komponisten des „Feindes“ Frankreich – wie Berlioz, Ravel, Debussy – wurden untersagt. (Solche Musikzensur während des Krieges gab es aber auch in anderen Ländern: z. B. ein Verbot Wagners in Frankreich, deutscher Schallplatten in Polen.) Der Krieg half auch der Musikzensur, den Boykott der Musik Igor Strawinkys in Deutsch­land mit der Begründung durchzusetzen, Strawinsky sei französischer Staatsbürger. Davor waren die Boykottanstrengungen ohne großen Erfolg geblieben. Obgleich der Komponist geächtet war, hatte es noch viele Aufführungen seiner Werke in Deutschland gegeben.

Musik-Exil

Das 1980–83 erschienene Biographische Handbuch der deutschsprachigen Emigration nach 1933 nennt ca. 500 Musiker und Musikerinnen. Es ist jedoch anzunehmen, dass die tatsächliche Zahl weit darüber liegt, sie wird auf etwa 4000 geschätzt, eine Zahl, so Heister, die sich bei genaueren Forschungen vermutlich noch erhöhen wird – vor allem dann, wenn man auch sämtliche Fälle von Verfolgung, Boykott, Widerstand und „Innerer Emigration“ mit einbezieht (Heister 1998, Sp. 1033 f.).

Verfolgt und ins Exil getrieben wurden Musiker und Musikerinnen aufgrund der NS-Rassengesetze: insbesondere die Musiker jüdischer Herkunft; „Sinti- und Roma-Musiker, die es auch im Exil gegeben haben muß, bleiben, soweit ersichtlich, schon wegen ihres Status als Volksmusikanten bisher im Schatten des Namenlosen und Unbekannten“ (Heister 1998, Sp. 1034). Ein zweiter Grund für die Verfolgung resultierte aus der nazistischen Welt- und Kunstanschauung, die dasjenige, das von ihren Vorstellungen abwich, als „entartet“ brandmarkte. So mussten viele Komponisten, Interpreten, Musikkritiker und -wissenschaftler, die für Neue Musik eintraten, mit Repressalien und Verboten rechnen. Ein dritter Grund waren missliebige politische Einstellungen, vor allem kommunistische oder sozialistische, aber auch demokratisch-liberale oder religiöse.

Zu den bekanntesten Musikern und Komponisten, die während des Dritten Reichs ins Exil gingen, gehören: 

Komponisten:

            Arnold Schönberg

            Paul Hindemith

            Ernst Křenek

            Kurt Weill

            Hanns Eisler

            Ernst Toch

            Béla Bartók

            Paul Dessau

            Erich Itor Kahn

            Stefan Wolpe

            Paul Ben-Haim

            Hans Gál (auch Mitherausgeber von Brahms’ Werken)

            Robert Stolz

Dirigenten:

            Bruno Walter

            Erich Kleiber

            Otto Klemperer

            Hermann Scherchen

            Fritz Busch

            George Szell    

Instrumentalisten:

            Rudolf Serkin (Pianist)

            Arthur Schnabel (Pianist)

            Heinz (Henry) Jolles (Pianist)

            Wanda Landowska (Cembalistin)

            Henry Meyer (Geiger des LaSalle-Quartetts)*

            Bronislaw Hubermann (Geiger)

            Rudolf Kolisch (Geiger)

Sänger:

            Gitta Alpar

            Richard Tauber

            Sabine Kalter

Musikkritiker:

            Hans Heinz Stuckenschmidt

Musikpädagogen:

            Leo Kestenberg, der vor 1933 die Kulturpolitik wesentlich mitbestimmte

Musikwissenschaftler:

            Carl Stumpf

            Erich von Hornbostel

            Curt Sachs

            Robert Lachmann

            Mieczyslaw Kolinski

            Manfred Bukofzer

            Hans Ferdinand Redlich

            Karl Geiringer

            Otto Erich Deutsch (u. a. Verzeichnis der Werke Franz Schu­berts)

            Alfred Einstein

            Hugo Leichtentritt

            Leo Schrade

            Willi Apel (The Notation of Polyphonic Music, 900-1600. Cambridge 1942)

            Paul Nettl

            Kurt Pahlen

            (siehe Albrecht Schneider, Musikwissenschaft in der Emigration. In: Heister / Maurer Zenck / Petersen 1993, 187–211)    



*Frau Susanne Reber aus Mannheim hat dem Institut mitgeteilt, dass der Pianist Fritz Meyer und sein Bruder, der Violinist Heinz Meyer, in der NS-Zeit nach Auschwitz deportiert wurden. Fritz Meyer starb dort, während Heinz Meyer mehrere Lager überlebte. 1948 emigrierte er in die USA, wo er als Henry Meyer u.a. zweiter Violinist des LaSalle-Quartetts wurde (s. Archiv des Instituts für Europäische Musikethnologie, Archiv-Nr. 4470).



Die Verfolgung und Vertreibung vollzog sich in mehreren Phasen: Innerhalb des Deutschen Reiches kulminierte sie in den Jahren 1933, 1935 im Anschluss an die „Nürnberger Gesetze“ und 1938 nach der „Reichskristallnacht“. Seit dem 1938 erfolgten „Anschluss“ bot Österreich eine nur unsichere Zuflucht. Seit 1939 breitete sich die Verfolgung in den von den Nazis okkupierten sowie in den mit ihnen verbündeten Ländern aus.

Die Sowjetunion war bis ca. 1936 ein bedeutendes Zentrum des Musik-Exils. In die Sowjetunion emigrierten Dirigenten wie Kurt Adler, Hans Walter David, Oskar Fried, Jascha Horenstein, Kurt Sanderling, Eugen Szenkar, Heinz Unger, Komponisten wie Philip Herschkowitz, „wohl der einzige Vermittler der Tradition der 2. Wiener Schule an zahlreiche sowjetische Komponisten“ (Heister 1998, Sp. 1036); der mit der Agitprop-Bewegung verbundene Komponist Hans Hauska, Herbert Zipper, die Sängerin Charlotte Eisler, der Musikpädagoge Hermann Reichenbach, Musikwissenschaftler wie Hans Emsheimer.

Die europäischen Staaten boten nur bis zu Kriegsbeginn Schutz. Durchgangsländer mit günstigen Bedingungen für die Berufsausübung waren vor allem Österreich und die Tschechoslowakei; beide waren (neben der Schweiz) schon aus Sprachgründen vor allem für das (Musik-) Theater wichtige Zentren. Auf eine gänzlich andere Situation trafen die Musiker etwa in Palästina, wo „der Mehrfachkrieg gegen Araber bzw. Palästinenser und britische Besatzer, eine ökonomisch notwendigerweise karge Musikkultur, schließlich auch die Dominanz eines militanten, rigiden Zionismus“ den Spielraum für jüdische Musiker einschränkten (Heister 1998, Sp. 1037). So emigrierte z. B. der Komponist Stefan Wolpe von dort aus weiter in die USA. „Im Lande selbst entstand erst eigentlich mit dem Exil eine ‚nationale’ jüdische Musik und Musikkultur durch Komponisten wie Paul Ben-Haim (früher Paul Frankenburger), Dirigenten wie Georg Singer, Organisatoren wie Leo Kestenberg oder Musikwissenschaftler wie Hanoch Avenary (früher Herbert Loewenstein), Edith Gerson-Kiwi, Peter Gradenwitz, Erwin Jacobi, Robert Lachmann“ (Heister 1998, Sp. 1038).

Zu den Exilzentren gehörte auch Großbritannien mit Komponisten wie André Asriel, Hans Gál, Berthold Goldschmidt, Ernst Herrmann Meyer (zugleich Musikwissenschaftler), Egon Wellesz (zugleich Experte für byzantinische Musik), Dirigenten wie Karl Rankl, Erwin Stein, Pianisten wie Franz Theodor Reizenstein, Peter Stadlen, Erwin Weiss, Geigern wie Arnold Josef Rosé (früher Rosenblum) und Max Rostal, Sängern wie dem Tenor Alfred Piccaver, dem der österreichischen Sozialdemokratie zugehörigen, mit Schönberg befreundeten Publizisten David Josef Bach.

Am bedeutendsten für das Musik-Exil waren die Vereinigten Staaten von Amerika. Hierhin emigrierten Komponisten wie Béla Bartók, Arnold Schönberg, Hanns Eisler, Paul Dessau, Ernst Křenek, Ernst Toch, Dirigenten wie Heinrich Jalowetz, Fritz Stiedry, George Szell, Instrumentalisten wie Emanuel Feuermann, Felix Galimir, Walter Levin, Pianisten wie Adolph (Usiu) Baller (seit 1939 Begleiter Yehudi Menuhins), Rudolf Serkin, Eduard Steuermann, Sänger wie Fritzi Massary (früher Friederike Massaryk), Martha Eggert und Jan Kiepura, Regisseure wie Lothar Wallerstein, Publizisten wie Paul Stefan (früher Paul Stefan Grünfeld). Exil-Zentren in den USA waren Hollywood / Los Angeles (wegen der Filmindustrie) und New York (u. a. durch den Broadway).

„Allgemein zeigen sich unterschiedliche Schwierigkeiten wie Grade der Anpassung an die Gastländer, besonders deutlich durch die breite Spannweite zwischen Assimilation und Distanz, Aufenthalt im Wartestand mit dem Ziel baldiger Rückkehr und unwiderruflicher Einpassung in die neue Heimat wie oft im Fall der USA und Palästinas“ (Heister 1998, Sp. 1039). Nach 1945 kehrten vor allem explizit politische Musiker am raschesten zurück.

Nicht selten verbreiteten die Exilierten bis ins Organisatorische hinein europäische Musik und Musikkultur. „Ein Sonderfall war die Türkei, die, zentriert um Paul Hindemiths vom Nazismus zunächst geduldete bis geförderte musikorganisatorische und -politische Aktivitäten 1935–37, wegen (wie trotz) hervorragender wirtschaftlicher Beziehungen zu NS-Deutschland, in erheblichem Maße deutsche und andere Exilanten beschäftigte“ (Heister 1998, Sp. 1039).

Besonders nachhaltig waren der Transfer von Aufführungstraditionen und musikwissenschaftlichem Methodenwissen. Auch wurden in den Gastländern zahlreiche Orchester gegründet. Während die systematische Musikwissenschaft und die Musikethnologie im Deutschen Reich niedergingen, erhielt besonders in den USA die Musikwissenschaft durch deutsche und österreichische Exilanten wichtige Anstöße. Viele exilierte Musiker gaben der Musikkultur ihrer Asylländer erhebliche Impulse. Eine Fortführung der deutschen musikalischen Avantgarde war nur dort möglich.

Auch für die deutschsprachige leichte Musik im Bereich des Schlagers und Chansons waren Nazismus und Vertreibung einschneidend. Aus Wien emigrierten Gerhard Bronner, Karl Farkas, Georg Kreisler, Hermann Leopoldi; aus Berlin Werner Richard Heymann, Victor und Friedrich Hollaender, Rudolf Nelson, Fritz Rotter, Mischa Spoliansky. Viele Exponenten der Operette gehörten zu den „rassisch“ Verfolgten: Paul Abraham, Leo Ascher, Ralph Benatzky, Jean und Robert Gilbert, Hugo Hirsch, Emmerich Kálmán, Robert Stolz, Oscar Straus.

Fast unüberwindlich waren oft die Schwierigkeiten für Komponisten, nach der „Gleichschaltung“ der deutschen Verlage Tantiemen zu erhalten oder Werke zu verlegen.  Dazu kamen die Sprachschwierigkeiten für Musik-Publizisten sowie das Problem des Lebensunterhalts.

Das Exil hatte verschiedene (bisher wenig untersuchte) Auswirkungen, so etwa Veränderungen von Stil oder Ästhetik. Viele sehen z. B. eine deutliche Trennung zwischen dem „europäischen“ und dem „amerikanischen“ Kurt Weill.

Der Zwang, Geld zu verdienen, und veränderte kulturelle Voraussetzungen bewirkten z. Tl. Umorientierungen im künstlerischen Schaffen. So versuchten manche Komponisten beispielsweise, in der Filmindustrie von Hollywood Fuß zu fassen, gelegentlich gegen ihre künstlerische Überzeugung.

Trotz traumatischer Erlebnisse und zerstörter Karrieren gab es Fälle, in denen das Exil die persönliche Entwicklung förderte, etwa durch den Kontakt mit andersartigen Kulturen, durch die Begegnung mit wichtigen Persönlichkeiten des kulturellen Lebens. Wichtige künstlerische und politische Anstöße empfing z. B. Paul Dessau im Exil.

Viele Kompositionen des Exils landeten zunächst in der „Schublade“: Mit ihrer Aufführung war erst in einem befreiten Deutschland zu rechnen, weil sie sich aus spezifisch „deutscher“ Sicht mit dem Nationalsozialismus und der Situation des Exils auseinandersetzten: z. B. die Deutsche Sinfonie von Hanns Eisler; das Deutsche Miserere von Paul Dessau.

In der DDR setzte die Exilforschung – wie überhaupt die Auseinandersetzung mit dem Faschismus – viel früher ein als in der BRD. Dies geschah allerdings aus einer verengten Perspektive: Sie war konzentriert auf das antifaschistische Exil und Hanns Eisler. Beiträge über Musik enthält das seit 1979 in Leipzig (und in Frankfurt am Main) erschienene siebenbändige Projekt Kunst und Literatur im antifaschistischen Exil 1933-1945. Erst seit den 1980er Jahren zeigte sich in der BRD im Zusammenhang mit der Aufarbeitung der Musikgeschichte zwischen 1933–45 ein breiteres Interesse am Thema Exil. Hier sind hauptsächlich die Arbeiten von Claudia Maurer Zenck zu nennen. Inzwischen sind einige weitere biographisch oder musikanalytisch orientierte Monographien, Sammelbände und Überblicke erschienen. Zu erwähnen sind auch die Aktivitäten des Berliner Vereins Musica reanimata, des Dresdner Zentrums für zeitgenössische Musik und der Arbeitsgruppe Exilmusik am musikwissenschaftlichen Institut der Universität Hamburg. Unter dem Label Decca erscheint die CD-Reihe „Entartete Musik“; Noteneditionen veröffentlicht etwa Schott International oder Bote&Bock. 

