Lieder und Schlager zur Zeit der Weimarer Republik

Seminar Probst-Effah, Wintersemester 2004/05

(Das Skript basiert auf einem Teil der im folgenden genannten Literatur und auf Referaten, die im Rahmen des Seminars gehalten wurden.)

Inhalt:

Literatur (Auswahl)

Daten zu Geschichte und Politik der Weimarer Republik

Überblick über musikalische Entwicklungen und Tendenzen der 1920er Jahre

Von der Kinomusik zur Filmmusik

Der Film „Kuhle Wampe“

Kabarett, Chanson

Schlager

Tänze

Jazz

Lieder von Hanns Eisler

Kurt Tucholsky

Erich Kästner

Literatur (Auswahl)

Artikel „Weimarer Republik“, „Dawesplan“, „Versailler Vertrag“, „Novemberrevolution“, „Locarno“. In: Microsoft ENCARTA 97 Enzyklopädie, 1993–1996

Bemmann, Helga (Hg.): Die Lieder der Claire Waldoff. Berlin 1983

Brecht-Liederbuch, hg. und kommentiert von Fritz Hennenberg. Frankfurt am Main: suhrkamp taschenbuch 1985

Bullerjahn, Claudia: Von der Kinomusik zur Filmmusik. Stummfilm-Originalkompositionen der zwanziger Jahre. In: Keil, Werner (Hg.): Musik der zwanziger Jahre. Hildesheim, Zürich, New York 1996. S. 281–316

„Chanson“. In: Musik in Geschichte und Gegenwart. Sachteil, Bd. 2. Sp. 611 ff.

„Charleston“. In: MGG, Sachteil, Bd. 9, Sp. 292–294

Danuser, Hermann: Die Musik des 20. Jahrhunderts. Kapitel II: 1920–1932, Laaber 1984. S. 114–194 (Neues Handbuch der Musikwis­senschaft, hg. von Carl Dahlhaus, Band 7)

Deutsche Chansons. Brettl-Lieder. Leipzig 1911  

Eichstedt, Astrid / Polster, Bernd: Wie die Wilden. Tänze auf der Höhe ihrer Zeit. Berlin 1985

 „Es liegt in der Luft was Idiotisches...“ Populäre Musik zur Zeit der Weimarer Republik. Referate der ASPM-Jahrestagung vom 27. bis 29. Januar 1995 in Freudenberg. Baden-Baden 1995 (Beiträ­ge zur Popularmusikforschung 15/16, hg. von Helmut Rösing)

Fechner, Eberhard: Die Comedian Harmonists. Weinheim und Berlin 1988

Friedrich Hollaender Chansons. Berlin 1967

Grosch, Nils: Die Musik der neuen Sachlichkeit. Stuttgart 1999

Günther, Helmut: Die Tänze und Riten der Afroamerikaner. Köln 1982

Hallo 1930. Die Kult-Megabox. CD-Box + Buch. Bergisch Gladbach 1998

Hartkopf, Stephanie: Blandine Ebinger. Ein Beitrag zum Kabarettchanson der 20er Jahre. Unveröff. Staatsexamensarbeit Köln 2001

Hollaender, Friedrich: Chansons. Berlin 1967

„Jazz“. In: MGG

John, Eckhard: Musikbolschewismus. Die Politisierung der Musik in Deutschland 1918 bis 1938. Stuttgart, Weimar 1994

„Kabarett“. In: Musik in Geschichte und Gegenwart. Sachteil, Bd. 4. Kassel u. a. 1996. Sp. 1601 ff.

 „Kästner“. In: Harenberg Lexikon der Weltliteratur. Autoren – Werke – Begriffe. Band 3. S. 1586 f.

„Kästner“. In: Hauptwerke der deutschen Literatur. Einzeldarstellungen und Interpretationen. Band 2: Vom Vormärz bis zur Gegenwartsliteratur. München 1994. S. 429 ff.

Keil, Werner (Hg.): Musik der zwanziger Jahre. Hildesheim, Zürich, New York 1996 (Hildesheimer musikwissenschaftliche Arbeiten, Band 3)

Keupp, Dorothea: Musik der 20er Jahre. In: Weimarer Republik. Hg. v. Kunstamt Kreuzberg und Institut für Theaterwissenschaft der Universität zu Köln. Berlin 1977

Kirch, Maren: Untersuchungen zur Filmmusik Friedrich Hollaenders in den 30er bis 60er Jahren. Unveröff. Staatsexamensarbeit Köln 1996

Klenke, Dietmar / Lilje, Peter / Walter, Franz: Arbeitersänger und Volksbühnen in der Weimarer Republik. Bonn 1992

Kreuzer, Anselm C.: Filmmusik. Geschichte und Analyse. Frankfurt am Main 2001

Kühn, Volker (Hg.): Kleinkunststücke. Eine Kabarett-Bibliothek in fünf Bänden. Band 2: Hoppla, wir beben. Kabarett einer gewissen Republik 1918–1933. Hamburg 2001

Ders.: Spötterdämmerung. Vom langen Sterben des großen kleinen Friedrich Hollaender. Berlin 1996

Ders.: Die zehnte Muse. 111 Jahre Kabarett. Köln 1993

Lange, Horst H.: Jazz in Deutschland. Die Deutsche Jazz-Chronik bis 1960. Hildesheim, Zürich, New York 1996

Mezger, Werner: Schlager. Versuch einer Gesamtdarstellung unter besonderer Berücksichtigung des Musikmarktes der Bundesrepublik Deutschland. Tübinger Vereinigung für Volkskunde e. V. 1975 (Untersuchungen des Ludwig-Uhland-Instituts der Universität Tübingen, Bd. 39)

Neef, Wilhelm: Das Chanson. Leipzig 1972

Pauli, Hansjörg: Filmmusik: ein historisch-kritischer Abriß. In: Musik in den Massenmedien Rundfunk und Fernsehen. Perspekti­ven und Materialien. Hg. von Hans-Christian Schmidt. Mainz 1976. S. 91–119

Rathert, Wolfgang / Schubert, Giselher (Hg.): Musikkultur in der Weimarer Republik. Mainz 2001

Richter, Ludwig: Die Weimarer Republik – eine „Republik in der Krise“?  In: „Es liegt in der Luft was Idiotisches ...“ Populäre Musik zur Zeit der Weimarer Republik. Referate der ASPM-Jahrestagung vom 27. bis 29. Januar 1995 in Freudenberg. Baden-Baden 1995. S. 6–19 (Beiträge zur Popularmusikforschung 15/16, hg. von Helmut Rösing)

Rupprecht, Siegfried P.: Chanson-Lexikon. Berlin 1999

Ruttkowski, Wolfgang Victor: Das literarische Chanson in Deutschland. Bern 1966

Schaal, Susanne: Neue Musik und Nationalsozialismus. Zum Ende der Musik der Weimarer Republik. In: Musikkultur in der Weimarer Republik. Hg. von Wolfgang Rathert und Giselher Schubert. Mainz 2001. S. 229–238

Schär, Christian: Der Schlager und seine Tänze im Deutschland der zwanziger Jahre. Sozialgeschichtliche Aspekte zum Wandel der Musik- und Tanzkultur während der Weimarer Republik. Zürich 1991

Schebera, Jürgen: Hanns Eisler. Eine Biographie in Texten, Bildern und Dokumenten. Mainz 1998

Segebrecht, Wulf: „Kennst du es wohl“. Parodien zu Goethes Mignon-Lied als Lebenszeichen seiner Poesie. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 29. Mai 1982

Spektrum Musik 5: Die Funktionen. Eine Musikkunde in Beispielen. Mit einem aus­führlichen Textbuch von Ingo Harden. Hamburg und Düsseldorf 1982 (Schallplattenkassette mit ausführlichem Kom­mentar)

„Tucholsky“. In: Harenberg Lexikon der Weltliteratur. Autoren – Werke – Begriffe. Band 5. S. 2900 f.

„Tucholsky“. In: Hauptwerke der deutschen Literatur. Einzeldarstellungen und Interpretationen. Band 2: Vom Vormärz bis zur Gegenwartsliteratur. München 1994. S. 509 ff.

Tucholsky, Kurt: Warum lacht die Mona Lisa? Gedichte, Lieder und Chansons. Berlin 1980

Tucholsky, Kurt: Wenn die Igel in der Abendstunde. Gedichte, Lieder und Chansons. Reinbek 1968

Walter, Michael : Hitler in der Oper. Deutsches Musikleben 1919–1945. Stuttgart, Weimar 2000

Wicke, Peter: Artikel „Schlager“. In: MGG. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Sachteil, Bd. 8, Sp. 1063–1070

 

Daten zu Geschichte und Politik der Weimarer Republik

29. Oktober 1918             Meuterei von Matrosen in Wilhelmshaven. In Kiel gibt es Demonstrationen und offenen Aufruhr der Matrosen und Werftarbeiter. Der revolutionäre Funke springt auch auf andere Städte des Reiches über. Vielerorts bilden sich Arbeiter- und Soldatenräte.

9. November 1918             Prinz Max von Baden erklärt, ohne eine Entscheidung des Kaisers abzuwarten, dessen Thronverzicht. Der Kaiser tritt zurück und geht nach Holland ins Exil.

Der Sozialdemokrat Philipp Scheidemann ruft die Weimarer Republik aus.

10. November 1918             Der Rat der Volksbeauftragten, eine Koalition aus SPD und der sozialdemokratischen Abspaltung USPD, konstituiert sich als provisorische Regierung.

Januar 1919                 Bei Wahlen tragen die republikanisch-demokratischen Parteien (SPD, katholisches Zentrum, linksliberale DDP) einen überragenden Wahlsieg davon. Friedrich Ebert wird der erste Präsident der Republik.

                                    Spartakus-Aufstand; Ermordung von Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht

28. Juni 1919               Unterzeichnung des Versailler Vertrags Die Siegermächte verpflichten das Deutsche Reich zu hohen Reparationszahlungen. Sie nehmen den Deutschen ca. ein Sechstel des Staatsgebiets und erklären sie für allein schuldig am Krieg.

6. Juni 1920                 Bei den Wahlen gerät die „Weimarer Koalition“ in die Minderheit, aus der sie nicht mehr herauskommt.

1920                            Kapp-Putsch, ein rechtsradikaler Umsturzversuch

November 1923            Höhepunkt der Inflation in Deutschland; im selben Jahr Währungsreform (Einführung einer neuen Währung, der Rentenmark)

8./9. Nov. 1923            Hitlerputsch

1923                            Besetzung des Ruhrgebiets durch französische und belgische Truppen

1924                            Dawesplan: Ein internationaler Ausschuss unter Vorsitz des amerikanischen Bankiers Charles G. Dawes schlägt einen Plan vor, der vernünftigere Reparationszahlungen und ausländische Kredite hauptsächlich durch die USA vorsieht. Wirtschaftlich gibt es in Deutschland einen Aufschwung.

1925                            Locarno-Verträge: Sicherheitspakt zwischen Belgien, Deutschland, Frankreich, Großbritannien, Italien, Polen und der Tschechoslowakei

8. September 1926             Das Deutsche Reich wird in den 1920 gegründeten Völkerbund aufgenommen. (1933 tritt Nazi-Deutschland aus dem Völkerbund aus.)

Oktober 1929              Börsenkrach an der New Yorker Wall Street. In Deutschland kommt es angesichts des wirtschaftlichen Einbruchs zu großen politisch-sozialen Spannungen. Steigende Arbeitslosigkeit.

1930                            Zerbrechen der seit 1928 regierenden „Großen Koalition“ unter Führung der SPD.

März 1930                   Reichspräsident Paul von Hindenburg wendet sich nach dem Scheitern der Koalition gegen eine weitere Beteiligung der SPD an der Regierung und beruft mit Heinrich Brüning einen Zentrumspolitiker zum Reichskanzler. Hindenburg strebt eine monarchistische Restauration an. Der Artikel 48 der Weimarer Verfassung ermöglicht es dem Präsidenten, unter Umgehung des Parlaments mit präsidialen Notverordnungen zu regieren. Diese Präsidialvollmacht führt ab 1930 zur Ausschaltung der parlamentarischen Demokratie.

September 1930            Bei Wahlen erhält die NSDAP – zuvor eine Splitterpartei – mit 18,2 Prozent der Stimmen 107 Mandate.

1932                            entlässt Hindenburg Brüning. Brünings Nachfolger wird Franz von Papen.

31. Juli 1932                Bei nochmaligen Neuwahlen wird die NSDAP mit 37,4 Prozent der Stimmen und 230 Sitzen stärkste Kraft im Reichstag. Auch die KPD hat großen Zulauf.

30. Januar 1933            Reichspräsident Paul von Hindenburg ernennt Hitler zum Reichskanzler. Zwar bleibt die Weimarer Verfassung formell gültig, mit dem Ermächtigungsgesetz vom 23. März 1933 wird ihr jedoch de facto ein Ende gesetzt.

 

Überblick über musikalische Entwicklungen und Tendenzen der 1920er Jahre

 

In seinem Beitrag zur Musik der zwanziger Jahre unterscheidet Hermann Danuser vier Richtun­gen neuer Musik, die sich alle auf jeweils unterschiedliche Weise von der Tradition der Kunst­musik des 19. Jahrhunderts absetzten:

1. die Musik innerhalb der Avantgardebewegungen

2. die Neue Musik der ersten Generation (nach 1908)

3. die „mittlere Musik“ der jungen Generation (nach 1918)

4. die Musik mit neuen und traditionellen Funktionsbereichen (Film, Rundfunk, Päd­agogik, Politik, Liturgie; vor allem nach 1925)

zu 1. Die radikalste Ablehnung erfuhren die musikalischen Tradi­tionen durch die Avantgardebe­wegungen (Futurismus, Dadaismus, Surrealismus).