„Dennoch mangelt es auch heute noch an verläßlichen Grunddaten wie z.B. Biographien über die Tausende von exilierten und verfolgten professionellen Musiker und Musikerinnen. Ohne einen einigermaßen vollständigen Überblick über Art und Umfang von Verfolgung und Exil sind weiterführende Fragen allenfalls ansatzweise zu beantworten – zumal die nach der Wirkung des Exils auf Angehörige einzelner Musik-Sparten, nach der impulsgebenden Bedeutung für die Musikkultur der Aufnahmeländer, nach den Lücken, die die Vertreibung bzw. Verfolgung und Vernichtung von Musikern und Musikerinnen im europäischen Kulturbereich hinterlassen hat, nach der historischen und ästhetischen Bedeutung der Aktivitäten und Werke“ (Heister 1998, Sp. 1044).

 

Kurt Weill

Literatur

Drew, David (Hg.): Ausgewählte Schriften. Frankfurt am Main 1975

Ders.: Kurt Weill. A Handbook. Berkeley University of California 1987

Ders.: Über Kurt Weill. Frankfurt am Main 1975

Heister, Hanns-Werner: Polis-Theater und Broadway-Musical. Aspekte von Kurt Weills Musiktheater-Produktion im US-Exil. In: Musik im Exil. Hg. von Heister / Maurer Zenck / Petersen. Frankfurt am Main 1993. S. 409–437

Kortländer, Bernd/ Meiszies, Winrich / Farneth, David (Hg.): Vom Kurfürstendamm zum Broadway. Kurt Weill (1900–1950). Düsseldorf 1990

Kotschenreuther, Hellmut: Kurt Weill. Berlin 1962

Kowalke, Kim H. / Edler, Horst (Hg.): A Stranger Here Myself. Kurt-Weill-Studien. Hildesheim 1993

Kurt Weill. Musik und Theater. Gesammelte Schriften. Mit einem Anhang: Ausgewählte Gespräche und Interviews. Hg. von Stephen Hinton und Jürgen Schebera. Berlin 1990

Narnhofer, Claudia: Kurt Weill, Dreigroschenoper und Street Scene – ein Werkvergleich. Unveröff. Staatsexamensarbeit Köln 2003

Schebera, Jürgen: Kurt Weill. Eine Biographie in Texten, Bildern und Dokumenten. Leipzig 1988; Mainz 1990

 

Kurt Weill wurde am 2. März 1900 in Dessau geboren.

Die musikalische Ausbildung erfolgte zunächst durch den Vater, der Kantor an der Synagoge von Dessau war. Seit 1915 erhielt Weill eine systematische musikalische Ausbildung in Klavier, Komposition, Theorie und Dirigieren bei dem Pfitzner-Schüler Albert Bing.

1918 Immatrikulation an der Berliner Hochschule für Musik; Kompositionsunterricht bei Engelbert Humperdinck

1919 Abbruch des Studiums (vermutlich wegen Geldmangels) und Rückkehr nach Dessau; arbeitete dort als Korrepetitor

1919–20 Theaterkapellmeister in Lüdenscheid

1921 bis Ende 1923 Studium in der Meisterklasse für Komposition des Klaviervirtuosen und Komponisten Ferruccio Busoni in Berlin; Kontrapunkt-Studien bei Philipp Jarnach

Seit 1922 arbeitete Weill in der Novembergruppe, einer der einflussreichsten und aktivsten Künstlervereinigungen Berlins, mit. Die Novembergruppe wurde im November 1918 gegründet, zunächst als Vereinigung bildender Künstler, später auch der Musiker, und war bis Ende 1932 tätig. Mitglieder waren u. a. Hans Heinz Stuckenschmidt, Philipp Jarnach, Wladimir Vogel, Jascha Horenstein, George Antheil, Stefan Wolpe, Hanns Eisler. Die Novembergruppe veranstaltete regelmäßig Konzerte mit zeitgenössischer Musik.

Als Komponist trat Weill zuerst mit Instrumental- und Vokalwerken hervor. 1923 empfahl Busoni ihn dem Direktor des damals renommiertesten Verlages für zeitgenössische Musik, der Universal-Edition Wien. 1924 schloss die Universal-Edition mit Weill einen Zehnjahresvertrag ab.

1925 wandte sich Weill der Oper zu, zunächst in Zusammenarbeit mit Georg Kaiser, einem der damals führenden Dramatiker Deutschlands. Weill und Kaiser schrieben gemeinsam Der Protagonist (Dresden 1926) und die opera buffa in einem Akt Der Zar lässt sich photogra­phieren (Uraufführung Leipzig 1928). Die Partitur dieses Werkes enthält bereits Elemente, die später für Weills Musiktheater charakteristisch wurden: populäre Tanzformen (z. B. Foxtrott, Tango), Jazzelemente, Kommentarfunktion des Chores. In eine Szene des Stückes wird auf einem Grammophon ein tänzerisches Musikstück abgespielt, der Tango Angèle mit Saxophon- und Jazzklang; das Stück wurde eigens für die Grammophonplatte instrumentiert. Der Tango Angèle ist die erste Schallplatte mit Musik von Kurt Weill, und er wurde als Einzelnummer, die über das Opernpublikum hinaus weite Kreise ansprach, schnell populär. Der Zar lässt sich photogra­phieren war nach der Dreigroschenoper Weills größter Theatererfolg.

1926 Heirat mit Lotte Lenya; 1933 ließen sie sich scheiden, blieben jedoch in freundschaftli­chem Kontakt. 1935 beschlossen sie, wieder zusammenzuleben, und 1937 heirateten sie ein zweites Mal.

1927 erste Arbeitsbegegnung mit Bertolt Brecht; in gemeinsamer Arbeit entstand im selben Jahr Mahagonny (nach den Mahagonnygesängen aus Brechts Hauspostille) als Vorstufe für eine geplante größere Oper. Gemeinsam mit Brecht entwickelte Weill den Stil des epischen Theaters mit sozialkritischer Tendenz. Musikalische Neuerungen waren die Zusammensetzung des Orchesters aus zehn Musikern (2 Violinen, 2 Klarinetten, 2 Trompeten, Altsaxophon, Posaune, Klavier, Schlagzeug), die Verarbeitung von Elementen des Jazz, die Entwicklung des Songstils als eine Folge in sich geschlossener, eigenständiger Nummern, denen oft Fox­rott-, Shimmy- oder Tangorhythmen zugrunde liegen und deren Vokalpart begleitet wird von einem sparsam instrumentierten Orchester.

1928 Entstehung und Uraufführung der Dreigroschenoper (Text: Bertolt Brecht), die sich an die zweihundert Jahre ältere Beggar’s Opera von John Gay und Johann Christoph Pepusch anlehnte. Die Dreigroschenoper wurde ein triumphaler internationaler Erfolg. Später wurde sie auch verfilmt. Außer der deutschen wurde gleichzeitig eine französische Version gedreht, die die Weillschen Songs in Frankreich sehr populär machte. Diese Popularität half Weill später, als Emigrant in Frankreich Fuß zu fassen.

1929 Fertigstellung der Erstfassung der dreiaktigen Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Text: B. Brecht), die am 9. März 1930 in Leipzig uraufgeführt wurde. Es gab einen Riesenskandal mit organisierten Störaktionen politisch rechter Gruppen gegen die „Kulturbolschewisten“ Weill und Brecht.

1929 entstand im Auftrag des Festivals Deutsche Kammermusik Baden-Baden die erste Fassung des Radiolehrstücks Der Lindberghflug (Text: Bertolt Brecht; Musik: Kurt Weill und Paul Hindemith). Nach der Uraufführung beschloss Weill, das ganze Stück nochmals zu kom­ponieren, ohne Hindemiths Beteiligung. Inhalt des Stückes ist die erste Atlantiküberquerung durch den amerikanischen Flieger Charles Lindbergh mit dem einmotorigen Flugzeug Spirit of St. Louis 1927. Als Lindbergh später mit dem Nationalsozialismus sympathisierte und sich 1941 gegen den Kriegseintritt der USA aussprach, änderte Brecht den Titel des Stückes in Der Ozeanflug und entfernte den Namen des Fliegers aus dem Text.

1930 schrieben Brecht und Weill die Schuloper Der Jasager, das letzte Werk, das die beiden in Deutschland zusammen produzierten. Das Werk war zur Verwendung in Schulen gedacht und galt als eine der herausragenden Kompositionen in der deutschen Schulmusikbewegung vor 1933.

Aufgrund zunehmender ästhetischer und politischer Divergenzen wurde 1930 die Zusammenarbeit mit Brecht vorläufig beendet. Brecht arbeitete nun verstärkt mit Hanns Eisler zusammen. 1933 Wiederaufnahme der Zusammenarbeit mit Brecht. Auch in späteren Jahren nahm Weill immer wieder Kontakt zu Brecht auf, obgleich eine Distanz blieb. Im Oktober 1942, als Weill sich in Hollywood aufhielt, begegnete er Brecht in Santa Monica bei Los Angeles.

Weills Ziel war die Komposition einer Oper der „großen Form“. Er realisierte seine Vorstellungen in Die Bürgschaft (Text von Caspar Neher), die 1932 uraufgeführt wurde.

1933, zwei Wochen nach Hitlers Machtantritt, wurde Der Silbersee (Text: Georg Kaiser) uraufgeführt. Es gab wütende Proteste der Nazipresse, und das Stück wurde abgesetzt. Danach verstummte Weills Musik in Deutschland für zwölf Jahre. Nun wurde der Komponist als einer der Hauptrepräsentanten „entarteter Musik“ diffamiert. Weills Entschluss nach seiner Emigration, radikal mit Deutschland zu brechen und auch in seiner Musik künftig von allen deutschen und europäischen Traditionen abzurücken, hat hier den entscheidenden Ausgangspunkt. Im Exil wollte Weill nicht – wie etwa Hanns Eisler oder Bertolt Brecht – für Deutschland oder die deutsche Kultur kämpfen, sondern sich vollständig davon lossagen.

Kurt Weill verließ Deutschland im März 1933. Er ließ sich zunächst in Paris nieder, wo er bereits bekannt war. Insbesondere war die Verfilmung der Dreigroschenoper im Jahr 1931 in Frankreich ein großer Erfolg gewesen, und bei französischen Musikkennern waren auch andere Werke Weills bekannt. Die Aufführung der Schuloper Der Jasager und des Mahagonny-Songspiels im Dezember 1932 hatten Weill in Frankreich berühmt gemacht. So konnte er während der ersten Monate seines Exils auf die moralische und finanzielle Unterstützung einiger Gönner und Gönnerinnen zählen. In Paris bekam Weill Kontakt u. a. mit Darius Milhaud und Jean Cocteau.

In Frankreich schrieb Weill seine 2. Sinfonie. Da es ihm nach der Kündigung seines Vertrags durch die Universal-Edition und die Beschlagnahmung seines Eigentums in Deutschland materiell nicht gut ging, unterzeichnete er einen Vertrag mit dem Musikverlag Heugel, der ihn veranlaßte, französische Chansons zu komponieren. Er schrieb u. a. Complainte de la Seine auf einen Text von Maurice Magre. Die damals populäre Sängerin Lys Gauty trug dieses Chanson mit großem Erfolg in Pariser Kabaretts vor. Das Gedicht erinnert inhaltlich an die Brecht-Ballade Vom ertrunkenen Mädchen, die Weill in seinem Berliner Requiem von 1929 vertont hatte und in dem es um Verwesung und Vergessen geht. In Complainte de la Seine verwendete Weill das punktierte Anfangmotiv aus dem Prolog der Sieben Todsünden.

Ein weiteres französisches Chanson von Weill ist Youkali, ein Chanson, dessen Text eine paradiesische Phantasiewelt erstehen läßt. Youkali verwendet den Tangorhythmus der Habanera. Das Chanson entstammt dem 1934 komponierten Stück Marie Galante, einem Auftragswerk aus der Zeit in Paris, als Weill in schwierigen wirtschaftlichen Verhältnissen lebte. Marie Galante war bei der Uraufführung nur mäßig erfolgreich. Populär wurden aber einige französische Lieder daraus und der zunächst rein instrumentale Tango Youkali, der erst 1946 die vorliegende Textfassung erhielt. Zu den weiteren bekannt gewordenen Nummern aus Marie Galante gehört das (opernhafte) Le train du ciel.

Aus der Zeit in Paris stammt auch das Chanson Je ne t’aime pas (Text: Maurice Magre). Die Musik dieses Liedes verwandte Weill später noch einmal: 1944 in Wie lange noch auf einen Text von Walter Mehring.

In Paris begann Weill auch ein Werk über die Geschichte des jüdischen Volkes zu schreiben, ein monumentales musikalisches Bibeldrama, das allerdings erst einige Jahre später unter dem Titel The Eternal Road in den USA uraufgeführt wurde. Auch in späteren Jahren schrieb Weill noch Kompositionen, die sich mit dem Judentum beschäftigten und um die ihn jüdische Freunde oder Organisationen gebeten hatten: 1943 We Will Never Die, ein Massenspektakel, das Tausenden von Amerikanern den Holocaust in Nazi-Deutschland bewusst machte; 1946 Kiddush für Kantor, Chor und Orgel; A Flag is Born, ein Massenspiel im Auftrag einer Organisation, die Geld für die notleidenden jüdischen Überlebenden in Europa sammelte; 1948 anlässlich der Gründung des Staates Israel ein Arrangement der Nationalhymne Israels – der Hatikvah - für Orchester.