Der Futurismus war eine  zu Anfang des 20. Jh.s in Ita­lien auf­ge­kommene avantgardistische lite­rarische, künst­lerische und zugleich politische Bewe­gung. (Es gab auch einen russischen Futu­rismus, der sich in vielem von dem italienischen unter­schied.) Das Schwergewicht des italieni­schen Futurismus lag in den Jahren zwischen 1909 und 1922. In dieser Zeit entstanden die wich­tig­sten ästhetischen und politischen Programme. Es gab auch einen sogenannten zweiten oder Neo-Futurismus in den Jahren der faschisti­schen Diktatur.

Der Be­gründer und Propagandist des Futurismus war Emilio Filippo Tomma­so Marinetti. Den Beginn des italienischen Futurismus mar­kierte dessen „Futu­ristisches Manifest“, das er am 20. Februar 1909 in der Pari­ser Zeitschrift „Le Figaro“ ver­öffent­lichte.

Dem eigenen Anspruch nach war der italienische Futurismus die Avantgarde des beginnenden 20. Jahrhunderts, eine künstlerische Bewegung, die sich der modernen technisierten Welt zu­wandte, sie glorifizierte. Die Futuristen wollten die Künste revolutionieren und dabei Traditionen radikal eliminieren.

Der Futurismus hatte in Kunst, Literatur und Musik Auswirkungen. Eine musikalische Spielart des Futurismus war der Bruitismus: eine Geräuschmusik.

Verwandt mit dem Futurismus war der Dadaismus, der jedoch einen stärkeren Hang zur Ironie hatte. Beiden gemeinsam war die Ableh­nung der Tradition bürgerlicher Kunst und Kultur, die durch die Erfahrungen des Ersten Weltkriegs fragwürdig geworden war. Sam­melpunkt der Da­daisten war 1916 das Cabaret Voltaire in Zürich (H. Ball, T. Tzara, R. Huelsenbeck, H. Arp). Bei dadaistischen Veranstaltungen wurden laute, zusammenhanglose Wörter dekla­miert, verbunden mit „bruitistischer“ (Lärm-)Musik. Dadaisten gab es auch in New York: M. Duchamp, F. Picabia, Man Ray. Die wichtigsten Dadaisten in Berlin waren Huelsenbeck, G. Grosz und John Heartfield, in Köln Max Ernst, in Hannover Karl Schwitters. Der Dadaismus dauerte bis etwa 1922 und bildete für viele Künst­ler eine Durchgangsphase zur Neuen Sachlichkeit und zum Surrea­lismus.

zu 2. Seit dem Beginn des 20. Jh.s gab es die sog. Neue Musik. Gemeint war damit eine zeit­genössische Musik, die sich gegen die Romantik wandte. Spätestens seit Richard Wagner vollzog sich eine Auflösung der lange Zeit die westeuropäische Musik beherr­schenden kompositori­schen Ordnungsprinzipien und Tonalitätsvor­stellungen. Nach einem Zwischenstadium der Atonalität entwickel­te Arnold Schönberg die Dodekaphonie.

 Die Zwölftonmusik schien allerdings „in der Luft zu liegen“. Sie war nicht allein Schönbergs „Erfindung“. In den Jahren um 1920 wurden in russischen und österreichischen Komponisten­kreisen ohne wechselseitigen Kontakt Überlegungen angestellt, wie sich die von der Tonalität befreite Musik in eine neue Ordnung brin­gen lasse. Arnold Schönberg und Josef Matthias Hauer gelangten zu Kompositionsverfahren mit zwölf Tönen, Hauer zeitlich zuerst, doch Schönbergs weltweiter Ruf verdrängte in der Folgezeit Hau­ers Namen mehr und mehr aus dem Bewusstsein der breiten Öffent­lichkeit.

Als der zweite wichtige Wegbereiter Neuer Musik gilt Igor Stra­winsky. 1920 komponierte er das Ballett „Pulcinella“, das seine Wendung zum Neoklassizismus bekundete. Strawinskys 1923 uraufge­führtes (kammermusikalisches) „Oktett“ gilt als der eigentliche Beginn seiner neoklassi­zistischen und das Ende seiner „russi­schen“ Schaffensperiode. Die Uraufführung des „Oktetts“ wurde vom avantgardeorientierten Pariser Publikum mit einem „scandale du silence“ (Jean Cocteau), einer ratlosen Betretenheit, quit­tiert. Später wurde das Werk oft bejubelt.

Der Neoklassizismus war nicht nur gegen das 19. Jahrhundert, sondern auch gegen die Moderne gerichtet, die nach dem Ersten Weltkrieg rückhaltlos Neues erstrebte. Er resultierte aus dem Bedürfnis nach traditionellen Werten. Außerdem bedeutete er eine Absage an den Subjektivis­mus der romantischen und nachromanti­schen Musik. (Man sprach auch von der „Neuen Sach­lichkeit“.)

Strawinsky lebte von 1920 bis zum Ausbruch des Zweiten Welt­kriegs in Frankreich. Er hatte Beziehungen zur geistigen Elite in Paris. Von Jean Cocteau stammte der Text zu „Oedipus Rex“. Bühnenbilder schufen für ihn Picasso, Matisse u. a., und er hatte Kontakt mit sehr vielen Kom­ponisten (Fauré, Ravel, de Falla). Jean Cocteau erhob die „simplicité“ zum Ideal einer nachro­mantischen und nachimpressionistischen Ästhetik.

Insbesondere nach 1918 gab es eine Reihe junger Komponisten, die sich als Neuerer verstanden: die für eine Musik eintraten, die sich von der Tradition des 19. Jahrhunderts, die ja im Schaffen einiger zeitgenössischer Komponisten noch fortgesetzt wurde (Pfitzner, Richard Strauss), lossagte.

Die Spaltung zwischen der Moderne und dem Erwartungshorizont des breiten Publikums wurde immer tiefer. In die Programmgestaltung von Opernhäusern, Theatern und Konzert-Institutionen mit ihren traditionellen Repertoires ließ sich die radikale Moderne nur schwer einfügen. Viele Aufführungen zeitge­nössischer Kompositionen wurden von heftigen Tumulten begleitet. Es kam zu einer Aufspaltung des bürgerlichen Musiklebens. Seit der Jahrhundertwende mehrten sich die Gründungen von Orga­nisationen, die der Förderung des zeitgenössischen Schaffens dienten. In ihrem Rahmen konnten zeitgenössische Werke relativ ungestört aufgeführt werden. So gründete beispielsweise Arnold Schönberg in Wien den „Verein für musikalische Privataufführungen“ und Hermann Scherchen in Berlin 1918 die „Neue Musikgesellschaft“. Wichtige Veranstaltungen und Organi­sationen, die seit den zwanziger Jahren der Förderung zeitge­nössischer Musik dienten, waren die Kammermusikfeste in Donaue­schingen (seit 1921). 1921 wurde die „Internationale Gesell­schaft für Neue Musik“ (IGNM), eine internationale Dachorgani­sation mit zahlreichen nationalen und lokalen Sektionen, gegrün­det. Zeitschriften dien­ten der Förderung zeitge­nössischer Musik: so die „Musikblätter des Anbruch“ und „Melos“ (Ge­gründet 1920). „Melos“ blieb bis zu ihrem Verbot 1933 das wichtigste theoretische Organ der „Neuen Musik“.

zu 3. Es gab in den zwanziger Jahren eine sogenannte mittlere Musik: Darunter wurde ein Mu­sikbereich verstanden, der in sei­nem künstlerischen Anspruch zwischen der „hohen“, absoluten Kunstmusik und der Trivialmusik angesiedelt ist. Zu seinen Reprä­sentanten gehörten in Frankreich die „Groupe des Six“, die seit 1918 existierte. Ihr gehörten Da­rius Milhaud, Arthur Honegger, Francis Poulenc, Germaine Tail­leferre, Georges Auric und Louis Durey an. Wortführer der Gruppe war Jean Cocteau. In Deutschland spielte der Gedanke einer „mittleren Musik“ u. a. für Hindemith, später auch Weill und Eisler eine Rolle.

Die Idee einer Musik ohne hohen künstlerischen Anspruch hatte schon Satie realisiert in seiner Konzeption einer „musique d’ameublement“ (ameublement = Zimmer-, Wohnungseinrichtung), die den Zuhörer von der Pflicht, aufmerksam zuzuhören, entband. Satie setzte den Kunstanspruch der Musik herab, seine Musik hatte eine objektivierende Tendenz, sie verzichtete auf starke Expres­sion. 1917 schrieb er die „Sonatine bureaucratique“ für Klavier. Den künstlerischen Anspruch bzw. die künstlerische Anspruchs­losigkeit dieser Komposition, die nach der Sonate op. 36 Nr. 1 von Clementi model­liert war, kommentierte er folgendermaßen: „Eine einfache Anleihe... nicht mehr. Man muß nichts anderes dahinter suchen als eine Laune“.

zu 4. 1925 kreierte der Musikwissenschaft­ler Heinrich Besseler die Begriffe Darbietungsmusik und Um­gangsmusik. Mit „Darbie­tungsmusik“ meinte Besseler die autonome Kunstmusik vor allem des 19. Jahrhunderts, die er als eine Sonderent­wicklung der Musikge­schich­te auffasste, mit „Umgangsmusik“ eine im weitesten Sinne in das Leben der Menschen eingebundene Musik, mithin den weit über­wiegenden Teil von Musik überhaupt: z. B. Arbeits­lieder, Tanzmusik, Kirchenchoräle, d. h. Musik, die an konkrete außermusikalische Anlässe gebunden war. Die „Umgangsmusik“ gewann nach Besselers Auffassung in den zwanziger Jah­ren eine neue Bedeu­tung. Den Terminus Gebrauchsmusik wies Besseler der kom­merziellen Unter­haltungssphäre von Tanz und Film zu.

Der Terminus „Gebrauchsmusik“ wurde jedoch unterschiedlich verwendet. Bertolt Brecht z. B. bezog ihn anders als Besseler gerade nicht auf anlassgebundene, sondern auf das selbstzweckhafte Musikmachen in der Jugendmusikbewegung, das er ablehnte (Näheres siehe Wolfgang Lessing: Musik und Gesellschaft. Das Problem der „Gebrauchsmusik“. In: Musikkultur in der Weimarer Republik. Hg. von Wolfgang Rathert und Giselher Schubert. Mainz 2001. S. 180–188.)

Zu den traditionellen Funktionsbereichen der Musik kamen neue hinzu: z. B. die politische Mu­sik in der Arbeiterbewegung und gänzlich neue Funktionsbereiche durch die Entwicklung der Medien Film, Rundfunk und Schallplatte.

Der Rundfunk machte es möglich, breitere Publikumsschichten zu erreichen. Ein großes Problem waren in den Anfangsjahren die klanglichen Mängel bei der Übertragung. So diskutierte man die Frage, welche Musik sich besonders für Rundfunkübertragungen eigne. Es wurde u. a. spezielle Rundfunkmusik geschrieben. An der Hochschule für Musik Berlin wurde eine Rundfunkver­suchsstel­le eingerichtet, die mit „Rundfunkmusik“ experimentierte. Das Kammermusikfest in Baden-Baden 1929 war dem inhaltlichen Schwer­punkt „Rundfunkmusik“ gewidmet. Aufgeführt wurde dort u. a. der „Lindberghflug“, ein Hörspiel von Bertolt Brecht mit der Musik von Kurt Weill und Paul Hindemith.

Eine weitere neue Möglichkeit, die sich durch die technische Entwicklung ergab, war die Film­musik (s. u.).

Die Entwicklung der technischen Medien Schallplatte, Rundfunk und Tonfilm war auch eine wichtige Voraussetzung für die massen­hafte Verbreitung von Unterhaltungsmusik. Sie gilt als eines der Markenzeichen der „Golden Twenties“ oder „Roaring Twen­ties“.

Nach dem Ersten Weltkrieg verschob sich das Verhältnis zwi­schen der Alten und der Neuen Welt in ökonomischer, politi­scher und militärischer Hinsicht. Auch kulturell setzte eine „Amerikani­sierung Euro­pas“ ein. Hierbei spielte der Jazz eine zentrale Rolle. Er schien das Gegenbild zur euro­päischen Kultur­tradition darzustellen und wurde als Repräsen­tant einer neuen Zeit empfunden.

Der Jazz hatte auch Einfluss auf die „Neue Musik“, Komponisten wie Strawinsky, Milhaud, Krenek, Hindemith, Eisler, Berg, Weill u.v.a. verarbeiteten Jazz-Elemen­te in ihren Kompositio­nen. 1926 schrieb Ernst Krenek seine Oper „Jonny spielt auf“, die ein paar Jazz-Elemente enthält. 1927 wurde sie in Leipzig uraufgeführt; sie blieb dort bis 1931 im Repertoire. „Jonny spielt auf“ soll das deutsche Publikum in den zwanzi­ger Jahren wie keine andere Oper faszi­niert haben. In der Spielzeit 1927/28 gab es 421 Aufführungen an 45 deutschspra­chi­gen Bühnen. Es gab jedoch auch Gegner der Oper, die Stör- und Protestaktionen organisierten.

Es gab in den zwanziger Jahren viele Versuche, ein neues Publi­kum zu gewinnen. Viele Kompo­nisten machten sich Gedanken um die gesell­schaftliche und politische Rolle ihrer Musik. Hier ist insbesondere Hanns Eisler zu erwäh­nen, der eine alternati­ve proletarisch-revolutionäre Musikkultur aufzubauen versuchte.