Zu den bekanntesten Werken Weills aus der Zeit des französischen Exils gehört Die sieben Todsünden. Sie gelten allerdings als das letzte Werk Weills im Stil des Berliner Musiktheaters, und sie waren das letzte große Gemeinschaftswerk mit Bertolt Brecht. Von 1930 an arbeitete Brecht mit Hanns Eisler, der ihm u. a. politisch näher stand, zusammen. Die sieben Todsünden wurden für die Truppe Les Ballets 1933 des Choreographen Georges Balanchine bestimmt. Finanziert wurde das Werk von dem englischen Millionär Edward James. Dessen Frau, die deutsche Tänzerin Tilly Losch, sollte die Hauptfigur tänzerisch darstellen, zusammen mit Lotte Lenya als Sängerin. Es handelte sich also um ein Ballett mit Gesang. Das Stück wurde im Juni 1933 unter der Leitung von Maurice Abravanel (einem ehemaligen Kompositionsschüler Weills, der ein Vorkämpfer seiner Musik wurde und der auch später in den USA die meisten Werke Weills dirigierte) aufgeführt. Der Bühnenbildner war Caspar Neher, mit dem Weill schon in Deutschland zusammengearbeitet hatte und der ebenfalls aus Hitlerdeutschland emigriert war. So waren Die sieben Todsünden nicht das Werk eines Neuanfangs, sondern das Produkt der Zusammenarbeit von Emigranten, die unter anderen Umständen möglicherweise nicht mehr zusammengearbeitet hätten.

Inhalt der Sieben Todsünden:

Das Mädchen Anna wird von seiner Familie durch sieben amerikanische Städte geschickt, um als Tänzerin Geld zu verdienen, damit sich ihre Familie in Louisiana ein Haus bauen kann. Anna wird als zwei Personen (man könnte wohl auch sagen: als eine gespaltene Persönlichkeit) dargestellt: als Anna I, die Sängerin, die das Rationale, manchmal Rücksichtslose verkörpert; und als Anna II, die Tänzerin, die immer wieder ihren eigenen Bedürfnissen erliegt und so die materiellen Wünsche der Familie gefährdet. Anna I geht im Zweifelsfall „über Leichen“; Anna II hingegen erliegt immer wieder ihren eigenen Bedürfnissen und gefährdet so den Traum der Familie vom Eigenheim. Sie wird jedoch immer wieder von Anna I unter Kontrolle gebracht, so dass schließlich der Plan gelingt. Die „Todsünden“ (Faulheit, Stolz, Zorn u. a.) sind gegen die Regeln des Kapital-Anhäufens gerichtet, sie entsprechen jedoch den menschlichen Bedürfnissen.

In dem Textinhalt tritt vor allem wieder Brechts politischer Anspruch zutage, ein Anspruch, der ihn letztlich von Weill trennte. Ähnlich wie in Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ist die Szenerie der Sieben Todsünden amerikanisch: Es gibt unmissverständliche Anspielungen auf den Kapitalismus der Vereinigten Staaten. Brecht behielt seinen Antiamerikanismus, seine Kritik des Amerikanismus, zeitlebens bei, während Weill sich später in den USA gänzlich assimilierte.

Weill gestaltete das Stück in sieben Sätzen, den sieben Stationen und „Sünden“ entsprechend, die von einem Prolog und einem Epilog umschlossen sind. Jeder Satz adaptiert populäre Musikformen wie Walzer, Foxtrott, Marsch etc., die Weill symphonisch verarbeitet.

Die Passagen der Familie haben z. Tl. parodistische Züge. Die Familie – einschließlich der Mutter, die als Bass besetzt ist (!) – tritt als Männerquartett auf, u. a. mit einem extrem hohen Tenor. Man assoziiert u. a. deutschen Männergesang.

Die Uraufführung der Sieben Todsünden brachte nicht den erhofften Erfolg. Das Publikum reagierte mit Unverständnis, vermutlich auch, weil das Stück in deutscher Sprache gesungen wurde. Die in Paris lebenden deutschen Emigranten allerdings war begeistert.

1935 reisten Weill und Lenya nach New York. Sie beschlossen, in den USA zu bleiben, obwohl Weill dort nahezu unbekannt war. Die Erstaufführung der Threepenny Opera in den USA im Jahr 1933 war ein Misserfolg gewesen, u. a. wegen einer schlechten Übersetzung und einer inadäquaten Inszenierung. Wie auch andere Emigranten musste Weill einsehen, dass er in den USA mit zeitgenössischer Kunst aus Europa nicht ankam. Um Erfolg zu haben, musste er Anschluss an das amerikanische Theater suchen. (Erst nach Weills Tod wurde die Dreigroschenoper in den USA populär, in New York brach sie alle Aufführungsrekorde.)

Es gab in den zwanziger und dreißiger Jahren Versuche, Gegenunternehmen zu dem nach rein kommerziellen Gesichtspunkten funktionierenden privaten Theaterbetrieb zu gründen. Damit wollte man Kunst fördern, die im kommerziellen Betrieb geringe Chancen hatte. Seit 1936 hatte Weill durch den Regisseur Lee Strasberg Kontakte zum Group Theatre in New York. Das erste Projekt für das Group Theatre war Johnny Johnson, eine Art amerikanischer Schwejkiade aus dem Ersten Weltkrieg. Bei den Proben gab es Probleme: Zwar schrieb Weill eine Musik, die von Schauspielern gesungen werden konnte; anders als für die Berliner Schauspieler, mit denen Weill gearbeitet hatte, war damals jedoch für die amerikanischen Schauspieler das Singen völlig ungewohnt.

Johnny Johnson war ein Werk des Übergangs zwischen Europa und Amerika. Weill adaptierte hier bereits Elemente des amerikanischen Musical Play. Die Premiere des Stückes war zwar erfolgreich, doch gab es danach nur noch relativ wenige Vorstellungen von Johnny Johnson, so dass das Werk insgesamt ein finanzieller Misserfolg war.

The Eternal Road, das monumentale Werk über die Geschichte des jüdischen Volkes, wurde 1937 im Manhattan Opera House New York aufgeführt. Die historische Parallele zum aktuellen Geschehen in Nazi-Deutschland war vielen der damaligen Zuschauer bewusst. Das Werk machte Weills Namen als Komponist und den Lotte Lenyas als Sängerin und Schauspielerin bekannt.

1937 Aufenthalt in Hollywood, wo Weill wichtige Begegnungen und Arbeitskontakte hatte; erste Arbeiten für den Film. Weill schrieb eine Filmmusik, wurde jedoch erstmals mit der Realität Hollywoods konfrontiert: Der Produzent lehnte seine Musik als zu wenig eingängig ab. Zwar erhielt Weill einen Scheck, aber seine Musik kam ins Archiv, und ein anderer schrieb die Musik zu dem Film. Beim zweiten Auftrag, für Hollywood zu komponieren, erging es ihm ähnlich: Die Produzenten strichen große Teile seiner Musik, ein „gängiger“ Filmkomponist schrieb Teile neu, der fertige Film enthielt nur noch zwei Weill-Songs.

1937 zogen Weill und Lenya nun auch formell die Konsequenzen aus ihrer Entscheidung, mit Deutschland zu brechen. Sie beantragten die amerikanische Staatsbürgerschaft. Sie erhielten sie 1943.

1938 gründete eine Gruppe von Autoren in New York eine eigene Produktionsgesellschaft, um bei Aufführungen ihrer Stücke ihre künstlerischen Intentionen unabhängig vom kommerziellen Management realisieren zu können. Fünf der damals erfolgreichsten Dramatiker – Elmer Rice, Maxwell Anderson, Robert E. Sherwood, Sidney Howard und S. N. Behrman – gründeten die Playwrights' Company, die großen Einfluss auf die Theater des New Yorker Broadway hatte.

Mit Maxwell Anderson, der als einer der bedeutendsten Dramatiker der USA galt, schrieb Kurt Weill Knickerbocker Holiday. (Zwischen Maxwell Anderson und Kurt Weill gab es außer Arbeitskontakten auch bald eine enge Freundschaft.) Das Stück basiert auf einem Klassiker Washington Irvings (1783–1859); es handelt auf komisch-satirische Weise von der Gründung der Stadt New York durch niederländische Seeleute und dem Ende der holländischen Herrschaft unter Peter Stuyvesant 1664. Eines der populärsten Stücke von Weill wurde der September Song. Er wurde Weills populärstes Lied in Amerika, ähnlich wie die Moritat von Mackie Messer sich zu seiner bekanntesten europäischen Melodie entwickelt hatte. Der September Song gilt heute als amerikanischer Jazz-Standard. Insgesamt wurde Weills musikalischer Stil zunehmend amerikanisch. Die New Yorker Premiere im Oktober 1938 wurde Weills erster großer Erfolg am Broadway. Ungewöhnlich für die Orchesterpraxis der USA war es, dass Weill selbst die Orchestrierung seiner Musik übernahm und während der musikalischen Proben über die Qualität der Ausführung wachte.

Die Geschichte des amerikanischen Musicals – des Musical Play – am Broadway wurde seit Knickerbocker Holiday wesentlich durch Weill mitbestimmt. Das Musical hatte zwar Vorläufer im 19. Jahrhundert, doch trafen Weills erste Arbeiten gerade auf eine Phase, in der eine neue Entwicklung eingesetzt hatte. „Beginnend mit 1938, haben wir nunmehr von dem amerikanischen Weill zu sprechen und den Stellenwert seiner Werke am Standard ihres Genres innerhalb der amerikanischen Theaterentwicklung zu messen ... Nach der einmal getroffenen Entscheidung, radikal mit Deutschland zu brechen, wurde Kurt Weill nun ein Komponist Amerikas“ (Schebera 1988, S. 220). Dabei half ihm seine Universalität, seine besondere Fähigkeit, verschiedene Stile zu adaptieren.

Ende 1939 lernte Weill den Dramatiker und Librettisten Moss Hart, einen sehr erfahrenen Mann des Broadway, kennen. Der hatte sich 1939 einer psychoanalytischen Behandlung unterzogen – die war im damaligen Amerika eine ausgesprochene Mode. Zur Psychoanalyse wollte er ein Stück schreiben: Lady in the Dark erzählt die Geschichte einer Journalistin, einer Frau, die sich in einer seelischen Krise befindet. Die Songtexte schrieb Ira Gershwin, der Bruder George Gershwins, die Musik Kurt Weill. Die Premiere von Lady in the Dark fand im Januar 1941 statt. Das Werk wurde ein Riesenerfolg, für Weill auch in finanzieller Hinsicht. Kurz nach der Premiere erschienen die erfolgreichsten Songs auf Schallplatte. 1943 wurden in Hollywood sowohl Lady in the Dark als auch Knickerbocker Holiday verfilmt. Erneut reiste Weill nach Hollywood, musste aber auch diesmal erleben, wie seine Musik verstümmelt wurde.

Nach dem ohne vorherige Kriegserklärung erfolgten Überfall der Japaner auf Pearl Harbor (in der Nähe von Honolulu / Hawaii) traten die USA am 6. Dezember 1941 in den Krieg ein. In den USA gab es damals eine Mobilisierungskampagne, an der sich vor allem auch die Emigranten aus Nazi-Deutschland beteiligten. So leistete auch Kurt Weill bei Kriegsausbruch Zivildienst als „Air Warden“ bei der Luftbeobachtung. Schon vorher hatte sich Weill an Aktionen der Organisation Fight for Freedom, die den Eintritt der USA in den Krieg forderte, beteiligt. Im Dezember 1941 schrieb an den Kurzwellendienst der CBS: „Hier in diesem Land leben jetzt die größten deutschen Dichter und Dramatiker, Komponisten, Musiker, Schauspieler und Regisseure. Was ich erreichen möchte, ist, alle diese Talente für eine kulturelle Attacke in Richtung auf das deutsche Volk zu mobilisieren. Wir würden Hörspiele, Aufrufe, Lieder und Sketchs schreiben... In Wort und Musik würden wir ihnen die Wahrheit über ihre Führer sagen“ (zit. nach Schebera 1988, S. 239).

1942 erarbeitete Weill mit der Schauspielerin Helen Hayes zwei Schallplatten mit patriotischen Liedern, darunter einen Walt Whitman-Song: „Beat! Beat! Drums!“. Lotte Lenya sang mehrere Lieder für Kurzwellensendungen des dem Präsidenten unterstellten Office of War Information (OWI).

Alle Bereiche künstlerischer Produktion wurden in die Mobilisierung der Bevölkerung einbezogen. So wurden u. a. die Theaterleute des Broadway verpflichtet, für die Belegschaften der großen Rüstungsbetriebe in New York und Umgebung Programme zu gestalten. Weill arbeitete 1942/43 an einem solchen Projekt, den Lunch Hour Follies, mit. Gemeinsam mit anderen Künstlern entstanden Showprogramme, die zur Lunchzeit in den Betrieben aufgeführt wurden.

Gemeinsam mit Ben Hecht schrieb Kurt Weill 1943 unter dem Titel We Will Never Die ein Massenspiel als Anklage gegen den von den Nazis betriebenen Holocaust des jüdischen Volkes. Es wurde im New Yorker Madison Square Garden vor 20 000 Menschen uraufgeführt. Auch hier bemühte sich Weill um die Integration jüdischer Volksmusik in die Partitur. Das Stück fand großen Beifall und wurde wiederholt und an anderen Orten aufgeführt. Durch We Will Never Die wurde vielen Amerikanern 1943 die Tragödie des Holocaust bewusst. Weill arbeitete in diesen Jahren auch an Hollywood-Filmen mit, die gegen den Nationalsozialismus gerichtet waren.

1943 entstand One Touch of Venus. Dieses Werk wurde noch häufiger (567mal) aufgeführt als Lady in the Dark. Weltweit zu einem Schlager wurde daraus Speak Low, Schallplatten und Einzelausgaben der populärsten Songs erreichten hohe Auflagen. Auch One Touch of Venus kam in die Kinos. Als ungewöhnlich für amerikanische Verhältnisse galt auch in diesem Fall, dass Weill seine Musik selbst orchestrierte und dass er während der langen Aufführungsserien über die Interpretation wachte.

Weills Ziel war es, die große Broadway Opera zu realisieren. In den vierziger Jahren beschäftigte ihn zunehmend die Frage, wie man die von ihm angestrebte neue Form musikalischen Theaters unabhängig von den in Konservatismus erstarrten Opernhäusern verwirklichen könne. Er sah eine Lösung darin, dass man die neue Form der Oper mit dem Broadway verbinden müsse. Wichtig erschien ihm dabei, amerikanische Stoffe auf die Bühne zu bringen und aus dem Fundus amerikanischer Volksmusik-Tradition zu schöpfen.

Zur gleichen Zeit wie Weill beschäftigten sich weitere amerikanische Komponisten mit dem Problem einer amerikanischen Oper. Anregungen dafür hatten sie in den zwanziger Jahren in Europa empfangen: George Antheil, Marc Blitzstein (Schüler von Arnold Schönberg), Virgil Thomson. Die Voraussetzungen waren jedoch schlecht; vor allem gab es puritanische Vorurteile gegenüber der Oper, sie galt vielen als „Sünde“. Selbst George Gershwins heute so populäres Stück Porgy and Bess erlebte in den dreißiger Jahren nur relativ wenige Vorstellungen; erst bei seinem Revival 1942 am Broadway wurde es erfolgreich.

Als Textvorlage für eine große Broadway-Oper erschien Weill das Theaterstück Street Scene von Elmer Rice geeignet. Es war 1929 in New York mit großem Erfolg uraufgeführt worden, und Weill hatte es in deutscher Übersetzung 1930 in Berlin gesehen. Für die Songtexte wurde der farbige Dichter Langston Hughes gewonnen. Die Arbeit an Street Scene nahm das ganze Jahr 1946 in Anspruch. Geplant eine Produktion für ausgebildete Sänger und ein Orchester von 35 Musikern.

Die Handlung:

Street Scene erzählt die Geschichte der Bewohner eines New Yorker Mietshauses an zwei heißen Sommertagen. Im Mittelpunkt der Handlung steht die Familie Maurrant. Der erste Akt stellt die Personen des Mietshauses und die zwischen ihnen bestehenden Beziehungen vor. Vater Frank Maurrant ist Vertreter und oft für längere Zeit nicht zu Hause. Seine Frau Anna führt den Haushalt und sorgt für die beiden Kinder, den kleinen Willi und die erwachsene Tochter Rose. Anna, die unter ihren Lebensbedingungen leidet, hat ein Verhältnis mit dem Nachbarn Mr. Sankey. Rose fühlt sich zu dem jungen Sam Kaplan hingezogen. Gleichzeitig ist aber ihr Vorgesetzter Harry Easter an ihr interessiert.

Im zweiten Akt spitzt sich die Handlung dramatisch zu. Frank Maurrant verlässt das Haus, um wie jeden Tag wegzufahren. Rose warnt ihre Mutter, dass über ihr Verhältnis mit Mr. Sankey geredet werde. Danach trifft sie sich mit Sam Kaplan und träumt mit ihm zusammen von einer besseren Zukunft. Rose verlässt anschließend das Haus, um mit Harry Easter zum Begräbnis ihres Firmenchefs zu gehen. Kurz danach erscheint Mr. Sankey, und Mrs. Maurrant winkt ihn zu sich. Wenig später kommt unvermutet Mr. Maurrant zurück und sieht, wie Mr. Sankey das Haus betritt. Sofort ahnt er, was vor sich geht. Er läuft wütend ins Haus und erschießt seine Frau und ihren Liebhaber. Rose erscheint, als die Leichen ihrer Mutter und Mr. Sankeys hinausgetragen werden. Kurz darauf sieht sie ihren Vater zum letzten Mal, als er von der Polizei abgeführt wird. Sie bleibt alleine zurück, trifft Sam Kaplan noch einmal und beschließt, sich von ihm zu verabschieden und anderswo neu anzufangen.

Anders als etwa in der Dreigroschenoper sind die Personen in Street Scene nicht karikierend, sondern realistisch dargestellt. Das ermöglicht auch eine emotionale Identifikation mit ihnen.

Formal wurde Street Scene sehr komplex. Es enthält populäre, vom Jazz inspirierte Songs, Opernarien im Stil Puccinis, Ensembles, Chorszenen etc. Das Werk bringt keine stilistischen Neuerungen. „Nur die Art, wie die bereits bekannten Stilelemente kombiniert sind, kann als Neuheit bezeichnet werden“ (Narnhofer 2003, S. 47).

Langston Hughes, der Verfasser der Songtexte, hat über seine Zusammenarbeit mit Weill berichtet: Wenn Weill eine besonders amerikanische Nummer, z. B. einen Blues, komponieren wollte, ging er mit ihm in verschiedene Lokale in Harlem, und er hörte sich viele Blues-Aufnahmen an. Eine Blues-Nummer in Street Scene ist A Marble and a Star, in der der schwarze Hausmeister Henry Davis seine Träume von Reichtum und Glück artikuliert. Als die Szene Children's Game am Anfang des 2. Aktes vorbereitet wurde, beobachteten Weill und Hughes stundenlang Kinder beim Spiel in den New Yorker Straßen. Außerdem nahmen sie Kontakt zur Folklore-Gesellschaft auf, die sich u. a. mit Kinderspielen beschäftigte (Langston Hughes: Meine Zusammenarbeit mit Weill. In: Drew 1975, S. 142 f.).

Während sich Weill etwa in der Dreigroschenoper von den Klangvorstellungen des traditionellen Musiktheaters durch die Verwendung von Klängen des Kabaretts, Schlagers, der Tanzmusik und des Jazz löste, kehrte er in Street Scene zur Instrumentation eines klassischen Opernorchesters zurück – selbst in den von Blues und Broadway inspirierten Nummern; in Street Scene dominieren klanglich die Streicher.

Street Scene wurde im Januar 1947 mit großem Erfolg uraufgeführt. Um das Publikum nicht abzuschrecken, wurde das Werk vor der Aufführung nicht als Oper, sondern als dramatisches Musical angekündigt. Im Unterschied zu Weills zuvor entstandenen Musicals verlangte das Stück ausgebildete Opernsänger (so etwa bei der Besetzung der beiden Hauptrollen Frank und Anna Maurrant). In seinen Anmerkungen von 1947 zur Schallplatte von Street Scene verkündete Weill, dass er mit diesem Werk seinen Traum von einer amerikanischen Oper realisiert habe. Er betont in diesem Zusammenhang, dass er bereits in Deutschland diesen Wunsch gehabt und auch in seinen Werken teilweise verwirklicht habe.

Danach schrieb Weill noch eine Neufassung des älteren Stückes Down in the Valley, eine Volksoper in einfachem Stil, die eine Aufführung durch Laien zuließ, denn sie wurde für eine Aufführung an der University of Indiana hergestellt.

1949 arbeitete Weill gemeinsam mit Maxwell Anderson an der Musical Tragedy Lost in the Stars. Das Werk basierte auf einer Romanvorlage des südafrikanischen Schriftstellers Alan Paton, die eine scharfe Anklage gegen die Apartheid darstellte. Es wurde ein großer Erfolg. Das Publikum des Broadway akzeptierte, wie Weill äußerte, „eine Menge sehr ernster, tragischer, ganz unbroadwayhafter Musik von Operndimensionen zugleich mit einigen Songs, die in vertrauterem Stil geschrieben waren“ (Schebera 1988, S. 261).

Am 17. März 1950, im Alter von 50 Jahren, erlitt Kurt Weill eine Koronarthrombose, er starb am 3. April im New Yorker Flower Hospital an Herzversagen. Über dreißig Jahre später, im Jahr 1981, starb seine Frau, Lotte Lenya.

„Lange Zeit nach seinem (Weills) Tode schien es, daß er nur mit d(ies)er Dreigroschenoper und einigen weiteren populären Songs überleben würde. Die von den Ereignissen des Jahrhunderts, in das er hineingeboren wurde, erzwungene Aufspaltung seiner Biographie und seines Werks führte zu Unkenntnis und Rezeptionsschwierigkeiten sowohl in Europa als auch in Amerika. Erst allmählich und eher zögernd begann die Entdeckungsreise in den so vielgestaltigen Kosmos der Musik, die Weill hinterlassen hat. Die achtziger Jahre schließlich brachten eine weltweite Weill-Renaissance, nun nicht mehr nur beschränkt auf die Werke der jeweiligen Hemisphäre“ (Schebera 1988, S. 268).

Hanns Eisler

Literatur

Betz, Albrecht: Hanns Eisler. Musik einer Zeit, die sich eben bildet. München 1976

Schebera, Jürgen: Hanns Eisler im USA-Exil 1938–1948. Zu den politischen, ästhetischen und kompositorischen Positionen des Komponisten 1938 bis 1948. Meisenheim am Glan 1978

Ders.: Hanns Eisler. Eine Biographie in Texten, Bildern und Dokumenten. Mainz 1998

 

Hanns Eisler wurde am 6. Juli 1898 als drittes Kind des österreichischen Philosophen Rudolf Eisler und seiner Frau Ida geb. Fischer in Leipzig geboren. Der Vater stammte aus einer tsche­chisch-jüdischen Bürgerfamilie, die Mutter aus einer schwäbischen Bauernfamilie. Hanns Eisler hatte zwei ältere Geschwister: Elfriede (geb. 1895) und Gerhart (geb. 1897). 1901 siedelte die Familie nach Wien über. Als „bekennender Atheist“ bekam der Vater an der Wiener Universität keinen Lehrstuhl, und so lebte er als Privatgelehrter (Schebera 1998, S. 13).

Die Schwester Elfriede wurde später engagiertes Mitglied der 1918 gegründeten Kommunistischen Partei Deutsch-Österreichs (KPDÖ). Auch der Bruder Gerhart trat der Partei bei. Elfriede zog 1919 nach Berlin um und nannte sich dort (nach dem Mädchennamen der Mutter) Ruth Fischer. Sie erlebte in der KPD einen ebenso raschen Aufstieg wie tiefen Fall (s. u.). Auch Gerhart Eisler wechselte nach Berlin über und wurde Redakteur bei dem KPD-Zentralorgan Die Rote Fahne.

1916–18 war Eisler Soldat

1919 Studium am Neuen Wiener Konservatorium

Eisler begann 1919 sein Studium bei Arnold Schönberg (1919–1923). Schönberg erkannte seine Begabung schnell und nahm ihn als Privatschüler an, ohne von ihm, der fast gänzlich mittellos war, ein Honorar zu verlangen. Schönberg unterrichtete in kleinen Gruppen. Seine Schüler fuhren zweimal wöchentlich mit der Straßenbahn zu seinem Haus in Mödling. Im Zentrum von Schönbergs Unterricht stand die Analyse von klassischen Werken Bachs, Mozarts, Beethovens, Schuberts und Brahms’, nicht etwa die der eigenen oder anderer zeitgenössischer Werke. Schönbergs Unterricht verlief sehr streng, genaueste Erfüllung der gestellten Aufgaben wurde vorausgesetzt. Die Schüler bekamen auch Kontrapunktaufgaben gestellt und durften eigene Kompositionen vorlegen. Eisler gehörte zu Schönbergs bevorzugten Schülern.

Eisler brauchte trotz des kostenlosen Unterrichts Geld für seinen Lebensunterhalt, und so vermittelte ihm Schönberg 1919/20 eine Halbtagsstelle als Notenkorrektor beim Wiener Musikverlag Universal-Edition. Außerdem übernahm Eisler die Leitung zweier Arbei­terchöre. Auch später noch engagierte sich Eisler stark innerhalb der Arbeitersängerbewegung. Er versuchte, gegen das nach seiner Auffassung spießbürgerliche, retrospektive Repertoire und die unpolitische Haltung durch eigene Kompositionen anzuge­hen („Unser Singen muss ein Kämpfen sein!“).

Eisler betrachtete – den oft als „Umstürzler“ gescholtenen – Schönberg als einen Konservativen. Er kritisierte die geistesaristokratische Haltung Schönbergs, der von seinen Schülern und Anhängern kritiklose Gefolgschaft verlangte. Von Anfang an suchte er – im Unterschied zu seinem Lehrer – nach kompositorischen Wegen, durch die er sich breiteren Publikumskreisen verständlicher machen könnte. Eisler sah die neue Musik in einer Isolation, weil sie sich aus den gesellschaftlichen Auseinandersetzungen zurückziehe. Er suchte nach Wegen, um die Kluft zwischen Kunst und Leben zu beseitigen und um die Musik zu politi­sieren. Eine politische Musik, die Massen erreichen soll – so Eislers Überzeugung – komme nicht daran vorbei, auch an Massenmusik – d. h. auch U-Musik und kommerziellem Schund – anzuknüpfen.

1925 erhielt Eisler den Kunstpreis der Gemeinde Wien. Dennoch sah er in Wien kaum Möglichkeiten für eine feste Anstellung. Er fasste er den Entschluss, nach Berlin überzusiedeln. 1926 Lehrer am Klindworth-Scharwenka-Konservatorium in Berlin.