Es gab in der Weimarer Republik wichtige Impulse zur Demokrati­sierung des Musiklebens: Sie ging u. a. aus von dem Piani­sten und Politiker Leo Kestenberg, der von 1918 bis 1932 als Musik­re­ferent im Preußischen Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung arbeitete. Unter­stützung erhielt Kesten­berg durch den Orientalisten C. H. Becker, der im Verlauf der zwanziger Jahre mehrmals Kulturminister war. Zu Kestenbergs und Beckers Zielen gehörten die Volksbil­dung, d. h. die Bildung aller Schichten des Volkes, die Öffnung der kulturellen Institutionen für die gesam­te Bevöl­kerung und die Schaffung von Bildungseinrichtungen. Kestenberg wurde 1932 seines Amtes enthoben.

Entscheidend für die Musikerziehung der zwanziger Jahre wurde die „Kestenberg-Reform“. Sie betraf den gesamten Ausbildungsbereich Musik – von der musikalischen Früherziehung bis zur Ausbildung an Musikhochschulen und Akademien. Kestenberg wies der Musik- wie auch der Kunsterziehung einen gleichberechtigten Platz in der Schule neben den wissen­schaftlichen Fä­chern zu und stellte eine Studienordnung für Musikerzieher auf; bisher hatte es auf diesem Gebiet anarchische Verhältnisse gegeben. Es wurden Lehr­pläne für die einzelnen Alterstufen entwickelt.

Zu den größten Organisationen des Musiklebens der zwanziger Jahre gehörte die Jugendmusik­bewegung. Sie entstand zu Beginn der zwanziger Jahre. Eini­ge ihrer Wurzeln reichen zurück in die Jugendbewe­gung, die sich seit 1895 entwickelt hatte. Zu Beginn der Weima­rer Republik gab es an den Schulen kaum einen geregelten Musik­unterricht, und den Erwerb eines Musikinstru­ments und private Unterrichtsstunden konnten sich die meisten damals finanziell nicht leisten. Das Ziel der Jugendmusikbewegung war der Aufbau eines neuen Musikle­bens, an dem jeder partizipieren könne.

Nach 1917 trafen erste Ansätze aus der Jugendbewegung mit musik­erzieherischen und ästheti­schen Vorstellungen zusammen, deren Vertreter u. a. Fritz Jöde war. Jödes Ziel war die Errich­tung einer neuen Musikkultur, in der der von ihm festgestellte „Riß zwischen Volk und Musik“ geschlossen werden könne. Dies vor allem dadurch, dass Formen des Musizierens gefun­den wurden, die allen ein aktives Mittun ermöglichten, und dass Instrumente ent­wickelt wurden, die ein Mittun finanziell möglich machten. Diese Funktion konnte die in den zwanziger Jahren ent­wickel­te Blockflöte übernehmen.

Die Musikpolitik der Weimarer Republik bewegte sich im Span­nungs­feld von fortschrittli­chen, demokratischen Ansätzen und reaktionären, politisch rechts stehenden Kräften.

„Die Neue Musik der Weimarer Republik weist ein denkbar breites Spektrum von stilistischen und ästhetischen Positionen auf, und es ist gerade diese Vielfalt, die dieser Phase der Musikge­schichte ihre besondere Charakteristik verleiht... Als weiterer, wesentlicher Bestandteil der Mu­sikkultur der Weimarer Republik muß die in jenen Jahren zu beobachtende allgemeine kulturelle Experimentierfreudigkeit gelten.. Als Gegenbewegung zu Innovation und Experiment bildete sich gleichzeitig allerdings eine immer deutlicher zutage tretende und kontinuierlich aggressiver agierende konservative ‚Reaktion’ heraus“ (Schaal 2001, S. 229 f.). Die musikalische Vielfalt der zwanziger Jahre steht in einem diametralen Gegensatz zu der Kulturpolitik des späteren totalitä­ren nationalsozialistischen Regimes (Schaal 2001, S. 233).

Das Sprachrohr reaktionärer Tendenzen im deutschen Mu­sikleben war in den zwanziger Jahren die (1834 von Robert Schu­mann gegründete) „Neue Zeitschrift für Musik“. Mit ihrem Schriftleiter Alfred Heuß legte sie sich 1923 den programma­tischen Untertitel „Kampfblatt für deutsche Musik“ zu. Bereits 1920 hatte man das Attribut „neu“ aus dem Titel der Zeit­schrift gestrichen. Unter Heuß entwickelte sich die „Zeitschrift für Musik“ zu einem aggressiven, reaktionären Organ. Heuß war Ende 1928 auch Grün­dungsmitglied des nationalsozialistisch be­einflussten „Kampfbundes für deutsche Kul­tur“. Dessen Initiator war Alfred Rosenberg, der seit 1919 Mit­glied der Deutschen Ar­beiterpartei – der späteren NSDAP – und seit 1923 Chefredakteur des „Völkischen Beobachters“ war. Weitere Gründungs­mitglieder des „Kampfbundes“ waren Mit­glieder der Familie Wagner in Bay­reuth.

Bei der Bekämpfung alles Neuen tat sich auch der Komponist Hans Pfitzner (1869–1949) hervor. Anfang 1920 wurde seine Schrift „Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz“ veröffentlicht. Sie richtete sich vordergründig gegen den „Juden“ Paul Bekker, der als Musikredakteur der „Frankfurter Zeitung“ die Neue Musik förderte. Bekker hatte eine Biographie über Ludwig van Beethoven veröffent­licht, in der er u. a. Beethovens Bedeutung für die Musik der Gegenwart herausstellte. Es gilt jedoch als sicher, dass sich Pfitzners Schrift insbesondere gegen Arnold Schönberg richtete – obgleich der an keiner Stelle namentlich erwähnt wird.

Pfitzner sah bestimmte künstlerische Erscheinungen in unmittelbarem Zusammenhang mit politi­schen Entwicklungen. Die Emanzipation der Dissonanz bei Arnold Schönberg wurde gleichge­setzt mit den internationalen politischen Revolutionen; das „atonale Chaos“ mit „Antideutsch­tum“, „Internationalismus“, „Amerikanismus“, „Bolschewismus“ etc. Deutlich erkennbar war dabei eine antisemitische Einstellung. Immer wieder begegnet in Schlagwörtern reaktionärer Kreise die Verbindung der Begriffe „Bolschewismus“ – „Internationalismus“ – „Judentum“. Sie fand Anwendung auf alle Bereiche des politischen und kulturellen Lebens.

Eine andere Gefahrenquelle stellte für Pfitzner der „Ame­rikanis­mus“ dar. Er warnt vor der „Jazz-Foxtrott-Flut“, die musika­li­scher Ausdruck dieses Europa bedrohenden „Amerikanismus“ sei.

In den Jahren nach 1918 erlebte in vielen europäischen Ländern ein schon lange vorhandener Rassismus Höhepunkte. In Osteuropa gab es 1918 Judenpogrome. In Mitteleuropa gab es anti­jüdische Maßnah­men sozialer und kultureller Organisationen. Deutsche Burschen­schaften z. B. führten für ihre Mitglieder den Ariernach­weis ein. Konservative Gruppierungen und Par­teien grif­fen den Antisemitismus auf.

In den zwanziger und frühen dreißiger Jahren wurde viel rassi­sti­sche Literatur in Deutschland verbreitet, z. B. die „Rassen­kunde des deutschen Volkes“ von Hans F. K. Günther (1922) und „Die Nordi­sche Seele“ von Ludwig Ferdinand Clauss (1930). 1932 wurde Richard Eichenauers „Musik und Rasse“ veröffentlicht. 1930 schrieb Alfred Rosenberg – späterer „Chefideologe“ der NSDAP –  den „Mythus des 20. Jahrhunderts“.

In der Kulturpolitik der zwanziger Jahre gab es zahlreiche re­strik­tive Maßnahmen. 1926 debat­tierte der Reichstag über das sogenannte Schund- und Schmutzgesetz. Offiziell sollten damit Pornographie bekämpft und die Jugend geschützt werden. Tatsäch­lich bot das Gesetz eine Hand­habe gegen missliebige Literatur überhaupt.

In den zwanziger Jahren gerieten neben der neuen atonalen Musik auch moderne, unkonventio­nelle Inszenierungen traditioneller Opern ins Schussfeld konservativer Kritiker. Die Berliner Kroll-Oper war der Inbegriff für bühnenreformatori­sche, avantgardistische Arbeit in der Weimarer Republik. Klassi­sche Opern sollten ohne das gewohnte Pathos dargeboten und dem zeitge­nössischen Musiktheater im Spielplan ausreichend Platz eingeräumt werden. Im März 1931 hatten die Gegner solcher Neue­rungen ihr Ziel er­reicht: Der preußische Landtag entschied bei Stimment­haltung der Sozialdemokraten, die Kroll-Oper unter dem Vorwand der schlechten Finanzlage zu schließen.

Der Erfolg des Jazz im Europa der zwanziger Jahre wurde von den musikalischen Ordnungs- und Sittenwächtern mit Argwohn und Feindschaft wahrge­nommen. Beispiele aus der damaligen Presse:

„Es ist Tatsache, daß in der Heimat Johann Sebastian Bachs, Mozarts und Richard Wagners Hunderttausende sich an Niggersongs begeistern und sich nach kreischenden Jazz-Rhythmen mit freudig­ster Hingebung zu zappelnden Marionetten machen.“

Es waren nicht nur Anhänger der politischen Rechten, die sich öffent­lich über den Jazz erregten, sondern auch seriöse Vertre­ter der Musikwis­sen­schaft: z. B. Alfred Einstein (ein Vetter des Phy­sikers Albert Einstein), der Jazz als „den scheußlichsten Verrat an der abendlän­dischen Zivilisa­tionsmusik“ beschimpfte (Albert Einstein, Geschich­te der Musik, 3. Aufl. Leipzig/Berlin 1927, 130; zit. nach John 1994, 285). Lautstark war das Gezeter über die „Negermusik-Inva­sion“, die „schwarze Schmach“, die „amerikanische Maschinenkultur“. Jazz galt als eine rein körper­liche Musik ohne seelische und gei­stige Qualitäten. Seine Ableh­nung verband sich oft mit Vorstellun­gen von sexueller Ausschwei­fung.

Im August 1932 veröffentlichte der „Völkische Beobachter“ eine Zusammenstellung, die als Vorläufer der Bücherverbrennungs- und Verbotslisten ab 1933 gelten kann. Für den Fall einer national­so­zialistischen Regierungsübernahme kündigte man das Verbot der Werke folgender Schriftsteller an: Feuchtwanger, Hofmannsthal, Hasencle­ver, Klaus Mann, Sternheim, Toller, Werfel, Wedekind, Friedrich Wolf, Stefan Zweig, Zuckmayer, Brecht, Leonhard Frank, Plivier, Carl Hauptmann und Fritz von Unruh. Alle Personen ge­hörten – wenn sie nicht bald gestorben waren – zu den Exilier­ten des Dritten Reiches (Walter 1972, 54).

 

Von der Kinomusik zur Filmmusik

Mit dem Aufkommen der neuen technischen Massenmedien Film, Schallplatte, Rundfunk (später dem Fernsehen) entstand der Musik ein neuer funktionaler Bereich. Der amerikanische Erfinder Tho­mas Alva Edison hatte 1877 einen Phonographen konstruiert. 1887 zeichnete Emil Berliner Schallereignisse erstmals auf Schall­platte auf. Die Schallplatte wurde von Anfang an mehr als Ton­speicher, als „Konserve“, denn als eigenständiges Medium aufge­fasst. Nur wenige Kompositionen orientierten sich an den besonde­ren technischen Gegebenheiten der Schallplatte. Dazu gehört Igor Strawinskys (1882–1971) „Serenade en A“ aus dem Jahr 1921: Die Länge ihrer vier Sätze wurde vom Komponisten auf die Vier-Minu­ten-Spieldauer der damaligen Schellackplatten mit 78 Upm (Um­drehungen pro Minute) ausgerichtet.

Ganz andere Ansprüche an die Musik stellte von Anfang an der Film.

Die erste öffentliche Filmaufführung veranstalteten die Brüder Lumière am 28. Dezember 1895 im Pariser „Grand Café“ am Boule­vard des Capucines.

Die ersten Filme, die gezeigt wurden, waren stumm, d. h. sie enthielten weder Rede noch Geräusche noch Musik als inte­grieren­de Bestandteile. Eigentlich jedoch war der Film niemals stumm, denn immer gehörte zu ihm Musik. Während der „Stumm­film“-Zeit gab es in den Kinos einen Pianisten oder ein Orche­ster, die das Filmge­schehen musi­kalisch begleite­ten. Die Koppelung eines Spek­takels mit Musik war nichts Neues. Sie war u. a. aus Bal­lett, Oper und Operette bekannt.

Für die Praxis, Filme durch Musik zu begleiten, gibt es ver­schiedene Erklärungen:

Die einen behaupten, die Aufgabe der Musik habe beim frühen Film lediglich darin bestanden, die lauten Geräusche des Pro­jektors, der mitten im Zuschauerraum aufgebaut war, zu übertö­nen.

Andere Autoren, z. B. Adorno und Eisler („Komposition für den Film“) weisen auf den Wi­derspruch zwischen der Realistik der Filmbilder und der gänzlich irrealen Stille des Stummfilms hin. Ein solcher Widerspruch musste beklem­mend und gespenstisch auf das Publikum wirken, und so habe man diesen Widerspruch durch Musik gemildert. Im Stummfilm fehlten zu den sichtbaren Bewegungsabläufen die erwarteten akustischen Korrelate; sie ersetzte man durch Musik.

Die frühen Stummfilme wurden als proletarische Vergnügen auf Jahrmärkten oder in Hinterzimmern von Kneipen und Variétés gezeigt.

In der Regel spielte ein Pianist. Er improvisierte oder spiel­te das Repertoire, das er gelernt hatte: oftmals romantische Cha­rakterstücke etwa von Mendelssohn, Schumann, Grieg, auch Salon­stücke, Operettenmelodien und Gassenhauer. ­Das Ergebnis war ein „musikalischer Flickentep­pich“. In größeren Kinos gab es Musik­gruppen unterschiedlich starker Besetzung. Manchmal spielten Kaffee­haus-Orchester ohne jegliche Rücksicht auf die Bilder ihre Pot­pourris.