Beeinflusst insbesondere durch seinen Bruder Gerhart Eisler, kam Eisler früh mit sozialistischen Ideen und Organisationen in Kontakt. Beide Geschwister Eislers, Gerhart Eisler und Ruth Fischer, wurden als „Berufsrevolutionäre“ bekannt. Ruth Fischer stand seit den zwanziger Jahren an der Spitze der KPD, verfolgte einen radikalen Kurs; sie war in den zwanziger Jahren auch Mitglied des Reichstages. Später wurde sie ein Opfer des Stalinismus: Sie wurde 1925 nach Moskau beordert, wo sie sich nach Auseinandersetzungen an ihrer Rückkehr nach Berlin zehn Monate lang gehindert wurde; ihr Lebensgefährte wurde gleichzeitig wegen Hochverrats inhaftiert. Beide wurden kaltgestellt und aus der Partei ausgeschlossen (s. Schebera 1998, S. 42 f.). 1941 ging Ruth Fischer in die USA, wo sie sich u. a. als eifrige Gegnerin des Kommunismus hervortat. Gerhart Eisler war u. a. als Journalist und als engagiertes – jedoch gemäßigteres – KPD-Mitglied tätig; er musste 1933 aus Deutschland emigrieren.

Hanns Eisler arbeitete 1927 als Musikkritiker und -feuilletonist für die Rote Fahne. Beginn der Mitarbeit in Agitproptruppe Das Rote Sprachrohr als Komponist, Klavierspieler und Dirigent. Für diese Truppe, deren Leiter Maxim Vallentin war und die sich zur bedeutendsten deutschen Agitproptruppe entwickelte, schrieb Eisler szenische Musik, Songs und Kampflieder.

1930 begannen die Zusammenarbeit und Freundschaft mit Bertolt Brecht. Seit 1927 hatte Brecht eng mit Kurt Weill zusammen gearbeitet. Brechts zunehmende Politisierung jedoch war nicht Weills Sache und sie gingen getrennte Wege.

1930 Erste Reise Eislers in die Sowjetunion. Er unternahm noch viele weitere Reisen dorthin.

1931 Entstehung der Filmmusik zu dem Film Kuhle Wampe von Brecht, Ernst Ottwalt und Slatan Dudow (darin enthalten das Solidaritätslied).

Im Mai Reise in die Sowjetunion zu Filmarbeiten. Öffentliche Aufführungen des Films Kuhle Wampe in Moskau und Berlin. Im September / Oktober erneut Reise in die SU. Dort Wahl in den Vorstand des Internationalen Musikbüros. Filmmusik zu Die Jugend hat das Wort von Joris Ivens; daraus stellte Eisler – wie aus vielen seiner Filmmusiken – die Suite Nr. 4 zusammen. Überhaupt verwendete Eisler in seinen Kompositionen öfter früher komponierte Stücke.

Im Januar 1933 fuhr Eisler nach Wien. Er ahnte nicht, dass für ihn ein 15 Jahre andauerndes Exil begann. Er stand sowohl aus politischen als auch aus „rassischen“ Gründen auf der schwarzen Liste der Nazis.

Zunächst hielt er sich in der CSSR, in Paris und London auf. Eine Emigration in die Sowjetunion stand sowohl für Eisler als auch für Brecht nicht zur Debatte, weil ihnen die zivilisatorischen und kulturellen Unterschiede zum Westen bewusst waren. Außerdem erhielten weder Eisler noch Brecht eine Aufforderung der KPD, in die Sowjetunion zu emigrieren. (Beide waren auch keine Parteimitglieder. Eisler hatte die Mitgliedschaft zwar 1926 beantragt, verfolgte die Angelegenheit jedoch nicht weiter, so dass er niemals Parteimitglied wurde, auch nicht in der KPÖ und auch nicht später in der SED.)

1933 begegnete Eisler zum ersten Mal Lou Jolesch, der Gattin eines reichen Fabrikbesitzers, die des privilegierten Daseins überdrüssig war und Kommunistin wurde. Sie verließ ihren Mann und folgte Eisler in die Emigration. 1937 heirateten sie – sie war Eislers zweite Ehrfrau. Die erste Ehefrau Eislers war die Sängerin und Musikologin Charlotte Demant. Sie heirateten 1920 und hatten einen gemeinsamen Sohn, Georg Eisler.

Februar bis Mai 1935 unternahm Eisler eine Vortrags- und Konzertreise durch die USA. Er traf u. a. mit amerikanischen Komponisten und Theaterleuten zusammen, und er erhielt eine Einladung, im Herbst wiederzukommen und an der New School for Social Research in Manhattan zu unterrichten. Die New School for Social Research war 1919 als Abenduniversität für Berufstätige gegründet worden. Ab 1933 entwickelte sie sich durch den Einsatz ihres Direktors Alvin Johnson zu einer University in Exile. Bis 1940 erhielten mehr als sechzig emigrierte Wissenschaftler und Künstler aus Europa für kurze oder längere Zeit Lehraufträge (und damit vielfach das dringend benötigte Einreisevisum für die USA).

Die politische Linke war damals in den USA relativ stark. Man sprach von dem „Red Decade“, dem „roten Jahrzehnt“, oder auch den „Rebel Thirties“, den „rebellischen dreißiger Jahren“. Führende Intellektuelle und Künstler fühlten sich der Linken zugehörig.

1935 in Straßburg. Ebenfalls im Juni 1935 fand das Nordböhmische Arbeitermusikfest auf der Königshöhe bei Reichenberg (Liberec) statt, an dem Eisler ebenfalls aktiv teilnahm. Von dort aus reiste er nach Moskau, wo er sich von Mitte Juni bis August 1935 aufhielt. Oktober 1935 bis Januar 1936 Kompositionskurs und Vorlesungen an der New School for Social Research in New York.

1936 Versuch einer Bühnenproduktion von Brecht / Eislers Mutter, mit der sich die Hoffnung Brechts verband, sich in den USA durchsetzen zu können. Der Versuch scheiterte: Die Übersetzung war schlecht, und das Prinzip des epischen Theaters wurde nicht verstanden. Brechts Forderung, die Regie zu übernehmen, wurde strikt abgelehnt. Als er mit Eisler die ersten Proben besuchte, mischte er sich ein, und es kam zum Eklat: Als Brecht dem musika­lischen Leiter Jerome Moross vorwarf, „eine ‚Drecksmusik’ zu machen, drohte dieser, ihm den Schädel einzuschlagen, wenn er das Theater nicht sofort verlasse. Brecht und Eisler ließen es nicht darauf ankommen und gingen“ (Schebera 1998, S. 138). Alle Versuche einer Einflussnahme auf die Aufführung scheiterten; auch zur Premiere blieben Brecht und Eisler ausgesperrt. Noch viel später erinnerte  sich Eisler an die missglückte Aufführung: „Es war furchtbar... Es ging auf der Bühne zu wie bei den Tegerseern Bauernfestspielen. Es war ganz abscheulich. Die Presse ließ an uns kein gutes Haar“ (zit. nach Schebera 1998, S. 139).

Im Januar 1937 fuhr Eisler nach Spanien, um – wie viele andere Künstler und Intellektuelle – seinen Beitrag im Spanischen Bürgerkrieg (1936–1939)zu leisten. In Spanien war mit den Wahlen vom Februar 1936 eine Volksfrontregierung an die Macht gekommen, gegen die seit Juli eine Offiziersjunta unter General Franco putscht. Nazideutschland griff mit der Legion Condor in diesen Krieg ein. Auf der anderen Seite mobilisierte die Komintern ihre Mitglieder und Sympathisanten weltweit. Von überall kamen sie, um an der Seite der republikanischen Armee gegen die Franco-Putschisten zu kämpfen. Dem Massenlied kam in diesem Zusammenhang eine besondere Bedeutung zu, wobei insbesondere der Schauspieler und Sänger Ernst Busch sich engagierte. Es wurden damals Plattenaufnahmen gemacht, u. a. mit Liedern von Brecht / Eisler. In Spanien schrieb Eisler auch einige neue Lieder: Lied vom 7. Januar, Marsch des 5. Regiments.

In Prag kunstpolitische Zusammenarbeit mit Ernst Bloch.

Im Januar 1938 Übersiedelung in die USA, wo Hanns und Louise Eisler (früher: Louise Jolesch) bis 1948 lebten. Lehrtätigkeit an der New School. Eisler hatte in den USA bereits einen Bekanntenkreis, der ihn unterstützte. Er setzte auch seine Kontakte zur amerikanischen Arbeitermusikbewegung fort. Allerdings war dabei Vorsicht geboten, denn die Einwanderungsgesetze untersagten jedem Ausländer unter Androhung der Ausweisung aus dem Land streng jeglichen Kontakt zur KP der USA.

„Alle erhaltenen Berichte aus den New Yorker Jahren schildern einen äußerst kontaktfreudigen Eisler, der gerne Gäste empfing und sich intensiv (wenn auch nicht sehr erfolgreich, was ihm freilich überhaupt nichts ausmachte) bemühte, die Sprache des Gastlandes möglichst rasch zu meistern“ (Schebera 1998, S. 162). Sein Englisch muss schauderhaft schlecht gewesen sein.

Eisler war mit Filmmusik vertraut, bevor er nach Amerika kam. Die amerikanische Filmmusik hatte bzw. hat im allgemeinen den schlechten Ruf kommerziellen Kitsches. Eisler versuchte zu beweisen, dass Filmmusik durchaus künstlerische Qualität aufweisen könne. Allerdings arbeitete er gelegentlich auch an für ihn unbefriedigenden Filmprojekten mit, weil er Geld brauchte.

Im März 1939 waren Eislers Aufenthaltspapiere abgelaufen, er erhielt einen Ausweisungsbrief. Das bedeutete Deportationsgefahr. Eislers Aktivitäten und seine Beziehungen zur Workers Music League waren über Jahre bereits beobachtet worden. Er galt als Kommunist. Prominente Amerikaner setzten sich für ihn ein, sogar die Gattin des amerikanischen Präsidenten, Eleanor Roosevelt. Doch selbst deren Autorität vermochte es nicht, die Meinung des Immigration Department über den „gefährlichen Kommunisten“ Eisler zu ändern.

Es bestand die Möglichkeit, vorübergehend nach Mexiko zu gehen und später ein re-entry-Visum für die USA zu beantragen. Mexiko, dessen damaliger Präsident eine antifaschistische Politik verfolgte, gewährte vielen der deutschen Spanienkämpfer aus den Internationalen Brigaden Asyl. So wurde es für die Linken ein wichtiges Asylland. Durch die Vermittlung eines mexikanischen Komponisten erhielt Eisler am Staatlichen Konservatorium in Mexiko-City einen Lehrauftrag für Harmonielehre und Instrumentation.

Im September 1939 erhielten die Eislers Besuchervisa, die ihnen erlaubten, nach New York zurückzukehren. Sie waren jedoch auf nur zwei Monate begrenzt. Danach lebten sie ohne gültige Visa, und so erließ die Einwanderungsbehörde im Juli 1940 einen offiziellen Haftbefehl wegen „Passvergehens“ gegen sie. Sie reisten zurück nach Mexiko, denn sie hatten für dieses Land noch immer ein Visum. Im US-Konsulat eines mexikanischen Grenzortes erhielten sie – dank der Unachtsamkeit eines Konsularbeamten – im September 1940 Nonquota Visa, dennoch man wollte sie die Grenze in die USA nicht überqueren lassen. Ca. einen Monat lang saßen Hanns und Lou Eisler in dem mexikanischen Grenzort fest, bei Temperaturen um die 45 Grad. Am Abend des 22. Oktober 1940 – nach fast zweieinhalb Jahren des Wartens und Hoffens – konnten sie endlich mit regulären, nicht mehr zeitlich begrenzten Nonquota Visa in die USA einreisen und nach New York zurückkehren.

Ein weiteres Mal stellte sich die finanzielle Frage. 1940 bewilligte die Rockefeller Foundation Eisler für ein Filmmusikprojekt ein zweijähriges Stipendium. Ziel der Untersu­chung war es, das Verhältnis von bewegtem Bild, Musik, Original-Ton und synthetischem Ton auf neue Möglichkeiten zu untersuchen. Den Ausgangspunkt bildete die Hypothese, dass die radikal neue Musik, insbesondere die zwölftönige, im Film eine weit effektivere Funktion ausüben könne als die traditionelle, die abgenutzte Klischees verwendete. Nach der praktischen musste Eisler noch die theoretische Arbeit leisten, nämlich die Ergebnisse in einem Buch zusammenfassen. Wichtigster Mitarbeiter war Theodor W. Adorno, dessen damalige Forschungen zur Radio-Musik denen Eislers verwandt waren. Als das Buch Composing for the Film 1947 unter den Namen Eislers und Adornos erscheinen sollte, zog Adorno den seinen jedoch aus politischen Gründen zurück. (Spätere Ausgaben erschienen unter beiden Autorennamen.) Eisler schloss das Filmmusikprojekt im Oktober 1942 ab.

Am 20. April 1942 Übersiedelung nach Hollywood, das während des Krieges das Zentrum der deutschen Emigration war. Dort versammelte sich vor allem künstlerische Prominenz aus Literatur, Musik und Theater (z. B. die Schriftsteller Heinrich und Thomas Mann, Lion Feuchtwanger, Alfred Döblin, Franz Werfel, Leonhard Frank, Carl Zuckmayer; die Musiker und Komponisten Arnold Schönberg, Ernst Toch, Bruno Walter; die Regisseure Max Reinhardt, Berthold Viertel; die Schauspieler Fritz Kortner, Peter Lorre und Homolka). Hier setzte Eisler die Zusammenarbeit mit Brecht, der seit 1941 in Santa Monica lebte, fort. Brecht hatte eine lange Emigranten-Odyssee hinter sich: Er hatte im April 1939 Dänemark verlassen, danach ein Jahr in Schweden gelebt und ab Mai 1940 in Finnland. Im April 1941 erhielt er ein lange beantragtes Nonquota Visa für die USA, worauf er im Mai von Helsinki nach Moskau und von dort mit der Transsibirischen Eisenbahn nach Wladiwostok fuhr. Per Schiff traf Brecht dann im Juli 1941 in Los Angeles ein und bezog mit Hilfe von Freunden ein kleines Haus in Santa Monica. In Hollywood traf Eisler auch Arnold Schönberg wieder und fand wieder engeren Kontakt zu ihm.

Am 7. Dezember 1941 überfiel die japanische Luftwaffe den US-Marinestützpunkt Pearl Harbor (Hawaii) und versenkte zahlreiche amerikanische Kriegsschiffe. Daraufhin traten die USA in den Zweiten Weltkrieg ein. Deutschland und Italien erklärten den USA den Krieg. Diese politischen Ereignisse bedeuteten für die Emigranten eine Verschärfung ihrer Lebensbedingungen. In Kalifornien mussten sich alle Deutschen, auch die Anti-Hitler-Emigranten, als Enemy aliens (feindliche Ausländer) registrieren lassen. Für sie trat ein System von Limitations of Personal Freedom (Begrenzungen der persönlichen Freiheit) in Kraft: Sie mussten sich regelmäßig bei der Polizei melden, benötigten für Reisen außerhalb von Kalifornien eine Genehmigung und hatten über längere Zeit die auf 20 Uhr festgesetzte Sperrstunde (Curfew) einzuhalten. Fast ausnahmslos wurden sie von der Bundespolizei FBI überwacht.

Eisler bewohnte ein Haus am Strand von Malibu (Pacific Palisades). Sonntags nachmittags versammelte sich dort oft ein Kreis von Bekannten und Freunden; dazu gehörten u. a. Charlie Chaplin, Arnold Schönberg, Theodor W. Adorno, auch Filmstars wie Ava Gardner und Greta Garbo; viele der Bekannten wussten nur wenig von Eislers Musik, sie schätzten ihn jedoch sehr als brillanten, witzigen und geistreichen Gesprächspartner.

Aus Zwang zu „Brotarbeit“ schrieb Eisler acht Filmmusiken für Hollywood, darunter für Fritz Langs Anti-Nazifilm Hangmen Also Die, an dem auch Brecht mitarbeitete. Komposition zu dem Brecht-Stück Galilei.

1942/43 Komposition des Hollywooder Liederbuchs, das aus ca. 50 Stücken besteht. Eisler war davon überzeugt, dass Kompositionen wie das Hollywooder Liederbuch in den USA niemals aufgeführt würden; er schrieb sie für die Zukunft, für die Zeit nach dem Ende des Nationalsozialismus in Deutschland. Erst seit 1987/88 setzten Dietrich Fischer-Dieskau und Aribert Reimann das Hollywooder Liederbuch in den großen Konzertsälen Europas durch.

1946 wurde Eisler eine Professur für Kontrapunkt und Komposition an der USC (University of Southern California) in der Nachfolge von Ernst Toch angeboten.

Im Frühjahr 1947 wurde er vor den Ausschuss zur Untersuchung unamerikanischer Tätigkeit (HUAC) in Hollywood geladen, im September verhört. Im Herbst 1946 hatte eine Pressekampagne gegen Eislers Bruder Gerhart begonnen. Wesentlich daran beteiligt war Eislers Schwester Ruth Fischer, die seit 1941 als Emigrantin in den USA lebte und die sich seit ihrem Ausschluss aus der KPD 1926 zur Antikommunistin gewandelt hatte. Sie behaup­tete u. a., Gerhart und Hanns Eisler hätten den Kommunismus nach Hollywood gebracht. Der damalige kalifornische Abgeordnete (und spätere US-Präsident) Richard Nixon, verkündete, ein Ausschuss würde die Filme, an denen Eisler mitgearbeitet hatte, wegen evtl. kommunistischer Propaganda untersuchen. Am 24. September fand ein dreitägiges, von zahlreichen Radiostationen übertragenes Verhör Eislers statt.

Im März 1948 Ausweisung aus den USA. Amerikanische Komponisten, unter ihnen Aaron Copland, Leonard Bernstein und Roger Sessions, veranstalteten in der New Yorker Town Hall als Protestaktion ein Abschiedskonzert mit Musik von Eisler. Viele der Zuhörer hörten damals erstmals Eislers Kompositionen; bisher kannten sie nur seine Filmmusik. Eislers Fall war die Ouvertüre zu einer Hexenjagd, die wenig später von Joseph McCarthy verschärft fortgeführt wurde.

Zunächst Aufenthalt in Wien, wo Eisler sich niederlassen wollte. Er hoffte auf eine Professur für Komposition an der Akademie, doch er scheiterte an konservativen Widerständen.

1950 Übersiedelung nach Ostberlin. Brecht war ihm um wenige Monate vorangegangen.

1949/50 arbeitete Eisler mit Johannes R. Becher zusammen. Er vertonte einige von dessen Gedichten und Liedern. Eines davon (Auferstanden aus Ruinen) ernannte der Ministerrat der DDR wenig später zur Nationalhymne der DDR. Eisler und Becher erhielten den Nationalpreis. Das reichte, um Eisler in der BRD mit einem politischen Tabu zu belegen.

Wegen künstlerischer Vorstellungen, die sich mit der offiziellen Kulturpolitik der DDR nicht vereinbaren ließen, ging Eisler 1953 nach Wien. Doch er sehnte sich bald in die DDR zurück und bemühte sich um eine Klärung des gespannten Verhältnisses. 1955 kehrte er endgültig nach Berlin zurück. Doch auch in den folgenden Jahren unternahm er wegen Auftragsarbeiten für Film und Bühne viele Auslandsreisen; in der DDR wurde seine Musik nur vereinzelt ge­spielt. Aufsehen erregte die Uraufführung seiner Deutschen Sinfonie (1959). Sie verhalf ihm zu größerem Ansehen.

Eisler starb am 6. September 1962 in Berlin.

Hanns Eisler: Hollywooder Liederbuch

Literatur

Bertolt Brecht. Arbeitsjournal. Hg. von Werner Hecht. 2. Bde. Frankfurt am Main 1973

Brecht-Liederbuch. Hg. Und kommentiert von Fritz Hennenberg. Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch, 1985

Im Mai 1942 begann Eisler mit einer Sammlung von Liedern, an der er bis zum Dezember 1943 arbeitete. Er benannte sie nach dem Ort, an dem er sie schrieb: Hollywooder Liederbuch. Die Sammlung enthält 47 Titel und zwei weitere in einem „Anhang“, außerdem einige fragmentarische Sprüche.

Im Hollywooder Liederbuch vertonte Eisler vorwiegend Texte von Bertolt Brecht, die z. Tl. bereits im skandinavischen Exil entstanden waren, aber auch Texte, die Brecht in Hollywood für Eisler schrieb (u. a. die Hollywood-Elegien). Andere Lieder des Hollywooder Lieder­buchs verwenden Texte von Goethe, Berthold Viertel, Joseph von Eichendorff, Friedrich Hölderlin, Blaise Pascal, William Shakespeare, des griechischen Lyrikers Anakreon (ca. 580–495) in der Adaption von Eduard Mörike und Bibelworte.

Später soll Eisler vom Titel Hollywooder Liederbuch abgerückt sein. Dennoch behauptet er sich weiterhin. Zu Eislers Lebzeiten kam es zu keiner geschlossenen Veröffentlichung. Nur einzelne Lieder gingen – verstreut – in die vom Komponisten zusammengestellten Bände 1, 2 und 6 der Lieder und Kantaten ein.

Eisler war davon überzeugt, dass einige seiner Komposi­tionen im Exil in den USA niemals aufgeführt würden; er schrieb sie für die Zukunft, für die Zeit nach dem Ende des National­sozialismus in Deutsch­land. Die Lieder des Holly­wooder Liederbuchs blieben damals in den USA unbekannt. Nur gelegentlich erklangen einige im Freundeskreis. Eisler richtete sich an ein zukünftiges Auditorium; in seinem Entwurf eines Vorwortes heißt es: „In einer Gesellschaft, die ein solches Liederbuch versteht und liebt, wird es sich gut und gefahrlos leben lassen. Im Vertrauen auf eine solche sind diese Stücke geschrieben“ (zit. nach Brecht-Liederbuch 1985, S. 473).

Aber auch nach der Zeit des Exils wurden manche Kompositionen der Exilzeit in beiden Teilen Deutsch­lands erst spät bekannt. Zu den Ursachen gehören die jahre­lange Tabuisie­rung Eislers in der BRD und die ver­engte politi­sche Perspekti­ve in der DDR. Erst 1982, zwanzig Jahre nach Eislers Tod, wurde das Hollywooder Liederbuch erstmals insgesamt in Leipzig aufge­führt. Es entstand eine Gesamtaufnahme auf Schallplatte mit der Sängerin Roswitha Trexler. Seit 1987/88 setzten Dietrich Fi­scher-Dieskau und Aribert Reimann das Hollywooder Lieder­buch in den großen Konzertsä­len Euro­pas durch. Nach Meinung mancher Experten ist das Werk gleich­rangig mit Schuberts, Schu­manns, Brahms’ und Hugo Wolfs Lie­derzyklen.

Eisler hat von den Liedern auch als von seinem „Hollywooder Tagebuch“ gesprochen: Viele der Texte haben sowohl aktuelle als auch biographische Bezüge. Die Anlage als Tagebuch ist „bei den Hollywood-Elegien, die Brecht auf Anregung Eislers als Reflexion ihrer dortigen Erfahrungen geschrieben hat,... ganz offensichtlich, aber auch die historischen Vorlagen spielen auf die Gegenwart, vor allem auf das Schicksal der Emigranten, an“ (Brecht-Liederbuch 1985, S. 471).

Eisler änderte viele der Textvorlagen. Auch bei den historischen Texten sah er sich dazu berechtigt, Teile neu zusammenzusetzen. „Die Ergebnisse, die er auf diese Weise namentlich aus Hölderlin und Anakreon (in der Nachdichtung von Mörike) destillierte, nannte er ‚Fragmente‘ und drückte damit seine Distanz zu den Vorlagen aus“ (Brecht-Liederbuch 1985, S. 472).

Viele der Lieder, die das Exil thematisieren, drücken Sehnsucht nach der Heimat aus, doch werden Sentimentali­tät und Larmoyanz vermieden. Eisler entwickelte Komposi­tions­methoden, die den Zauber der Identi­fi­zie­rung und die unmittelbare emo­tionale Beziehung zum schö­nen Klang bre­chen.

Das Hollywooder Liederbuch umfasst folgende inhaltliche Gruppen:

-          Stücke, die die Situation der Emigranten reflektieren;

-          Lieder, die von der Situation während des Krieges handeln;

-          Lieder, die sich kritisch mit dem Phänomen „Hollywood“ ausein­andersetzen;

-          Stücke der textlichen und musikalischen Rückbesin­nung auf humani­stische deutsche Traditionen. Durch diese Adaption wendete sich Eisler gegen die Vereinnahmung der kulturellen Tradition durch die Nationalsozialisten. Es ging ihm darum, „das ‚gute‘ Deutschland fern von der Heimat zu bewahren und zu produzieren für kommende Zeiten“ (Schebera 1998, S. 181).

Deutsche Sinfonie

Eislers wichtigstes Werk des antifaschistischen Widerstands war die Deutsche Sinfonie op. 50. Sie gehört neben Paul Hindemiths Requiem When Lilacs Last in the Dooryard Bloom'd (1946, nach Walt Whitman) und Paul Dessaus Oratorium Deutsches Miserere (1944–47, nach Brecht) zu den (wenigen) vokalsinfonischen Groß­werken der antifaschistischen Emigration. An der Deutschen Sinfonie arbeitete Eisler mehrere Jahre lang (ab 1936). Gat­tungsmäßig ist das sehr um­fangreiche Werk eine Synthese aus Sinfonie und Oratorium. Es setzte sich aus acht Vokalteilen und drei Orchestersätzen, die in sich eine dreisät­zige Sinfonie (Allegro – Adagio (mit Scherzo) – Allegro) bilden, zusammen. Es verlangt einen großen Aufführungs­apparat: vier Gesangssolisten, zwei Sprecher, großen Chor und Orchester. Eisler wollte dem Werk zunächst im Gedenken an die leidenden oder schon ermordeten KZ-Häftlinge in Deutschland den Untertitel Konzentrations­lager-Sinfonie geben, 1938 entschied er sich für Deutsche Sinfonie.

Eisler unternahm in der Deutschen Sinfonie auch den Versuch, das Prinzip der Zwölftonkomposition auf eine musikalische Groß­form zu übertragen. Er modifiziert diese Kompositionsmethode, um u. a. eine größere musikalische Eingängigkeit zu erzielen. Eisler war immer wieder daran gelegen, die Zwölftontechnik frei zu handhaben und sie mit musikalischer Fasslichkeit und politischem Inhalt zu verbinden.

Eisler stellte für die Komposition eigene Texte, Texte von Brecht, von Ignazio Silone und Julius Bittner zusammen. Aus dem Präludium (Largo) erhebt sich Brechts Klage O Deutsch­land, bleiche Mut­ter! Zwei Vokalsätze themati­sieren die Konzen­tra­tionslager: An die Kämpfer in den Konzentra­tionslagern (2. Satz, in Form einer Passacaglia; Text von Brecht) und In Sonnen­burg (5. Satz).

Bauernkantate (8. Satz): vierteilig. Die Teile A, B und C verwenden Texte aus dem 1936 in Zürich erschienenen Roman Brot und Wein von Ignazio Silone. Ignazio Silone gehörte 1921 zu den Gründungsmitgliedern der italienischen KP, kurz darauf wurde er in das Zentralkomitee gewählt und leitete nach Mussolinis Mach­tergreifung im Oktober 1922 die kommunistische Untergrundbewe­gung. 1929 brach Silone mit der Partei, weil er den Personenkult um Stalin ablehnte; er schloss sich den Sozialisten an und emi­grierte 1930 in die Schweiz, wo er mit seiner schriftstelleri­schen Arbeit begann. Dass Eisler „Texte eines besonders verhaßten 'Renegaten' verwendete, darf man wohl als Ausdruck von Kritik an Moskau interpretieren“ (Schebera 1998, S. 150) Noch in den fünfziger Jahren jedoch  vermied Eisler es, beim Druck der Bauernkantate und im Programmheft der Uraufführung der Deutschen Sinfonie (1959), den Textautor zu nennen: In der DDR gehörte Silone noch immer zu den „Unpersonen“.