Die musikalische Besetzung sowie das Repertoire waren beim Stummfilm abhängig vom jeweiligen Aufführungsort, wo „live“ gespielt wurde – daher „Kinomusik“ und nicht „Filmmusik“. (Von „Filmmusik“ kann erst gesprochen werden, wenn eine Neukomposi­tion exklusiv für einen konkreten Filmtitel geschaffen wurde, nur zu ihm passt und bei jeder Aufführung bildsynchron erklingt.)

An die Stelle der dokumentarischen Bewegungsbilder traten abenteuerli­che, phantastische, spannende Geschichten: seit 1901 entstanden Spielfilme. Die Filme, die um 1903 entstan­den, dauerten im Durchschnitt schon zehn Minuten und gliederten sich in sieben bis acht Szenen.

1905 wurde in Pittsburgh das erste Lichtspieltheater eröffnet, das erste Haus also, in dem ausschließlich Filme gezeigt wur­den. 1910 gab es in den USA bereits mehr als zehntausend Kinos, in denen der Projektor nicht mehr mitten im Zuschau­er­raum, sondern in einer schallisolierten Kabine aufgebaut war.

Zur qualitativen Verbesserung des Films gehörte auch eine sorg­fältigere Koordination von Film und Musik. 1909 publizierte die 1908 in den USA gegründete „Motion Picture Patents Company“ einen Band „Suggestions for Music“, der als Hilfsmittel für Stummfilmpianisten gedacht war. In einer Titelliste verzeichnete er die damals gebräuchlichsten Filmsituationen und unterbreitete in Form eines Klavieralbums Vorschläge für deren musikalische Untermalung. So konnte der Spieler je­weils zu den Szenen passende Stücke vorbereiten und sie mit Hilfe improvi­sierter Überleitungen zu suitenartigen Gebilden verbinden. Auf einem „cue sheet“ waren neben inhaltlichen Stich­wörtern die da­zugehörigen Stücke notiert. Das diente wäh­rend der Vor­füh­rung als Gedächtnisstütze.

Es wurde üblich, Sammlungen von musikalischen Standardnummern zu filmischen Stan­dardsituationen zusammenzustellen. Das Repertoire blieb dabei fast gleich. Besonders beliebt waren jetzt auch die „Nocturnes“ von Chopin und Kompositionen von Massenet, Rubinstein und Rach­mani­now. Auch die Originalkompositionen, die darüber hinaus angebo­ten wurden, waren nach spätromantischen Model­len geformt.

In der Folgezeit wurden längere Filme, in denen beliebte Schau­spie­ler auftraten, her­gestellt. Die Folge dieser Entwicklung war, dass die Produktions­kosten, die um 1907 für einen der damals gängigen Einakter bei ca. 1.000 Dollar gelegen hatte, binnen kurzem ums Zehn- und Zwan­zigfache stiegen. Nur noch kapitalkräf­tige Konzerne waren in der Lage, solche Filme zu finanzieren. In den Jahren 1912 bis 1920 gab es unzählige Firmengründungen, -fusionierungen und -liquida­tionen. Aus diesem Konzentrations­prozess  gingen einige Gesell­schaften hervor, die dem amerikani­schen Film seine beherrschende Stellung auf dem Weltmarkt si­chern sollten: Fox (ab 1935 Twen­tieth Century Fox), Universal, Warner Brothers, Metro und Goldw­yn (1924 zur MGM verbunden), Paramount, First National (1928 von Warners aufgekauft) und United Artists.

Um 1914 gab es abendfüllende Filme. 1915 vollendet Griffith mit „Birth of a Nation“ das erste amerikanische Dreistunden-Spekta­kel.

Die Filme wurden nun in firmeneigenen aufwendig und luxuriös ausgestatteten Uraufführungspalästen, die an Theater erinnerten, dargeboten. Eine Elektro-Orgel wurde von der amerikani­schen Firma „Wurlitzer In­ternational“ ent­wi­ckelt: Mit ihrer Hilfe konnten or­chesterähnliche Wirkun­gen er­zielt wer­den. Die größeren Kinos engagierten eigene Ensembles: Orchester, die bis zu 80 Musiker umfassten.

Ein weiterer Schritt waren „Kinotheken“, Sammlungen von Musik­stücken, katalogisiert nach verschiedenen Stimmungen und typi­schen Situationen, die in einem Film auftreten können. Sie sollten dem Kinopianisten, -organisten oder -kapellmei­ster die Auswahl von geeigneten Musikstücken erleich­tern. Neben popu­lärer Musik, Salonmusik und Schlagern enthielten sie auch eigens komponierte Musikstücke, die in bestimmte filmische Zusammenhänge passten. Die Kino-Kapell­mei­ster konnten anhand eines Stichwortkatalogs geeignete Materialien abrufen; sie arrangierten sie und verbanden die einzelnen Nummern mit Hilfe überleitender Passagen, die auf Wunsch gleich mit bezogen werden konnten, zu Suiten, die dann in jeder Vorführung live gespielt wurden. Bekannte Sammlungen jener Jahre waren Giuseppe Becces „Kinothek“ (1919) und die „Motion Picture Moods“ von Ernö Rapée (1924).

Als Pendant zu den Klavier-Kinotheken gab es für die Orchester der amerikanischen Filmpaläste bald Sammlungen von orchestralen Stimmungsbildern, die für filmische Untermalung geeignet erschienen, so z. B. das „Thematische Skalenregister“ aus dem „Allgemeinen Handbuch der Film-Musik“ von Hans Erdmann und Giuseppe Becce (1927). Es nannte dem Kapellmeister die Satz­anfänge von passenden Stücken für alle gebräuchlichen Szenen und Stimmungen; die Zurichtung der Stücke auf passende Länge und erforderliche Besetzung blieb dem Dirigenten über­lassen. Das Repertoire bestand aus Or­che­st­erfassungen romanti­scher Charakterstücke; Originalkom­posi­tionen; Auszügen aus Orchestermusik und Opern. Die Extrakte aus Kompositionen wurden bearbeitet: mit Einlei­tungen und Schlusswendungen versehen, zu Nummern abge­run­det, vereinfacht, transponiert, die Besetzung wurde verändert etc.

Der Versuch, kompilierte Musik durch eine speziell für einen Film komponierte Musik zu ersetzen, wurde anfangs vor allem in Frank­reich unternommen. Zu diesem Zweck gründete man 1908 eine neue Ge­sell­schaft mit dem Fir­mennamen „Film d’art“. Durch eine ver­besserte künstlerische Qualität sollte das Bürgertum zum Kinobe­such motiviert werden.

Dieses Beispiel fand jedoch kaum Nachahmung. In den Kinos gab es zu wenige leistungsfähige Orchester, und solche Filme waren mit zu hohen Kosten verbunden. Auch wenn Original­kompositionen vorhanden waren, dann war nicht garantiert, dass sie in jedem Kino erklangen. So sahen sich vor allem Kinotheater der Provinz nicht verpflich­tet, sie zu verwenden, sei es, weil man die Musik für das haus­eigene Publi­kum ungeeignet fand oder weil sie vom Haus­orchester oder -piani­sten nicht zu bewältigen war.

In Europa arbeiteten einige bekannte Komponisten vorüber­gehend für den Film: 1913 Ildebrando Pizzetti, 1915 Pietro Mas­cagni, nach 1920 vor allem Arthur Honegger (Mouvement Symphoni­que „Pacific 231“), Paul Hindemith (1921 Musik zu dem Film „Im Kampf mit dem Berg“), Darius Mil­haud, Jacques Ibert, Erik Satie („Entr'acte“, ein absurd-dadai­stischer Film von René Clair), Florent Schmitt, Ernst Toch, Dimitri Schosta­kowitsch („Das neue Babylon“ von Kosint­zew / Trau­berg). Engelbert Humper­dinck (1854–1921) komponierte die Musik zu dem Film „Schwester Beat­rix“. Ri­chard Strauss (1864–1949) schrieb 1926 für eine Ver­filmung sei­ner Oper „Der Rosenka­va­lier“ (1911) eine neue Fassung der Parti­tur. Sie nahm auf die Beset­zung damaliger Filmtheater­aufführun­gen Rücksicht und passte sich auch in ihrer Länge den fil­mischen Szenen an.

Arthur Honeggers (1892–1955) „Pacific 231“ ist ein symphonischer Satz, der auf der Musik zu dem 1923 entstandenen Film „La roue“ (Das Rad) von Abel Gance aufbaut. Er stellt das Anfahren, In-Fahrt-Kom­men und Abbremsen einer schweren Lokomotive musikalisch dar, über­setzt deren Geräusche und Bewegungen ohne grob natura­listi­sche Nachahmungen in Klang. Honegger arbeitete die Filmmu­sik später zu einem Stück „absoluter“ Konzertsaalmusik um: ein Verfahren, das auch andere Komponisten anwandten, um ihre Film­kompositionen durch Entkoppelung von der meist schnell verderb­lichen „Wa­re“ Film vor dem Vergessen zu bewahren. In den zwanziger Jahren stieß Filmmusik auf das Interesse eini­ger jüngerer Komponisten. Unter dem Eindruck der technischen Entwicklung war Filmmusik ein zen­trales Thema der Musiktage in Baden-Baden 1927–1929, bei denen Tonfilme mit Kom­positionen von Paul Hinde­mith, Darius Milhaud, Ernst Toch, Paul Dessau, Hanns Eisler u. a. aufgeführt wurden.

Die ersten Versuche, Bilder und Töne auch technisch zusammen­zubringen, reichen in die Frühzeit der Filmgeschichte zurück. Im 19. Jahrhundert trieb Edison sie in den USA voran, Léon Gaumont in Frankreich und Oskar Messter in Deutschland wenig später. Alle diese Versuche liefen darauf hinaus, eine außerhalb des Film­projektors aufgebaute Tonanlage durch den Filmstreifen selber steuern zu lassen. Dabei gab es Synchronprobleme, und die Versuche gerieten in Vergessenheit.

In den USA wurde später ein System entwickelt, das die Gleichlaufschwierigkeiten beheben konnte. Die Produktionsfirma Warner Brothers griff die neue Technik sofort auf. Sie holte den Star der amerika­nischen Mu­sic-Halls, Al Jolson, und rückte ihn und seine Songs in den Mittelpunkt einer Fabel: „The Jazz Singer“. Die Premiere dieses Films fand 1927 statt, sie war ein großer Er­folg. Warner Brothers stellten ihre gesamte Produktion auf Tonfilm um.

Beim Übergang vom Stummfilm zum Tonfilm gab es Widerstände. Produzenten befürchteten, sie müssten ihre Studios und Kinos neu ausrüsten, dass die Produktionskosten ins Immense steigen u. a. Die Musikver­leger sahen ihre Profite aus dem Verleih der Kino­thek-Materia­lien gefährdet, und die Filmmusikerverbände bangten um die Ar­beitsplätze ihrer Mitglieder. Tatsächlich brachte die Einführung des Tonfilms im Jahr 1930 allein in Deutschland ca. 12.000 Kinomusiker um ihre Existenz.

Grundsätzlich unterscheidet sich die Praxis im Tonfilm von der „cue-sheet“- und Kinothek-Praxis der Stummfilmära in folgenden Punkten: Zu jedem neuen Film entsteht eine eigens dafür ge­schriebene Musik. Sie wird meist von einem einzigen Komponisten bereitgestellt und wird im Studio aufgenommen. Sie ändert sich nicht von Vorführung zu Vorführung.

Der Wechsel von der kompilierten zur komponierten Begleitmusik führte dazu, dass die großen Produktionsgesellschaften selber Orchester unterhielten. Zu den neu entstandenen „Music Departments“ (Musikabteilungen) gehörten Komponisten, die fest angestellt waren und deren exakt auf die konkreten Erfor­dernisse eines jeden Films ausgerichteten Partituren automatisch in den Besitz der Produktionsgesellschaft übergingen. Außer dem Komponisten gab es den Arrangeur; die Musik musste meist inner­halb von kurzer Zeit arbeitsteilig hergestellt werden. – In den fünfziger Jah­ren, als der Film u. a. gegen die Konkurrenz des Fernsehens zu kämpfen hatte, wurden die Music Departments aufge­löst und Kom­ponisten, Arrangeure, Bearbeiter, Songwriters, Dirigenten und die Orche­stermusiker aus ihren Verträgen entlas­sen. Sie wurden nur noch für bestimmte Projekte engagiert oder angemietet. Die aufwendigen sinfonischen Partituren wurden zunehmend ersetzt durch eine einfachere Musik. Eingeführt wurde in vielen Filmen ein „Main Title“, ein „Titelsong“, der leichter vermarktet wer­den konnte als eine umfangreiche Komposition.

Seit den fünfzi­ger und sechziger Jahren rechnete das Filmgeschäft außerdem mit ju­gendlichen Zuschauern. Um die Jugendlichen zu gewinnen, musste man an deren musika­li­sche Erfahrungen und Erwar­tungen anknüpfen. So brachten diese Jahre die Ausrichtung der Filmmusik auf die Genres der Populär­musik; das bisher dominie­rende spätromanti­sche Klangbild wurde aufge­geben.

Schon in den zwanziger Jahren entstanden die Proto­typen für alle auch später verwendeten filmischen Komposition­stechniken, nämlich die „deskriptive Technik“, die „Mood-Tech­nik“, die „Leitmotiv-Tech­nik“ und die „Baukasten-Technik“. (Man­che Autoren unterscheiden nur zwei oder drei Techniken.)