Die Bauernkantate enthält einen Flü­ster­dialog (Teil C), der durch Summchor und Klang­flächen des Orchesters unterlegt ist.

Dominie­rend (auch in der Ausdehnung) im Werk ist Das Lied vom Klassen­feind, die Arbei­ter­kantate (Satz 9), die Eisler auf einen sehr umfang­rei­chen Text von Brecht kom­ponierte. Sie ver­mittele – so Schebera – ein Geschichtsbild aus marxistischer Sicht: „Erster Weltkrieg: brutal auftrumpfender Marschton; Proklamierung der Republik: leise, 'milde' Akkorde, aber ver­unsichert, hohl; die Endzeit von 'Weimar': ein Karussell im wilden Walzertakt; das 'Dritte Reich': Reprise des Marsches, frecher, gewalttätig“ (Schebera 1998, S. 151).

Trotz ihrer Bedeutung ist die Deutsche Sinfonie eines der unbekanntesten, am wenigsten gespielten Werke Eislers geblieben. Mehrere Versuche, wenigstens Teile davon in den dreißiger Jahren aufzuführen, scheiterten, z. Tl. sicherlich aus politischen Gründen. Erst 1959 wurde sie in der Berliner Staatsoper uraufge­führt.

Paul Dessau

Literatur

Angermann, Klaus (Hg.): Paul Dessau – Von Geschichte gezeichnet. Symposion Paul Dessau Hamburg 1994. Hofheim 1995

Brecht / Dessau: Lieder und Gesänge. Veröffentlichung der Deutschen Akademie der Künste. Neue, erweiterte Auflage, Henschelverlag Berlin 1963

Brockhaus, Heinz Alfred / Niemann, Konrad (Hg.): Musikgeschichte der Deutschen Demokratischen Republik 1945–1976. Berlin 1979. S. 54–61 (= Sammelbände zur Musikgeschichte der Deutschen Demokratischen Republik, Bd. V)

Fritz Hennenberg: Dessau, Brecht. Musikalische Arbeiten. Berlin, Henschelverlag, 1963 (Pl 26)

Fritz Hennenberg (Hg.): Brecht-Liederbuch. Frankfurt am Main 1985

Petersen, Peter: Botschaft aus dem Exil. Das „Deutsche Miserere“ von Dessau und Brecht. In: Musikwissenschaft als Kulturwissenschaft. Festschrift zum 65. Geburtstag von H.-P. Reinecke. Regensburg 1991. S. 41–58

Projektgruppe Musik und Nationalsozialismus im e. V. Musik von unten (Hg.): Programmheft zur Westdeutschen Erstaufführung des Deutschen Miserere von Paul Dessau und Bertolt Brecht am 1. September 1989 in Hamburg

Riethmüller, Albrecht (Hg.): Brecht und seine Komponisten. Laaber 2000

Mechthild von Schoenebeck: „Der Schoß ist fruchtbar noch, aus dem das kroch“. Über das Deutsche Miserere von Paul Dessau und Bertolt Brecht. In: output. Forschung, Entwicklung, Gestaltung. Zeitschrift der Bergischen Universität – Gesamthochschule Wuppertal. Nr. 2/1994, S. 11–16

 

Paul Dessau wurde am 19.12.1894 in Hamburg geboren. Sein Großvater war Synagogenkantor. Sein Vater betrieb einen kleinen Tabakladen.

Als Sechsjähriger erhielt er Geigenunterricht; im Alter von 11 Jahren trat er erstmals solistisch auf; mit 14 Jahren gab er sein erstes eigenes Konzert. Damals machte er auch erste Kompositionsversuche.

1909 ging er an das Klindworth-Scharwenka-Konservatorium nach Berlin. Seinen Plan, Geigenvirtuose zu werden, gab er jedoch auf und wandte sich ab 1912 der Kapellmeister-Laufbahn zu. Er studierte Klavier bei dem Brahms-Schüler Eduard Behm und Theorie bei Max Loewengard.

1913 Korrepetitor am Hamburger Stadttheater (unter Felix Weingartner)

1914 für eine Spielzeit Dirigent am Bremer Tivoli-Theater mit Operetten-Repertoire

1915–1918 Kriegsdienst

Dessaus kompositorische Anfänge waren geprägt durch Wagner und dessen Nachfolger; der junge Dessau bewunderte Richard Strauss und den italienischen Verismo, eine um 1900 vom naturalistischen Schauspiel ausgehende Stilrichtung der Oper (u. a. Mascagni, Leoncavallo).

1918 Dirigent und Komponist an den Hamburger Kammerspielen

1919–23 Korrepetitor und später Kapellmeister am Opernhaus in Köln (unter Otto Klemperer)

seit 1923 erster Kapellmeister in Mainz

Ab 1925 Dirigent an der Berliner Städtischen Oper (unter Bruno Walter)

In seinen anderen Kompositionen schloss er sich in den zwanziger Jahren stilistisch dem Neoklassizismus und der Neuen Sachlichkeit an (deren Hauptvertreter Strawinsky, die französische Groupe des Six und in Deutschland Hindemith waren).

1927 erste (flüchtige) Bekanntschaft mit Bertolt Brecht in Baden-Baden auf dem Musikfest der Deutschen Kammermusik, wo damals das Songspiel Mahagonny von Brecht / Weill uraufge­führt wurde

Seit 1928 Kapellmeister in einem Kinoorchester, für das er auch Filmmusik schrieb

1930–32 drei Lehrstücke für Kinder

1933 verließ Dessau Deutschland. Er emigrierte zunächst nach Paris. Obgleich er aus „rassischen“ – nicht nur politischen – Gründen emigrierte, wandte er sich nicht (wie viele andere Juden) von Deutschland ab. Sein Interesse an der dortigen politi­schen Entwicklung blieb wach. Das zeigt u. a. die Komposi­tion des Deutschen Miserere im Exil.

1935 Bekanntschaft mit René Leibowitz, einem Schüler Anton Weberns; Studium der Zwölfton-Methode

1936 Hagada, szenisches Oratorium in hebräischer Sprache für Chor, Kinderchor, Soli und Orchester (Text: Max Brod); es entstand aus „Protest gegen die Verbrechen an Juden und politisch Andersdenkenden“ (Brockhaus / Niemann 1979, S. 57).

1936 erste Komposition eines Textes von Brecht: Kampflied der schwarzen Strohhüte aus Die heilige Johanna der Schlacht­höfe

1936 Komposition mehrerer Kampflieder, u. a. des Liedes Die Thälmannkolonne, für das Bataillon deutscher Antifa­schisten im Spanienkrieg (1936–39). Wie viele andere Intellektuelle der damaligen Zeit engagierte er sich im Spanischen Bürgerkrieg gegen das faschistische Militär. Schrieb auch 1938 ein Klavierstück Guernica, das durch Picassos berühmtes Bild angeregt wurde. (Guernica ist die baskische Stadt, die am 26. April 1937 von deutschen Bombern der Legion Condor zerstört wurde.)

Von 1939 an lebte Dessau in New York, wo er als Musiklehrer an einem New Yorker Kinderheim arbeitete.

1939–41 Synagogal-Gesänge, Kompositionen auf hebräische Texte. Komposition von Les Voix für Sopran, Klavier und Orchester (Text: Paul Verlaine)

1942 Übersiedelung nach Hollywood

1942 Komposition des Gedichts Deutschland („In stiller Nacht, in finsterer Nacht“) von Brecht (erste Fassung)

ab 1943 Zusammenarbeit mit Brecht

Um seinen Lebensunterhalt zu finanzieren, arbeitete Dessau zeitweilig auf einer Hühnerfarm und als Gärtner. Später verdiente er Geld als Instrumentator bei der Filmfirma Warner Brothers.

1944–47 Komposition des Deutschen Miserere

1946 Musik zu Mutter Courage und ihre Kinder (amerikanische Fassung)

1947 Musik zu Der gute Mensch von Sezuan

In den letzten amerikanischen Jahren, gefördert durch die Bekanntschaft mit Arnold Schönberg, komponierte Dessau mehrere Kammermusiken (Streichquartette, Klavierstücke). Er schrieb auch viele Lieder, überwiegend auf Texte von Brecht.

„Paul Dessau gehört zu jenen Musikern, für die das Exil nicht nur schlimme Erfahrungen, sondern auch positive Anstöße gebracht hat. Man kann getrost sagen, dass seine künstlerische und politische Persönlichkeit überhaupt erst durch die Begegnung mit bestimmten Menschen und Ideen in Frankreich und den USA das Profil bekommen hat, das Paul Dessau heute so unverwechselbar macht“ (Petersen 1994, S. 438). Anschluss an die musikalische Moderne fand Dessau anscheinend erst im Exil. In Paris lernte er 1935 den aus Warschau stammenden französischen Komponisten René Leibowitz (1913–72) kennen. Er unterrichtete ihn im Dirigieren, und Leibowitz vermittelte ihm die Technik der Zwölftonkomposition. In den USA traf Dessau Komponisten der Gegenwart: Hanns Eisler, Ernst Krenek, Bela Bartók und Igor Strawinsky. In Los Angeles wurde er mit Arnold Schönberg bekannt.

Bertolt Brecht bedeutete die andere prägende Erfahrung Dessaus im Exil. Nachdem sie sich kennen gelernt hatten, planten sogleich ein gemeinsames Projekt: das Oratorium Deutsches Miserere. „Alle Arbeiten, die Dessau mit Brecht in Amerika durchführte oder konzipierte, waren für die Zeit nach dem Ende der Hitler-Diktatur gedacht“ (Petersen 1993, S. 439). Dessau selbst betonte, dass Brecht auf ihn großen politischen Einfluss gehabt habe. „Ein immer wiederkehrendes Thema war dabei die Situation in Deutschland und unsere Rückkehr. Das war doch unser eigentliches Ziel“ (Dessau 1974, zit. nach Petersen 1993, S. 439).

Die Politisierung Dessaus erfolgte erst im Exil. Erst in Frankreich bekannte er sich – auch unter dem Eindruck des Spanischen Bürgerkrieges (1936–39) – zum Kommunismus, wenngleich er schon vorher Kontakte mit Marxisten und dem Marxismus hatte. 1936 schrieb er die Thälmannkolonne für die deutschen Spanienkämpfer im Thälmann-Bataillon, sein wohl populärstes Lied.

Schließ­lich gehört die Judaisierung des Juden Dessau zu den prägenden Exilerfahrungen. Glaube und Kultus spielten in seinem Leben keine bedeutsame Rolle mehr, dennoch wandte er sich im Exil verstärkt jüdischen Themen zu, so z. B. in dem Oratorium Haga­da nach einem Libretto von Max Brod.

Ein ausgesprochenes Werk des Exils ist, bereits durch die Wahl des Textautors (Paul Verlaine) und die Entschei­dung für die französische Sprache, die Komposition Les Voix. Sodann ist das zwölftönige Werk ein Niederschlag der erst im Exil erworbenen Kenntnisse über die von Schönberg entwickelte dodekaphonische Kompositionsme­thode. Das Werk existiert in zwei Fassungen (Genaueres s. Petersen S. 1993, 442 f.). Es wurde erst im zweiten Exil, in New York, vollendet.

1948 Rückkehr Paul Dessaus nach Deutschland

1949 Musik zu Brechts Puntila

1949 nach kurzen Zwischenstationen in Braunschweig und Stuttgart Übersiedelung nach Ost-Berlin

1949 Komposition des Radiostücks Das Verhör des Lukullus; 1951 Umarbeitung in die Oper Die Verurteilung des Lukullus

Paul Dessau gehörte 1951 zu den Gründungsmitgliedern des Verbandes Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler im damaligen Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands. Er war viele Jahre Mitglied des Zentralvorstandes.

1952 wurde Dessau in die Akademie der Künste gewählt, und er übernahm eine Meisterklasse.

1953 Lehrtätigkeit an der Staatlichen Schauspielschule Berlin

Mehrfach Auszeichnung mit dem Nationalpreis der Deutschen Demokrati­schen Republik (1953, 1956, 1965, 1974); 1969 Karl-Marx-Orden

Mehrere Kompositionen, die Dessau in der DDR schrieb, waren Bekenntnisse zum Kommunismus: Grabschrift für Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht (Brecht),  An meine Partei (Neruda), Lied des Kommunismus, Lied von der neuen Erde (Johannes R. Becher). In der Kantate Appell der Arbeiterklasse verwendet er in einem Friedenschor ein dreitöniges Motiv Es-E-D (für SED). Auch Orchesterwerke haben Bekenntnischarakter: Orchestermusik Nr. 2 (Meer der Stürme) aus dem Jahr 1967 ist den Erfolgen der sowjetischen Mondforschung sowie dem 50jährigen Gedenken der Oktoberrevolution gewidmet; die Warszawianka, ein Revolutionslied, wird darin verarbeitet und in einen aktuellen Zusammenhang gestellt. – Die Orchestermusik Nr. 3 (Lenin) baut auf der Appassionata auf und wird beendet mit Brechts Grabinschrift für Lenin.

1953/54 Musik zum Kaukasischen Kreidekreis von Brecht

Übersiedelung nach Zeuthen (Mark)

1956 Brechts Tod. Dazu schrieb Dessau die Orchestermusik in memoriam Bertolt Brecht. Ins Zentrum gerückt ist die gemeinsame Arbeit, symbolisiert im Geschäftslied der Courage. Der Mittelteil ist eingerahmt durch die eigentliche Trauermusik, ein expressives Lamento und ein Epitaph.