Deskriptive Technik: Das Bild wird ergänzt durch musikalische Imitation, die Imita­tion von Geräuschen oder die Unterstreichung von Bewegungen. Dergleichen gab es in der Stummfilmzeit: Schlag­zeuger unter­stützten den Kinopianisten, indem sie zu bestimmten Bildern passende Geräusche erzeugten. Dazu verwendeten sie neben aller­lei Schlagwerk eine Vielzahl von Vorrichtungen zur Erzeu­gung naturalistischer Effekte. Neben Wind-, Donner- und Regenge­räu­schen gehörte die klangliche Nachahmung von Schüssen, Ohr­feigen, Pferdegetrappel und Eisenbahnrattern zu den Standard­effekten des Kinos. Die deskriptive Technik findet derzeitig fast nur noch im Zei­chentrickfilm und in der Komödie Verwendung, dies insbesondere in der extremen Form des „Mickeymousing“. Dabei werden oft reine Geräusche verwendet, eine musikalische Stilisierung erübrigt sich.

Mood-Technik: Bei der Mood-Technik werden den zu vertonenden Filmszenen Ton­bilder zugeordnet, die den Stimmungsgehalt der visuellen Vor­gänge unterstreichen sollen. Im Unterschied zur deskriptiven Technik, die bemüht ist, visuelle, aber auch see­lische Vorgänge nachzuzeichnen, geht es bei der Mood-Technik eher um die Ver­mittlung nicht sichtbarer Befindlichkeiten der Protagonisten. Ähnlich wie in einem Charakterstück oder einer Arie der Barock­zeit wird jeweils nur ein Affekt vermittelt.

Leitmotiv-Technik: Ein Motiv oder The­ma ist mit einer Person, Situa­tion oder außer­musikalischen Idee gekoppelt. Die Leitmotiv-Technik sorgt für eine stärkere Geschlossenheit der Filmmusik. Leitmotive fungieren in der Art von musikalischen Zitaten, deren Bedeutung sich im Verlauf des Musikdramas bzw. Filmes erschließt. Beispiele der Leitmotiv-Technik finden sich u. a. in Fritz Langs Stummfilm „Die Nibelungen“ (1924). Ganz dem Erbe Richard Wagners verpflichtet, hat der Komponist Gottfried Huppertz jede Person und jeden Gegenstand von Bedeutung mit Leitmotiven versehen. Dem Komponisten war seine Musik als Beitrag zu dem Gesamtkunstwerk Film sehr wichtig.

Die Leitmotiv-Technik wurde in der dreißiger und vierziger Jah­ren in den Filmmusiken von Max Steiner (Hollywood) perfektio­niert. Max Steiner (1888–1971), ein Schüler Gustav Mahlers, gehörte der ersten Generation der Hollywood-Komponisten an. Er schrieb u. a. die Musik zu „King Kong“ (1933), „Gone with the Wind“ (1939), „Casablanca“ (1943).

 

Der Film „Kuhle Wampe“

„Kuhle Wampe“ ist der erste deutsche proletarische Tonfilm. Regie führte Slatan Dudow, Bertolt Brecht und Ernst Ottwalt schrieben das Drehbuch, Hanns Eisler die Musik, die Hauptrolle spielte Ernst Busch.

Der Film zeigt im ersten Teil („Ein Arbeitloser weniger“) die vergebliche Jagd nach Arbeit und den Selbstmord eines Arbeitslosen. Teil zwei („Das schönste Leben eines jungen Menschen“) handelt von der Ausweisung der Familie Bönike wegen Mietschulden aus ihrer Wohnung und ihrem Umzug in die Zeltkolonie Kuhle Wampe am Müggelsee, wo bereits Fritz, der Freund von Bönikes Tochter Anni, lebt. Anni wird schwanger, Fritz entschließt sich widerwillig zur Verlobung – eigentlich möchte er lieber seine „Freiheit“ behalten. Die Verlobungsfeier artet in ein Besäufnis aus. Teil drei („Wem gehört die Welt?“) „setzt der bisher geschilderten Misere ein großes kämpferisch-solidarisches Ereignis entgegen“ (Schebera 1998, S. 96): ein Arbeiter-Sportfest und dessen Vorbereitung. Anni und Fritz sind unter den Sportlern. In der Schlusssequenz, die die Heimfahrt in der S-Bahn zeigt, löst eine Zeitungsmeldung über Brasilien, wo Kaffee (wegen Überproduktion und um die Preise nicht sinken zu lassen) verbrannt wird, eine heftige politische Diskussion zwischen konservativen Bürgern und den jungen Arbeitern aus, die die Welt verändern wollen.

Die Musik:

In Fritz Langs Nibelungen-Film, einem Stummfilm, knüpfte der Komponist Huppertz an das Musikdrama Wagners an: er verwendete Leitmotivtechnik, die Musik bildet einen ununterbrochnen sinfonischen Fluss. Eislers künstlerische Absichten waren mit diesem spätromantischen Stil nicht vereinbar. Außerdem wechseln „Kuhle Wampe“ – einem Tonfilm – gesprochener Text und Musiknummern. Eislers Musik wirkt relativ karg. Gerade dadurch erregt sie die Aufmerksamkeit des Zuhörers bzw. Zuschauers. Eislers Musik ist nicht illustrierend, sie untermalt nicht bestimmte Vorgänge und Motive, sondern sie stellt eigene Ansprüche an den Zuhörer bzw. Zuschauer, „verlangt eine gewisse geistige Mitarbeit des Publikums“ (ein damaliger Kritiker, zit. nach Schebera 1998, S. 100). 1931/32 stellte Eisler aus der Musik zu „Kuhle Wampe“ die „Suite für Orchester Nr. 3“ zusammen.

„Eislers Musik arbeitet sowohl kontrapunktisch als auch verstärkend zum Bild“ (Schebera 1998, S. 96). Zu Beginn, wo Dokumentarbilder von den Berliner Arbeiter- und Fabrikvierteln gezeigt werden, erklingt rasche, polyphon und streng strukturierte Musik mit Marcato-Charakter, die weit entfernt ist von Sentimentalität. Kontrapunktische, rondoartige Musik zu Bildern von Arbeitslosen, die auf dem Fahrrad von Fabrik zu Fabrik hetzen, um Arbeit zu bekommen, aber überall abgewiesen werden.

Es folgt ein Instrumentalsatz mit Intermezzofunktion („Natur“), in den die Ballade „Die Spaziergänge“, von Helene Weigel aus dem Off gesungen, einmontiert ist; das szenische Geschehen dazu: Anni und Fritz gehen im Wald spazieren, und „das Spiel der Geschlechter erneuert sich“. Im zweiten Teil des Films werden auch (damals) populäre Musiknummern zitiert. So erklingen z. B. aus dem Radio („Berliner Funkstunde“) Armeemärsche – die u. a. einen Gegensatz darstellen zu Eislers „Solidaritätslied“, das ja ebenfalls ein Marsch ist. Außerdem singen die Gäste der Verlobungsfeier das (unsterbliche) „Ein Prosit der Gemütlichkeit“ und den Schlager „Schöner Gigolo, armer Gigolo“; beide Nummern repräsentierten für Eisler vermutlich den Geschmack der Kleinbürger, die sich hier bei einem Besäufnis zu amüsieren versuchen.

Zentrales Thema des dritten Teils des Films, dessen politische Botschaft unmissverständlich ist, ist die Solidarität – ein scharfer Gegensatz zu der Tristesse und Perspektivlosigkeit des ersten und zweiten Teils. Es erklingen verschiedene Fassungen des „Solidaritätsliedes“ („Vorwärts und nicht vergessen, worin unsre Stärke besteht“; Titel auch „Sonntagslied der freien Jugend“)

Das „Solidaritätslied“ ist eines der bekanntesten Kampflieder von Eisler. Er schrieb es für den Film „Kuhle Wampe“, wo es von marschierenden Arbeitersportlern gesungen, in einer Sequenz auch von der Agitproptruppe „Das Rote Sprachrohr“ angestimmt und von den Massen aufgenommen wird. Der Text stammt von Bertolt Brecht.

Das „Solidaritätslied“ war für die Straße bestimmt, es hat Marschcharakter. Jedoch: „Die dem Marsch eigene Disziplin ist nicht die sture des preußischen Drills, sondern durch sachte Jazz-Elemente ins Leichte, Elegante, Überlegene geführt, und die metrischen Verkürzungen im Refrain wenden sich gegen Unterwerfung unter das Schema“ (Brecht-Liederbuch 1985, S. 455).

Es gibt verschiedene Textfassungen dieses Liedes, denn der Text eines Kampfliedes muss immer aktuell sein.

Im Spätsommer 1931 begannen die Dreharbeiten zu „Kuhle Wampe“. Am Müggelsee in Berlin entstanden unter Mitwirkung vieler Arbeitersportler, der Agitproptruppe „Das rote Sprachrohr“ sowie zweier Chöre die Sportfest-Sequenzen. Auch im Wedding wurde gedreht; dort soll der Hauptdarsteller Ernst Busch bereits sehr populär gewesen sein.

Die Arbeit an „Kuhle Wampe“ war Anfang 1932 abgeschlossen. Im März lag der Streifen bei der Filmprüfstelle Berlin und wurde verboten, weil er die öffentliche Ordnung und Sicherheit sowie lebenswichtige Interessen des Staates gefährde. Es gab Protestveranstaltungen gegen dieses Verbot. Die Filmprüfstelle nahm sich den Film nochmals vor und monierte eine Sequenz, in der Arbeitersportler nackt ins Wasser springen, als „sittlich anstößig“. Nachdem sich die Filmgesellschaft mit mehreren Schnitten einverstanden erklärt hatte, wurde der Film freigegeben, allerdings nur in einer gekürzten Fassung.

Mit über zehnwöchiger Verspätung hatte „Kuhle Wampe“ am 30. Mai 1932 in Berlin Premiere und wurde rasch zu einem Massenerfolg in den deutschen Kinos. Zwei Wochen vorher war der Film in Moskau uraufgeführt worden.

 

Kabarett

zum Begriff:

„Der Begriff ‚Kabarett’ (frz. cabaret), nur unscharf von den verwandten Begriffen Varieté, Music hall, Brettlbühne abgegrenzt, bezeichnet einen Ort mit Aufführung und gleichzeitigem Restaurationsbetrieb“ („Kabarett“, MGG, Sp. 1601). Seit dem 19. Jahrhundert wird der Begriff „cabaret“, der seit Jahrhunderten gebräuchlich war, im Sinne von literarischer Kneipe und Kleinkunstbühne mit Restaurationsbetrieb verwendet.

zur Geschichte:

Den Beginn des modernen Kabaretts markiert die Gründung des „Chat noir“ im Jahr 1881 auf dem Montmartre in Paris. Dort trat ab 1890 Yvette Guilbert (1867–1944) auf, die als der Modell-Typus der „diseuse“ gilt („Kabarett“, MGG, Sp. 1602). Fester musikalischer Bestandteil des französischen Cabarets war das Chanson (das eine Jahrhunderte alte Tradition hat: vgl. „Chanson“, MGG, Bd. 2). Charakteristisch für den Vortrag im Kabarett war der Sprechgesang, ein Wechsel zwischen Gesang und Parlando. Das Chat noir, das 1897 geschlossen wurde, wurde Vorbild für zahlreiche Kabaretts.

Die Kabarettbewegung in Deutschland nahm ihre Anfänge in Berlin und München. Sie war stark beeinflusst vom französischen Cabaret. 1897 gastierte Yvette Guilbert in Berlin und wurde dort gefeiert. Zahlreiche deutsche Literaten, so etwa Otto Julius Bierbaum, setzten sich für das Kabarett ein; es sollte einen Gegensatz zu den Amüsierbetrieben, Varietés und Singspielhallen bilden.

Am 18. Januar 1901 eröffnete Ernst von Wolzogen in Berlin das erste deutsche Kabarett: das „Überbrettl“. Das Programm bestand aus einer Mischung von Tanzszenen, Pantomimen, Dramoletten, Sketchen und Liedern. Politische Tagessatire fehlte aufgrund der strengen Zensur. Es entstand eine Reihe von Kabarett-Chansons, die zu erfolgreichen Schlagern wurden. Textdichter waren Otto Julius Bierbaum und Ernst von Wolzogen; Komponisten Oscar Straus, Waldemar Wendland, B. Zepler, V. Hollaender und Rothstein. Arnold Schönberg komponierte 1901 acht Brettl-Lieder nach Texten von Bierbaum, Wedekind u. a.

Max Reinhardt gründete mit anderen zusammen das Kabarett „Die Galgenbrüder“, wo Christian Morgenstern seine „Galgenlieder“ und seinen „Palmström“ aufführte.

1901 folgte eine Vielzahl von Kabarett-Gründungen in Berlin, so u. a. Max Reinhardts „Schall und Rauch“. Die musikalischen Repertoires der Berliner Kabaretts waren sehr unterschiedlich: Sie enthielten sozialkritische oder unterhaltsame Chansons, Gassenhauer, Schnulzen, Songs etc. Im deutschen Kabarett entstand das Bänkellied, das dem Chanson verwandt war: „Lieder mit ‚pikanter’ Note, mit frivol-erotischen Anspielungen, politisch-satirische Stücke oder auch Literaturparodien“ („Chanson“, MGG, Sp. 613). Vor allem in Berlin entstand ein eigenständiger Chanson-Typus, der aus einer Verbindung von Moritat und Chanson hervorging. Unter dem Einfluss des Jazz drang auch der Song in das Kabarett ein.

1904 machte Rudolf Nelson sein erstes eigenes Kabarett in Berlin auf: den „Roland von Berlin“. 1907 gründete er – in Anlehnung an das berühmte Pariser Vorbild – das Kabarett „Chat noir“. Als eine der bekanntesten Chansonsängerinnen trat hier – sowie in anderen Berliner Kabaretts – Claire Waldoff auf.

In Berlin trat auch Otto Reutter hervor, der seine Couplets selbst schrieb. Die berühmtesten: „In fünfzig Jahren ist alles vorbei“ und „Ick wunder mir über jahnischt mehr“.

1901 wurde in München das Kabarett „Die elf Scharfrichter“ gegründet. Es hatte einen hohen künstlerischen Anspruch, und an ihm wirkten renommierte Autoren, Regisseure, Komponisten und Schauspieler mit: vor allem Frank Wedekind (1864–1918), der seine eigenen Lieder zur Laute vortrug.

Die Programme bestanden aus Literaturparodien, Einaktern und dramatischen Szenen, Puppenspielen, Sketchs, Lyrik-Rezitationen und vor allem Chansons. „Die Palette der Chansons reicht in der Weimarer Zeit vom harmlosen Ulk bis zum schärfsten politischen Angriff“ („Chanson“, MGG, Sp. 613).

1896 wurde in München die politisch-satirische Zeitschrift „Simplicissimus“ gegründet. Nach ihr wurde ein Kabarett benannt: „Simpl“, in dem seit 1909 u. a. Joachim Ringelnatz auftrat. – In München traten auch Karl Valentin mit Liesl Karlstadt hervor.

In Berlin wurde nach dem Ersten Weltkrieg der zweite „Schall und Rauch“, wieder von Max Reinhardt ins Leben gerufen, eröffnet. Hier traten u. a. hervor: Kurt Tucholsky, Walter Mehring, Klabund, Joachim Ringelnatz und die Komponisten Friedrich Hollaender und Werner Richard Heymann; Interpreten waren: Gussy Holl, Blandine Ebinger, Rosa Valetti, Paul Graetz; John Heartfield und George Grosz schufen die Ausstattung. Zu den berühmtesten Interpreten von Tucholskys Liedern gehörte Ernst Busch. Viele von ihnen vertonte Hanns Eisler.

Zu den wichtigsten Autoren des literarischen Chansons nach 1918 gehörten Klabund (eigentlich Alfred Henschke) und Walter Mehring, der – von den Nazis verfolgt – 1933 nach Paris und 1941 in die USA flüchtete. Einer der bedeutendsten Chanson-Komponisten der zwanziger Jahre war Mischa Spoliansky.

Weitere bekannte Berliner Kabaretts waren: „Größenwahn“, „Rakete“, „Die Rampe“, „Kabarett der Komiker“ (Kadeko), „Die Wespen“. In der von Trude Hesterberg 1921 eröffneten „Wilden Bühne“ sang außer Hesterberg selbst Margo Lion, eine Deutschfranzösin. Auch Bertolt Brecht trat hier auf. Erich Kästner schrieb für zahlreiche Berliner Kabaretts Chansons. Die Jahre zwischen 1918 und 1933 werden oft als die Blütezeit des deutschen Kabaretts bezeichnet. Mit dem Zusammenbruch des Kaiserreichs entfiel die Zensur. „Nun war plötzlich, fast über Nacht, all das möglich, was bis dahin undenkbar schien – Zeitkritik, Polemik und Pointen, die auf Veränderung und Erneuerung zielten“ (Kühn 2001, Bd. 2, S. 13). Das Kabarett sah sich weitgehend in der Rolle der Opposition. Kurt Tucholsky äußerte die Überzeugung, dass Satire alles dürfe, dass ihr alles erlaubt sei (ebd.). Prägend waren für viele (z. B. Tucholsky, Klabund, Mühsam) die Erlebnisse der Kriegs- und Nachkriegszeit, der Revolution und Inflation.

1922 soll es in Deutschland ca. 200 Kabaretts gegeben haben – wovon viele jedoch sich zwar mit dem Etikett Cabaret schmückten, jedoch reine Vergnügungsstätten mit niveauloser Unterhaltung waren (Kühn 2001, Bd. 2, S. 79). Nicht alle Kabaretts waren politisch engagiert, sozial- und systemkritisch. Es gab viele Zugeständnisse an den Publikumsgeschmack. „Bald triumphierten Revue-Rummel und Tingeltangel-Späße über die messerscharfe Zeitsatire“ (Kühn 2001, Bd. 2, S. 14). Auch fand nach der Abschaffung der Zensur eine indirekte Zensur statt, indem man gegen Kritiker etwa mit juristischen Paragraphen vorging, sie des Landesverrats, der Verächtlichmachung religiöser Gefühle, der Beleidigung, Pornographie u. a. beschuldigte. Zu den prominenten Opfern dieser Art von Zensur gehörte Erich Weinert. Für ihn gab es viele Auftrittsverbote, Polizei schritt ein, ihm drohte eine Gefängnisstrafe, seine Schallplatten wurden konfisziert und vernichtet (Kühn 2001, Bd. 2, S. 253).

Es waren vor allem Rudolf Nelson und Friedrich Hollaender, die für das Kabarett die „Kleine Revue“ – auch „Revuette“ genannt – kreierten. Sie war formal beeinflusst von den großen Ausstattungsrevuen, jedoch kleiner dimensioniert. In der Kabarettrevue verband – anstelle der bisherigen losen Nummernfolge – ein locker geknüpfter Handlungsfaden die einzelnen Darbietungen. Kurt Tucholsky, Walter Mehring, Friedrich Hollaender und Marcellus Schiffer, Erich Kästner und Fritz Grünbaum schrieben für Kabarettrevuen.

1923 gastierte bei Rudolf Nelson Josephine Baker, und dort begann ihr europäischer Ruhm. Gustaf Gründgens, Margo Lion (Ehefrau von Marcellus Schiffer), Marlene Dietrich, Hilde Hildebrandt und Grete Weiser spielten und sangen bei ihm. Nach Hitlers Machtergreifung ging Nelson mit seinem Ensemble auf Auslandstournee. In Holland gründete er ein Kabarett. 1960 starb er.

Friedrich Hollaenders Kabarettrevuen waren satirischer, zeitkritischer und aggressiver als die von Nelson. Darin sang u. a. Blandine Ebinger, mit der Hollaender von 1919 bis 1926 verheiratet war. 1931 eröffnete Hollaender das „Tingel-Tangel“, wo er politisches Kabarett machte. 1933 ging Hollaender ins Exil.

Seit 1924 entstand unter dem Einfluss in Westeuropa gastierender sowjetischer Agitprop-Truppen das politische Agitations-Kabarett mit Erwin Piscators (1893–1966) Revue „Roter Rummel“. Agitprop-Truppen wie die „Roten Raketen“, „Rote Schmiede“ und „Roten Blusen“, die sich meist aus Laiendarstellern zusammensetzten, traten als Straßentheater auf.

In dem 1929 von Werner Finck (1902–1978) gegründeten Kabarett „Katakombe“ wurde literarische und politische Satire geboten. Mitwirkende waren: Werner Finck, Kate Kühl, Hanns Eisler und Ernst Busch. Zu den bekanntesten Chansonautoren gehörten Erich Mühsam, der 1934 im Konzentrationslager Oranienburg ermordet wurde, und Erich Weinert, der 1933 ins Exil ging. 1935 wurde die „Katakombe“ von den Nationalsozialisten geschlossen und Finck kurzzeitig inhaftiert.

Seit 1933 gab es zahlreiche Kabaretts im Exil. In Deutschland kamen viele bekannte Kabarettisten in Konzentrationslager, und selbst dort fanden Kabarettveranstaltungen statt: so z. B. in den KZs Dachau, im Durchgangslager Westerbork und in Theresienstadt.

zentrale Merkmale des Kabaretts:

Das Kabarett ist eine multimediale Gattung, die aus den verschiedensten Bereichen und Genres – aus Sprech-, Tanz- und Musiktheater und Zirkus – Anregungen erhält. Es ist kein einheitlicher Gattungstyp. Feste Bestandteile des Kabaretts sind das Nummernprogramm und die Conférence. Einzelne Nummern werden miteinander verknüpft, gelegentlich stehen sie in einem thematischen Zusammenhang. Eine wichtige Rolle spielt die Musik.

Um 1900 entstand der Typus des deutschen Kabarett-Chansons, häufig auch Brettl-Lied genannt. Es handelt sich dabei um „literarisch geprägte“ Lieder, die als Kunstform verstanden wurden, jedoch zugleich populären Unterhaltungsbedürfnissen dienen sollten („Kabarett“, MGG, Sp. 1606). Sie gliedern sich meist in Strophen mit Refrain. Zu den wichtigen textlichen und musikalischen Stilmitteln gehören Parodie, Zitat und Montage.

Im Unterschied zum Schauspieler identifiziert sich der Kabarettist nicht mit den von ihm dargestellten Rollen. „Dieser Rollentypus, der sowohl Identität als auch Distanz zu den dargestellten Inhalten ermöglicht, bedingt wesentlich den Antiillusionismus und die offene Kommunikationssituation des Kabaretts. Insofern nimmt der Rollentypus des Kabarettisten Aspekte des epischen Theaters, Verfremdungseffekt und gestische Schauspieltechnik für sich in Anspruch. Als weiteres wesentliches Element des Kabaretts ist die Improvisation als Folge des Interaktionsprozesses zwischen Publikum und Darsteller zu begreifen“ („Kabarett“, MGG, Sp. 1607).

 

Schlager

Begriff

„‚Schlager‛ bezeichnet im deutschen Sprachraum seit etwa der Jahrhundertwende die im Zusammenhang mit der durchgreifenden Kommerzialisierung des Musikbetriebs entstandene Form des populären Liedes“ (Wicke, MGG, Sp. 1063). Der Begriff kam um die Mitte des 19. Jahrhunderts in der österreichischen Handelssprache für Verkaufserfolge auf und wurde bald auf erfolgreiche Musikstücke übertragen (Wicke, MGG, Sp. 1063). Er umfasste im 19. Jahrhundert Stücke verschiedener Genres: Tanzmelodien, Einzelstücke aus Operetten oder Singspielen, Opernarien, Sätze aus sinfonischen Werken, Couplets, Gassenhauer, volkstümliche Lieder u. a. (Wicke, MGG, Sp. 1064).

„Erst als die Komponisten dazu übergingen, ihre Kompositionen an den einmal zu Erfolg gekommenen Stücken zu orientieren und die Verleger begannen, ihre Produkte gleich von vornherein mit dem Erfolgsprädikat ‚Schlager’ zu versehen, um damit als Kaufanreiz für die Notendrucke jene Popularität zu suggerieren, die diese Lieder ja eigentlich erst einzulösen hätten, verwandelte sich der kommerzielle Erfolgsbegriff in eine musikalische Gattungsbezeichnung“ (Wicke, MGG, Sp. 1064). Er bezeichnete nun im deutschen Sprachraum erfolgsorientierte populäre Lieder.

„Die mit Rock’n’Roll und Rockmusik nach dem Zweiten Weltkrieg sich ausprägende altersspezifische Differenzierung der musikalischen Alltagskultur hat dem Begriff zusätzlich noch eine soziologische Dimension vermittelt, die die als Schlager bezeichneten Lieder seither von den in jugendkulturellen Zusammenhängen eingebetteten Formen des populären Liedes (Rock und Pop Song, Blues etc.) unterscheidet“ (Wicke, MGG, Sp. 1064). Manchmal wird der Begriff Schlager auch gleichgesetzt mit dem deutschsprachigen populären Lied.

Schlager als Gattung

Als musikalische Gattung war der Schlager stets von der gesamten Musikkultur in ihrem historischen Wandel abhängig. So waren seine Erscheinungsformen im Laufe seiner Geschichte sehr verschieden. Als konstant erweist sich jedoch seine Ästhetik, die Wicke als „Akzeptanzgewinnung durch Distanzvermeidung“ beschreibt (Wicke, MGG, Sp. 1064): „Die Distanz zwischen dem Schlager als ästhetischem Objekt und dem Hörer als Subjekt seiner Rezeption und Konsumtion wird mit allen zu Gebote stehenden Mitteln so gering wie möglich gehalten. Schlager passen sich möglichst nahtlos dem Alltag ihrer Hörer ... an. Sie bewegen sich im Rahmen von deren Hörgewohnheiten, die sie ebenso prägen wie sie sie bestätigen. Standardisierung und Stereotypisierung des musikalischen Ablaufs umgeben diese alltagsbegleitenden Lieder daher stets mit dem Schein der Bekanntheit, ohne freilich den aufmerksamkeitserheischenden Effekt der Neuheit dadurch zu untergraben“ (Wicke, MGG, Sp. 1065).

Formaler Aufbau: standardisiertes Reimschema, Unterteilung in Strophen mit Refrain. Bindung an die achttaktige Periode, Übersichtlichkeit des musikalischen Ablaufs. In der Melodik Vorherrschen von Akkordbrechungen und Sequenzen. „Reizharmonik“. Der Rhythmus muss tanzbar sein. Vor allem der Schlager der 1920er Jahre müsse – so Schär – in erster Linie als „Tanzschlager“ bzw. als „Tanzmusik“ verstanden werden (Schär 1991, S. 34)

Als Bestandteil der Alltagskultur behauptet der Schlager seinen Platz „übrigens weitgehend unabhängig von Bildung, Status und Beruf“; lediglich das Alter der Rezipienten ist ein signifikantes Differenzierungskriterium (Wicke, MGG, Sp. 1065).

Der Schlager ist kein nur musikalisches oder literarisches Phänomen. Er ist eine „hochgradig personalisierte Musik“ (Mezger 1975, S. 26). Seine Wirkung ist „in hohem Maße von der Präsentation durch einen ganz bestimmten Interpreten abhängig... Erst Text, Musik und Interpret zusammen machen also den Schlager“ (Mezger 1975, S. 111).

Entwicklung der Massenmedien

Die Entwicklung der technischen Medien, d. h. die Möglichkeit der Vervielfältigung von Musik auf Tonträgern war eine wichtige Voraussetzung für die Verbreitung des Schlagers u. a. populärer Genres.