1957 im März Wiederaufführung der Oper Die Verurteilung des Lukullus an der Städtischen Oper Leipzig; daran anschlie­ßend Inszenierungen in Dresden, Meiningen, Weimar, Chemnitz (Karl-Marx-Stadt), Halle, Wuppertal, Mainz, Rostock, Bratislava, Schwerin

1957–59 Komposition der Oper Puntila (Libretto bearbeitet von Peter Palitzsch und Manfred Wekwerth nach dem Stück Herr Puntila und sein Knecht Matti von Brecht); erst 1966 uraufgeführt.

Zu Dessaus dritter Oper Lanzelot (1969) schrieb der Dramatiker Heiner Müller das Libretto.

„Mit seinen Opern hat Dessau einen bedeutenden Beitrag zur Entwicklung des Musiktheaters in der DDR geleistet. Unter dem Einfluss von Brechts Opernästhetik wandte sich der Komponist gegen das Kulinarische, ohne jedoch den kulinarischen Genuss von Musik gänzlich abzulehnen“ (Brockhaus / Niemann 1979, S. 59).

Musikalische Bildungs- und Erziehungsarbeit erschien Dessau wichtig. An seinem Wohnsitz Zeuthen unterrichtete er acht Jahre lang einmal wöchentlich in einer Oberschule. 1968 erschien seine Schrift Musikarbeit in der Schule. Im Zusammenhang mit der Arbeit in der Schule entstanden auch Lieder für Kinder. 1967 erarbeitete Dessau mit seinen Schülern zwei Fassungen der Fünf Tierverse von Brecht, als a-cappella-Chor sowie als Klavierstück (auf der CD Dessau, Songs: Tierverse, Nr. 2–6). Pädagogische Lieder hatte Dessau auch schon früher geschrieben. – Jedes Schulkind in der DDR kennt den Namen Dessau. In den Lehrplan gehörte sowohl das Massenlied Die Thälmann-Kolonne, das Dessau 1936 den Interbrigaden in Spanien zugeeignet hatte, als auch das Melodram Lilo Hermann (Text: Friedrich Wolf), mit dem Dessau der von den Nazis ermordeten Studentin ein Denkmal setzte. Die Oper Die Verurteilung des Lukullus ist Thema der Abiturstufe.

Besonders bekannt in der DDR war auch das Aufbaulied der FDJ von Brecht / Dessau. Insgesamt schrieb Dessau ca. 250 Lieder. Brecht schrieb den Text dieses Liedes 1948 im Auftrag des DDR-Jugendverbandes F(reie) D(eutsche) J(ugend). Die Zeile der Schlussstrophe „und kein Führer führt aus dem Salat“ wurde von einem Berliner Gruppenleiter der FDJ beanstandet: Niemand interessiere sich mehr für Hitler. Brecht wollte die Zeile beibehalten: „ich kann aber nicht entsprechen, die strophe ist auf das motiv des sich-selbst-führens aufgebaut, und das ganze lied dazu“ (Brecht, Arbeitsjournal, S. 885; s. auch Hennenberg 1985, S. 484).

Ab 1954 war Dessau verheiratet mit der Tanzpädagogin, Choreographin, Intendan­tin und Regisseurin Ruth Berghaus, die im Januar 1996 gestorben ist

1959 Ernennung Dessaus zum Professor

Dessau starb am 28.6.1979 in Ostberlin.

Paul Dessau: Deutsches Miserere

1943 äußerte Paul Dessau gegenüber Bertolt Brecht den Wunsch nach einem Text für ein großes Chorwerk. Er wollte „eine Art deutsches Requiem, aber nicht so wie Brahms“, schreiben, „ein großes Miserere, ein deutsches Werk, das die ungeheure Tragödie unseres Vaterlandes schildert“ (Hennenberg 1963, S. 135). Brecht stellte aus Gedichten ein Libretto zusammen. Das Werk sollte nicht nur Klagegesang sein, sondern eine Mahnung, es sollte nicht Resignation hervorrufen, sondern dazu aktivieren, in Zukunft Faschismus zu verhindern. Es sollte der Gedanke „an ein besseres Deutschland..., das pazifistisch, sozialistisch und frei sein sollte“, belebt werden (Petersen 1991, S. 42).

In den Jahren 1944–47 – im US-Exil – wurde das Deutschen Miserere für vier Gesangssolisten, gemischten Chor, Kinderchor, großes Orchester mit Trautonium und Orgel und Projektionsapparat für Bilder komponiert. Brecht und Dessau rechneten wohl nicht mit einer Aufführung des Werkes in den USA. Es scheint, dass das Deutsche Miserere für ein Publikum im Nachkriegs-Deutschland geschrieben wurde: „Denn die Ansprache durch Text, Bild und Musik, wie sie in diesem Oratorium vorgesehen ist, war so spezifisch auf die Befindlichkeit der erst den Nazis ergebenen und dann im Kriege fürchterlich wütenden und schließlich selbst aufgeriebenen Deutschen abgestimmt, dass eine Aufführung des Werkes in jedem anderen Land außer in Deutschland nur hätte missverstanden werden können“ (Petersen 1991, S. 42).

Das Deutsche Miserere ist ein weltliches Oratorium in drei Teilen, dem Texte aus verschiedenen, bereits vorliegenden Werken Brechts zugrunde liegen: Brecht stellte für das Werk Texte aus den Svendborger Gedichten, dem Lehrstück Die Mutter und den Wiegenliedern für Arbeitermütter zusammen.

Die Komposition ist in drei sehr ungleiche Teile gegliedert, von denen jeder der Station einer historischen Entwicklung entspricht:

Teil I handelt vom Beginn der deutschen Tragödie: Deutschlands Sturz in die faschistische Barbarei. Die fünf Nummern dieses ersten Teils handeln von der Verblendung des Volkes durch die Versprechungen der Nazis, von der Diffamierung und Bedrohung von Minderheiten und der Zerschlagung des Widerstan­des. Den Prolog bildet die dreiteilige chorische Vertonung des Brecht-Gedichtes „O Deutschland, bleiche Mutter! Wie sitzest du besudelt unter den Völkern“. Sie wird öfter mit barocken Vorbildern – etwa Händels Musik – verglichen (z. B. Hennenberg 1963, S. 140).

Der Mittelteil handelt von der Gegenwart. Ihn bilden 29 Vierzeiler aus der Kriegsfi­bel, einer Sammlung von Zeitungsfotos, die Brecht seit Anfang der dreißiger Jahre angelegt und durch Gedichte kommen­tiert hatte; die Fotos werden während der Aufführung projiziert. (Die Kriegsfibel wurde erst 1955 veröffentlicht.) Brecht wollte „die Kunst lehren, Bilder zu lesen“ (Hennenberg 1963, S. 135), deren gesellschaftlichen Gehalt zu erfassen. Die Zeitungsfotos zeigen Rüstungsbetriebe, Truppenaufmärsche, Kampfsituationen, Nazifüh­rer (z. B. drei Hitler-Bilder), hohe Militärs, einfache Soldaten, Partisanen, Verwundete, Gefallene, Gefangene, Kinder und Alte im Krieg.

Im dritten Teil – der aus nur einem Satz besteht – verlagert sich die zeitliche Perspektive von der Gegenwart bzw. Vergangenheit in die Zukunft: Der Text geht zurück auf die von Brecht bereits 1932 geschriebenen Wiegenlieder für Arbeitermütter; er verwendet eines der Wiegenlieder (in etwas veränderter Fassung), das die Hoffnung auf eine bessere Welt ausdrückt („Du, den ich in meinem Leib trage, du wirst unaufhaltsam sein“).

Auf die Musik nahm Bertolt Brecht Einfluss. In einer Eintragung ins Arbeitsjournal vom 30.07.44 heißt es:

„DESSAU macht gute fortschritte mit dem DEUTSCHEN MISERERE. Für die instrumentierung schlug ich ihm vor, den ‚einheitlichen klangkörper’ zu liquidieren und für die einzelnen stücke eigene instrumentgruppen zu bilden, auch die chöre zu individualisieren (zb mehrere bässe gegeneinander zu führen, da ja die stimmen große unterschiede aufweisen). Überhaupt dürfte das orchester nicht nur den text servieren, dh seinen emotionellen gehalt dem publikum ‚verkaufen’“ (Arbeitsjournal, S. 668).

Das Orchester besteht überwie­gend aus Instrumen­ten mit dunkler Klangfarbe bzw. mit der Möglichkeit der dunklen Intonation: Dessau verzichtet auf Violinen. Die Besetzung ist für 24 Bratschen, 18 Violoncelli, 12 Kontrabässe, Altflöte, Bassklarinet­te, Kontrafa­gott, Kontrabasstuba, 2 Harfen, 2 Klaviere, Trautonium und Orgel. Die sparsam ver­wendeten hellen Klangfarben wirken daher besonders exponiert. Öfter werden Pauken – als Anklang an Militärmusik – eingesetzt. Verwendung z. Tl. ungewöhnlicher Instrumente: Heckelphon (Baritonoboe), Trautonium (elektronisches Tasteninstrument der zwanziger Jahre). In den meisten Teilen wird nicht der gesamte Klangapparat eingesetzt. Große Besetzung weist der Prolog („O Deutschland, bleiche Mutter“) auf, in den späteren Sätzen werden die Klangmittel reduziert. Die Art der Instrumentierung ist überwiegend registerhaft. Die Besetzung wechselt von Stück zu Stück, indem aus der Vielzahl der Instrumente jeweils eine Auswahl getroffen wird – so wie es Brecht vorgeschlagen hatte. „Trotz des großen Orchesterapparates ist daher die Instrumentierung vielfach geradezu kammermusikalisch; Tutti bilden Ausnahmen und nicht die Regel“ (Hennenberg 1963, S. 161). Das fällt besonders im II. Teil mit den zahlreichen Miniatursätzen auf, die jeweils eine unterschiedliche (oftmals kleine) Besetzung haben.

Im Deutschen Miserere wechselt Tonalität mit Atonalität und Zwölftontechnik; Dur und Moll werden oft gemischt. Zwölftönig komponiert ist der vierzehnte Satz der Deutschen Kriegsfibel. Häufig sind Ostinati und Unisono-Führungen; formelhafter, statischer Charakter, z. B. durch die fast manische Wiederholung charakteristischer Motive.

Die Strenge der Musik verhindert, dass der Hörer überwältigt wird und sich dem Klangrausch hingibt. Dessaus Musik hat eine intellektuelle Grundhaltung: sie kommentiert und interpretiert die Fotos und Texte und will den Hörer zum Mit- und Nachdenken bringen. Die Affekte sind gebändigt. Eine spröde, nicht eingängliche Musik. „Lapidar wie die Worte ist auch die Musik gefasst... Der Struktur der Gedichte gemäß dominieren musikalische Kurzformen“ (Hennenberg 1963, S. 139).

Der Schlussteil des Deutschen Miserere ist einfach gestaltet. Die solistische Altstimme trägt die Strophen des Wiegenliedes vor. Es erscheint hier nicht der im Oratorium übliche große Schlusschor, sondern es ist umgekehrt: „Das Finale steht am Anfang“ (Brecht): Das Werk beginnt mit einem großen Chorsatz und endet völlig unpathetisch mit einem solistisch gesungenen Teil, einem sechsstrophigen Gesang der Altstimme. Brecht und Dessau ziehen im Miserere „eine klare Linie abwärts von dem mächtigen und aufwendigen Beginn des I. Teils über den auf Miniatursätzen basierenden und vielfältig im Charakter wechselnden II. Teil bis hin zu dem fast kammermusikalisch zurückgenommenen und völlig homogenen, in sechs schlichten Strophen angelegten Altgesang des III. Teils“. So erscheint die Gesamtform „wie eine umgekehrte Steigerungsform“. „Dies schien den Künstlern wohl die angemessene Antwort auf ein Regime zu sein..., dessen Jubelfeiern und Siegesfeste jeden klar denkenden und frei fühlenden Menschen zum Erschauern und Erstarren hätten bringen müssen“ (Petersen 1991, S. 44). Der Schluss wirkt recht offen, der III. Teil endet abrupt. In ihm drückt sich u. a. die Hoffnung auf eine bessere Zukunft aus.

1966 fand in der DDR die Uraufführung des Deutschen Miserere statt. Die Partitur wurde erst 1979, im Todesjahr Dessaus, in der Edition Peters, Leipzig, veröffentlicht. 1988 fand eine zweite Aufführung in der DDR statt, am 1. September 1989, dem Jahrestag des Überfalls der Hitler-Truppen auf Polen, in Hamburg die westdeutsche Erstaufführung. Ein viertes Mal wurde das Deutsche Miserere 1993 in der Bergischen Universität / Gesamthochschule Wuppertal dargeboten.

Welche möglichen Ursachen gibt es für die seltenen Aufführungen des Deutschen Miserere? Es mögen – meint Petersen – einerseits praktische Gründe sein, denn jede Aufführung des Werkes ist mit einem erheblichen Aufwand verbunden. Petersen vermutet jedoch auch inhaltliche Ursachen: „Unter einem stalinistischen Regime, das schnell nach der Gründung der Deutschen Demokratischen Republik ... etabliert wurde, waren pazifistische Töne und zivile Attitüden unerwünscht.“ Schon in Kindergärten, Schulen und Jugendverbänden wurde der Gedanke des „bewaffneten Friedens“ propagiert (Petersen 1991, S. 57). „Andererseits hätte es der Bundesrepublik Deutschland gut angestanden, sich gleich nach dem Kriege um die ins Exil getriebenen Künstler zu kümmern, sie zurückzubitten und ihre Werke zu allererst aufzuführen“ (Petersen 1991, S. 57). Auch dem stand einiges im Weg: Viele wollten nicht an das Dritte Reich erinnert werden, und es gab nach 1945 einen starken Antikommunismus, der die Auseinandersetzung mit Künstlern wie Brecht und Dessau, die sich zum Kommunismus bekannten, ablehnte (Petersen 1991, S. 57).

© 2004 Gisela Probst-Effah