1878 ließ Thomas A. Edison seinen ersten „Phonographen“ patentieren und schuf damit die Voraussetzungen zur Entstehung der phonographischen Industrie. Musik war konservierbar und beliebig verfügbar geworden. Man war nicht mehr auf anwesende Musiker angewiesen und konnte vielerorts, auch zu Hause, Musik abspielen.

1887 konservierte Emil Berliner Musik erstmals auf einer Zinkscheibe und nannte seine Erfindung „Grammophon“. Den Zinkplatten folgten später die Schellackplatten. Der entscheidende Vorteil des Grammophons war, dass die Aufnahmen eine Vielzahl von Kopien ermöglichten, während beim Phonographen für jedes einzelne Musikstück die Aufnahme wiederholt werden musste. 1922 wurde ein elektrisches Aufnahmeverfahren entwickelt, dessen Tonwiedergabe über eine Saphirnadel das Rauschen reduzierte.

Bereits vor dem Ersten Weltkrieg fanden Grammophone in Europa einen reißenden Absatz. Gleichzeitig entwickelte sich die Schallplattenindustrie. Vor allem in den Jahren wirtschaftlicher Prosperität zwischen 1924 bis 1929 erlebten Produktion und Vertrieb von Schallplatten einen großen Aufschwung, und gleichzeitig stieg der Absatz von Grammophonen (detaillierte Angaben hierzu s. Schär 1991, S. 38 ff.).

Bald entwickelte sich der Hörfunk zu einem weiteren wichtigen Medium, durch das musikalische Produkte rasch bekannt wurden. In den USA wurden die ersten regelmäßigen Rundfunksendungen 1920 ausgestrahlt, in Deutschland 1923. Die Zahl der anmeldeten Empfangsgeräte und der Rundfunkteilnehmer stieg rasant an (detaillierte Angaben hierzu s. Schär 1991, S. 44 ff.).

Die Möglichkeit, Musik durch den Äther zu schicken, bewirkte zu Beginn der 1920er Jahre eine Abdeckung der gesamten Republik durch die Rundfunkanstalten. „Dieses neue Medium war ... eng mit der Schallplattenindustrie verbunden und wurde zu ihrem Werbeträger. Beide Tonträger – Hörfunk und Grammophon/Schallplatte – wurden dadurch, dass sie Schlagermusik spielten, zu einem erheblichen Faktor der Verbreitung neuer Tänze“ (Schär 1991, S. 48).

Die Schallplattenumsätze, die Anzahl der verkauften Grammophonapparate und Radiokonzessionen lassen den Schluss zu, dass die neuen technischen Medien durch ihre Anschaffungskosten und Zahlungsmöglichkeiten (etwa Ratenzahlung) als Massenkonsumartikel von breiten Bevölkerungsschichten in Deutschland genutzt werden konnten, dies vor allem in den Prosperitätsjahren 1923 bis 1929. Erst in dieser Phase ist deshalb im Rahmen der Rezeption von Tanzschlagermusik von einer möglichen Massenkultur zu sprechen“ (Schär 1991, S. 56).

Trotz des Erfolgs der Massenmedien bildeten vor allem die Tanzlokale „noch immer die wirtschaftliche Grundlage der Komponisten, Musiker und Sänger“ (Schär 1991, S. 48). Es gab eine große Zahl von Tanzkapellen. Besonders bekannt waren die inländischen Tanzkapellen Marek Weber, Dajos Bela und Mitja Nikisch sowie die ausländischen Bands von Sam Wooding, Paul Whiteman, Sidney Bechet u. a. Bei der Vermarktung von Tanzschlagern spielten die Namen prominenter Musiker und Interpreten eine große Rolle.

Eine große Rolle in der Geschichte des Schlagers spielte auch der Tonfilm. Viele Musik-Spielfilme entstanden. Nun hing der Erfolg eines Schlagers nicht mehr allein von seiner musikalischen und textlichen Qualität und von seiner Interpretation ab, sondern auch von der Attraktivität der singenden und tanzenden Film- und Bühnenstars.

„Das Schlagergeschäft profitierte nicht nur im Bereich des Tonfilms vom Starkult, der sich ab Mitte der 20er Jahre in Deutschland besonders stark abzuzeichnen begann, sondern auch von Revue, Musical und Varieté. Auch hier bestand die Möglichkeit, dass ein erfolgreicher Star in einem Bühnenstück einem Schlager zum Durchbruch verhelfen konnte“ (Schär 1991, S. 53). 

Geschichte (bis ca. 1932)

Die ersten Schlager kamen aus dem Bereich des Wiener Liedes, das einen lokalen Bezug hatte, jedoch überregional und international bekannt wurde. Diese Tradition lebte im Schlager noch lange fort. Beispiele: „Im Prater blühn wieder die Bäume“ (1916) oder „Zwei Herzen im Dreivierteltakt“ (1930) von Robert Stolz (1880–1975).

Komponisten von Berliner Operetten wie Paul Lincke, Victor Hollaender, Jean Gilbert, Rudolf Nelson und Walter Kollo legten ihre Kompositionen für das musikalische Unterhaltungstheater so an, dass Einzelnummern als Schlager herauslösbar waren. Beispiele: „Das macht die Berliner Luft“ und „Schenk mir doch ein kleines bißchen Liebe“ aus Paul Linckes Operette „Frau Luna“ (1899); „Puppchen, du bist mein Augenstern“ aus Jean Gilberts Operette „Puppchen“ (1912).

Im Anschluss an den Ersten Weltkrieg verlagerte sich der Schwerpunkt der Entwicklung des deutschen Schlagers von Wien auf Berlin. Hier entstanden neben der Operette Revuen und Kabaretts, die die Entwicklung des Schlagers als eigenständigen Liedtyp anregten. Dabei handelte es sich, bedingt durch den Revuekontext, im allgemeinen um Tanzlieder. Der erste große Schlagerstar in den 1920er Jahren war die Operetten-Diva Fritzi Massary (1882–1969).

In den Kabaretts entstand „ein eher chansonähnlicher, witzig-pointierter Liedtyp oft ausgesprochen frivolen Charakters“ (Wicke, MGG, Sp. 1067). Interpreten bzw. Interpretinnen waren: Trude Hesterberg, Gussy Holl, Claire Waldoff, Otto Reutter, Blandine Ebinger, Annemarie Hase, Rosa Valetti, die Comedian Harmonists; Komponisten: Fred Raymond, Rudolf Nelson, Walter Kollo, Friedrich Hollaender. Beispiele für diesen Schlagertyp: „Ich hab das Fräulein Helen baden sehn“ (1925) von Fred Raymond, „Mein Papagei frißt keine harten Eier“ (1927) von Walter Kollo, „Veronika, der Lenz ist da!“ (1930) aus dem Repertoire der Comedian Harmonists.

Nach dem Ersten Weltkrieg wuchs der Einfluss aus den USA auf die europäische Unterhaltungsmusik. Jazz und aus dem Jazz Dance abgeleitete Tanzmoden wie Onestep, Shimmy, Foxtrott und Charleston führten in den 1920er Jahren zu einem starken Interesse an der populären Musik der USA. Außerdem spielte die Entwicklung des Tonfilms für den Schlager eine wesentliche Rolle: Der Film-Schlager gelangte zum Durchbruch. Beispiele: Friedrich Hollaender mit der Musik zu dem Sternberg-Film „Der blaue Engel“ (1930): „Ich bin die fesche Lola“ und „Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt“, Film-Schlager, die die Karriere von Marlene Dietrich begründeten. Bekannte singende Filmschauspieler waren außerdem: Hans Albers, Willy Fritsch, Lilian Harvey, später Johannes Heesters und Marika Rökk.

Mezger konstatiert ein Vorherrschen des „Heiter-Exzentrischen“ im Schlager der 1920er Jahre. Es entstanden viele spielerische Nonsens-Texte ohne jeglichen Anspruch auf Hinter- oder Tiefsinn, die der unbeschwerten Unterhaltung dienten; z. B.: „Wer hat bloß den Käse zum Bahnhof gerollt“, S2chatz, laß mich dein Badewasser schlürfen“, „Mein Papagei frißt keine harten Eier“, „Wo sind deine Haare, August“, „Was kann der Sigismund dafür, dass er so schön ist?“, „Was machst du mit dem Knie, lieber Hans“.

Mezger weist auch auf eine Zunahme zweideutiger, erotischer und obszöner Texte in der damaligen Zeit hin (Mezger 1975, S. 121 ff.). Das sei einer der Gründe gewesen, weshalb 1925 ein Gesetz gegen „Schmutz und Schund“ verabschiedet wurde.

Schlager als Spiegel ihrer Zeit

Manche Schlager sind interessante geschichtliche Dokumente, „in ihren sprachlichen und musikalischen Erscheinungsformen schlagen sich mitunter Zeitströmungen nieder, die später anderweitig kaum noch greifbar sind“ (Mezger 1975, 112).

Die Inflation der Jahre 1922/23 gehört zu den einschneidendsten Ereignissen der 1920er Jahre. Einige Schlager dieser Zeit reagierten auf diese Entwicklung. Zu den zugkräftigsten Nummern des Jahres 1922 gehört „Wir versaufen unsrer Oma ihr klein’ Häuschen“ (weitere Beispiele s. Mezger 1975, S. 118 ff.).

Auch der Zusammenbruch der New Yorker Börse und seine weltweiten Folgen prägte die Inhalte vieler Schlagertexte. So bezieht sich der Text des Schlagers „Schöner Gigolo, armer Gigolo“ inhaltlich sehr konkret auf die soziale Situation am Ende der zwanziger Jahre: Damals fanden viele stellungslos gewordene Offiziere einen Broterwerb, indem sie sich als Eintänzer, Gigolo, verdingten (Mezger 1975, S. 125).

Mit der Weltwirtschaftskrise ging auch das Geschäft mit Schlagern zurück. Es wurden in den folgenden Jahren immer weniger Schallplatten verkauft (Mezger 1975, S. 127). Viele Tanzlokale mussten schließen, führende Musiker gingen ins Ausland, und zahlreiche Tanzorchester lösten sich auf. Eine Vielzahl von Musikern wurde arbeitslos.

 

Tänze seit ca. 1900

1884: Beginn der deutschen Kolonial-Politik: Carl Peters erwarb Deutsch-Ostafrika, und Deutschland übernahm die von dem deutschen Kaufmann und Kolonial-Pionier Franz Adolf Lüderitz gekauften Gebiete in Deutsch-Südwestafrika.

1886 veranstaltete Carl Hagenbeck in Hamburg eine „Völkerschau“, bei der das Publikum gegen 50 Pfennig Eintritt „wilde Eingeborene“ bestaunen konnte. Diese Völkerschauen, die sich großer Beliebtheit erfreuten, waren eindeutig rassistisch und verstärkten vorhandene Ressentiments.

Im „Handwörterbuch der Zoologie“ von 1888 taucht das Stichwort „Neger“ auf.

Als Sensation einer Berliner Ausstellung im Jahr 1907 ließ die Direktion ein Eingeborenendorf nachbauen, in dem eine Gruppe „importierter“ Papuas leben musste.

Man begegnete dem Exotischen mit zwiespältigen Empfindungen: mit Faszination und Ablehnung, Ekel und Lüsternheit. Einerseits glaubte man, mit Hilfe des „Primitiven“ der Erschlaffung durch die Zivilisation entgegenwirken zu können. Andererseits betrachteten sich die meisten Weißen als Herrenmenschen und sie waren von ihrer Überlegenheit gegenüber den Schwarzen überzeugt.

Die Tanzbewegungen der Eingeborenen „wurden als Symptom für die Animalität der schwarzen Rasse angeführt“ (Eichstedt / Polster 1985, S. 10). Die wilden Tänze kamen jedoch nicht aus Afrika, sondern meist aus den USA nach Europa. Auf den Plantagen der Südstaaten erlaubten die Besitzer ihren Sklaven, am Feierabend zu singen und zu tanzen. In Musik und Tanz der Schwarzen überlebte ein Teil ihrer afrikanischen kulturellen Wurzeln.

„Die moderne, nicht mehr an Europa orientierte amerikanische Kultur wurde zu einem großen Teil von Afro-Amerikanern geschaffen. Dies gilt vor allem für Tanz und Musik. Auf diesen Gebieten errang die afro-amerikanische Kultur ihre weltweiten Erfolge“ (Günther 1982, S. 88). Seit ca. 1900 entstand auch eine neue afroamerikanische Literatur. Erstmals lasen weiße Amerikaner die Dichtung von Afroamerikanern.

Die erste afroamerikanische Kulturrevolution hatte soziale und wirtschaftliche Ursachen. Im Bürgerkrieg zwischen den Nord- und Südstaaten ging es u. a. um die Abschaffung der Sklaverei. Vielen der von der Sklaverei befreiten Schwarzen ging es nach 1865, dem Jahr der Befreiung, wirtschaftlich schlechter als zuvor. Tausende verließen die Südstaaten, wo Rassendiskriminierung herrschte, und zogen in die Industriestädte des Nordens, um dort Arbeit und mehr Freiheit zu bekommen. Mit den schwarzen Arbeitern kamen auch die schwarzen Musiker, Tänzer und Schauspieler in den Norden, vor allem nach Chicago und New York.

Cakewalk

Bereits in der Situation der Unterdrückung und scharfen Rassentrennung (Segregation) entstanden eigene schwarzamerikanische kulturelle Formen. So imitierten und karikierten z. B. die Schwarzen die Tänze der weißen Oberschicht (Märsche, Paraden, Polonaisen, Quadrillen). Sie gestalteten die „steifen Rituale zu einer komischen Kopie um“ (Eichstedt / Polster 1985, S. 13): Die Verbeugungen verwandelten sie in heftige Schwankungen des Oberkörpers, das Stolzieren und Marschieren wurde in hohen Beinwürfen parodistisch nachgeahmt. Auch die Weißen amüsierten sich darüber, und wer die Beine am höchsten werfen konnte, bekam zur Belohnung einen Kuchen: So entstand der „Cakewalk“. Es wurden Wettkämpfe zwischen den verschiedenen Plantagen veranstaltet: Der Gewinner war derjenige, der mit einem Wasserkübel auf dem Kopf an einer vorgezeichneten Linie entlang die wildesten Gebärden vollführte. 1876 fand der erste ausgeschriebene Cakewalk-Wettstreit in Philadelphia statt (Eichstedt / Polster 1985, S. 13). Anlass war die Jahrhundertfeier der Gründung der USA. Es gab danach viele Cakewalk-Wettbewerbe. Ab 1890 wurde der Cakewalk zu einem artistischen Bühnentanz und schließlich auch zu einem weißen Gesellschaftstanz.

Seit ca. 1790 traten in den USA weiße Tänzer und Musiker mit geschwärzten Gesichtern auf, und afrikanisch zu tanzen und zu musizieren. Seit ca. 1840 wurden solche Gruppen als Minstrels bezeichnet. Erst nach der Sklavenbefreiung traten dunkelhäutige Künstler vor ein weißes Publikum. Da sie nicht schwarz genug erschienen, verkleideten auch sie sich mit der „Niggermaske“: Die Haut wurde geschwärzt, der Mund weiß umrandet, um die Lippen stark zu betonen; manche trugen übergroße Schuhe. Obligatorischer Bestandteil der Minstrelshows war der Cakewalk. Die Minstrelshows stellten die Schwarzen als Nigger-Clowns dar. Die Figur des „Dummen August“ im europäischen Zirkus wurde daraus abgeleitet (Eichstedt / Polster 1985, S. 13).

Das Geschäft mit dieser schwarzen Unterhaltungskunst boomte bald – u. a. am New Yorker Broadway –, und es dauerte nicht lange, bis solche Gruppen auch in Europa auftraten. 1903 brachte eine schwarze Truppe den Cakewalk erstmals über London nach Europa. Der Erfolg solcher Shows war groß, auch in Deutschland. Allerdings sahen manche auch das „deutsche Wesen“ durch amerikanischen Einfluss gefährdet.

In Europa war man weitgehend der Walzer, Rheinländer, Polkas u. a. tradierter Tänze überdrüssig. Neuerungen wie der Cakewalk waren höchst willkommen. Entscheidend für seinen Durchbruch war die dazu übliche Begleitmusik: der Ragtime. Seit 1890 wurden fast alle neuen schwarzen Tänze von Ragtime-Musik begleitet. Ab 1900 kam die frühe Jazzmusik, die sich teilweise aus dem Ragtime entwickelte, als Tanzmusik hinzu.

Die Europäer kannten die Rhythmen des Ragtime seit der Pariser Weltausstellung von 1899. Der Ragtime-Rhythmus bedeutete für die Tanzmusik eine Revolution. Die damals beginnende Industrialisierung des Musiksektors, die Erfindung von Pianolas, Edison-Walzen und der Schallplatte, begünstigte eine massenhafte Verbreitung.

Schieber

Auch in Europa entwickelten sich neue Tanzformen, die sich stark von Walzer u. a. traditionellen Gesellschaftstänzen unterschieden. Bestimmend bei dieser Entwicklung war Berlin, wo auf den Tanzböden der östlichen Vororte, den Ausflugszielen der Arbeiter, Paare eng aneinandergeschmiegt tanzten, wobei sie sich nicht im Kreis drehten, sondern geradeaus liefen. Es entstand u. a. der „Rixdorfer“, benannt nach dem Ort Rixdorf, dem heutigen Neukölln. Dieser Tanz wirkte sehr sinnlich und war von starkem sexuellen Reiz, dabei oft grob und gewalttätig.

Auch gelangten amerikanische Tänze nach Berlin, etwa durch amerikanische Gaststudenten. Außer dem Cakewalk gehörte zu den Neuheiten kurz nach 1900 der „Boston“, der „eine fast skandalöse Grundhaltung verlangte“ (Eichstedt / Polster 1985, S. 20): Das Paar tanzte eng aneinandergeschmiegt. Aus den USA kam auch der „Two-Step“ mit seinen schnellen Schritten und heftigen Bewegungen. Er galt als ein typisch amerikanisches Produkt. 1910 folgte der „One-Step“. Gemeinsam war allen diesen Tänzen, dass sie die distanzierte Haltung des Paares zueinander, wie sie z. B. beim Walzertanzen üblich war, aufhoben. „Die hautnahe Haltung bürgerte sich ein, und die Paare hielten, nicht nur aus tanztechnischen Gründen, gerne daran fest“ (Eichstedt / Polster 1985, S. 22). In Deutschland wurde auf die Step-Tänze der Berliner Ausdruck „Schieber“ übertragen. So fand der „Proletentanz aus dem Ende des 19. Jahrhunderts Eingang in den etablierten Amüsierbetrieb“ (ebd.).

Der Schieber rief nicht nur Begeisterung, sondern auch moralische Entrüstung hervor. Es kam zu Aktionen „saubere Tanzfläche“. So wurden z. B. vielerorts an Tanzlokalen polizeilich gestempelte Schilder angebracht, die „Schiebe-, Knick- und Wackeltänzer“ mit Strafe bedrohten (Eichstedt / Polster 1985, S. 29). Die Verbote galten im übrigen nicht für die eleganten Lokale, „weil man dem distinguierten Publikum zutraute, sich selbst in Zaum zu halten“ (ebd.). Betroffen war das „gemeine Volk“. Wer „unzüchtig“ tanzte, musste mit Gefängnis- oder hohen Geldstrafen rechnen.

Zu solchen „unsittlichen“ Tänzen gehörte ursprünglich auch der Tango. Er entstand in Argentinien, ebenfalls im Milieu der Armen, Arbeiter und Ganoven. Um 1907 wurde er in Paris von Mitgliedern der Jeunesse dorée Argentiniens erstmals vorgeführt und eroberte seitdem die Salons. Dabei wurde er zurechtgestutzt und seiner Sinnlichkeit beraubt. Auch verbanden sich mit ihm bald sportliche Ambitionen. Der Tango wurde zu einem Turniertanz: „statt Freude an der Bewegung Stolz über die vollbrachte Leistung, statt Ausgelassenheit Planung, statt Berührung Beherrschung. Mit dem Sport hält eine anonyme Rationalität im Tanzsaal Einzug“ (Eichstedt / Polster 1985, S. 31). Dennoch behielt dieser Tanz seinen lasziven Ruf.

Der Tango avancierte zu einem begehrten Modeartikel. Was mit dem Zauberwort „Tango“ etikettiert wurde, erschien attraktiv, z. B. auch eine bestimmte Kleidermode. Der Tango beherrschte das gesellschaftliche Leben.

Shimmy

1917 gelangte der Foxtrott mit der US-Armee nach Europa. Er war aus den Steppschritten des „Negro-Jig“ entstanden. Auch er galt als der Inbegriff „brutaler, ungezügelter Körperlichkeit“ (Eichstedt / Polster 1985, S. 47).

Der Shimmy erreichte 1920 zusammen mit dem Jazz Europa. Er war ursprünglich ein Tanz aus den Schwarzen-Ghettos, der seit ca. 1900 nachweisbar ist. Der weibliche Filmstar Mae West nahm ihn 1919 in ihr Programm auf: „Die Anleihe bei den Schwarzen trug ihr über Nacht heißeste Bewunderung und tiefste Verachtung ein. Der verschriene Shimmy aber wurde zum Modetanz schlechthin“ (Eichstedt / Polster 1985, S. 48). Mae West behauptete von sich, sie habe den ursprünglich obszönen schwarzen Pelvis-Tanz Shimmy verfeinert und kultiviert (Günther 1982, S. 119). Spätestens 1920 trat der Shimmy in Deutschland die Nachfolge des Foxtrott an.

1917 tauchte erstmals der Begriff Jazz Dance auf. Man verstand darunter eine Reihe von Pelvis-Tänzen, darunter den Shimmy, Charleston und Black Bottom. Der Jazz Dance ist afroamerikanischen Ursprungs mit Wurzeln in Afrika. Seine musikalische Grundlage ist der Jazz. Bei diesem Tanzstil bewegen sich alle Körperglieder rhythmisch und räumlich voneinander unabhängig. Das Bewegungszentrum ist das Becken. Einen ersten Höhepunkt erreiche der Jazz Dance um 1920.

Der Shimmy hatte die Aura des Primitiven. Er galt als ein Eingeborenenprodukt, als Tanz der „Naturvölker“. Tatsächlich hat die afroamerikanische Tanzgeschichte Wurzeln des Shimmy im Kongogebiet festgestellt (Eichstedt / Polster 1985, S. 49), aus dem im 18. Jahrhundert viele Sklaven in die Karibik und nach Nordamerika kamen. Charakteristisch für den Tanzstil sind heftige Vibrationen von Körperteilen. Am häufigsten wird das Becken, der sogenannte Pelvis, geschüttelt, auch die Hüften und der Po. Dabei werden die Füße kaum vom Boden bewegt. Die Besonderheit des Shimmy war, dass er gänzlich auf virtuose Beinarbeit und Schrittfiguren verzichtete. Und auch die Paarstellung war praktisch aufgelöst.

Der Shimmy wirkte auf viele als sexuelle Animation und er wurde daher u. a. in New York als „unzüchtig“ verboten. Auch in England und Frankreich wurde er als „degeneriert“ empfunden. Dennoch rief er große Begeisterung hervor. In Deutschland dominierte er etwa fünf Jahre lang und mit ihm bestimmte Trends in der Kleider- und Frisurenmode, dies vor allem bei den Jugendlichen, die mit dem preußischen Muff aufräumen wollte. „Es gab Shimmy-Jünglinge, Shimmy-Frisuren, spitze Shimmy-Schuhe, Shimmy-Parfüms“ (Günther 1982, S. 120).

In Berlin schrieb der junge Paul Hindemith 1922 eine Suite mit den Sätzen Marsch, Shimmy, Nachtstück, Boston, Ragtime. In der Anleitung für den Pianisten lautete: „Nimm keine Rücksicht auf das, was du in der Klavierstunde gelernt hast... Spiele dieses Stück sehr wild, aber stets sehr stramm im Rhythmus wie eine Maschine. Betrachte hier das Klavier als eine interessante Art von Schlagzeug und handle entsprechend.“

Charleston

Er wurde benannt nach der Hafenstadt in South Carolina, von wo ihn Schwarze am Ende des 19. Jahrhunderts nach Harlem, dem neuen Ghetto von New York, brachten. Doch wurde der Charleston erst populär, als er zum Broadway gelangte. 1921 hatte das Musical „Shuffle Along“ dort trotz aller Rassendiskriminierung als erstes Negro Musical einen riesigen Erfolg. (Bereits 1896 war das erste Negro Musical am Broadway aufgeführt worden.) Star dieses Stückes war die Tänzerin Florence Mills, die später auch in Europa berühmt wurde. 1922 trat die damals 16-jährige Josephine Baker in „Shuffle Along“ auf, wo sie als komisches Endgirl der Chorusgirls engagiert wurde und sofort auffiel.

„Plötzlich schoben auch andere Theaterdirektoren ihre bisherigen Bedenken beiseite und kauften die wildesten Tänzer ein, die sie finden konnten“ (Eichstedt / Polster 1985, S. 62). Sie rekrutierten viele ihrer Tänzer direkt aus Harlem, dem Zentrum afroamerikanischer Kultur. Viele Musicals, die im Unterschied zu den Minstrelshows die Schwarzen als ernst zu nehmende menschliche Wesen darstellten, trugen dazu bei, bestimmte schwarze Tänze populär zu machen. Durch die Plattenindustrie gelangte solche Musik auch nach Europa. Zu diesen Tänzen gehörte u. a. auch der Black Bottom, ein Platztanz (d. h. die Füße treten auf der Stelle) mit heftigen Schwüngen des Beckens („Black Bottom“ bedeutet „schwarzer Hintern“).

In Europa – zunächst in Paris – wurde der Charleston seit 1925 vor allem durch die Revue Nègre mit Josephine Baker bekannt. Er war „polyzentrisch“ und verlangte, ähnlich wie der Shimmy, den starken Einsatz von Hüfte, Schenkel und Po. Auch die Hände sind sehr aktiv. Dazu kommen die abwechselnden X- und O-Beine, damit verbunden die nach außen und innen gedrehten Knie und Füße. Die Körperbewegungen beim Charleston sind rasant, sie erfordern Kraft und Geschicklichkeit. Der Charleston wird nicht paarweise getanzt, sondern einander gegenüberstehend.

Der schwarze Charleston wurde mit dem ganzen Körper getanzt. In Europa wurde jedoch eine Variante entwickelt, bei der erst von den Knien abwärts getanzt wurde, während der Körper ruhig blieb. Das Charakteristische des schwarzen Pelvis-Tanzes, bei dem vor allem Bauch, Becken und Gesäß heftig bewegt werden, wurde so vollständig eliminiert. „Die Hauptsache ... wurde frech unterschlagen, der Charleston ins Korsett des europäischen Gesellschaftstanzes gezwängt.“ „Der Körper muß ruhig bleiben“, mahnte ein Lehrbuch des Tanzes, denn „das unterscheidet den gesellschaftlichen Charleston von der Neger-Exhibition“ (Eichstedt / Polster 1985, S. 64). Es gab starke Abwehrkräfte gegenüber der Körperbetontheit des Charleston u. a. schwarzer Tänze; „der Charleston rief Zwangsvorstellungen bei denen hervor, die mit einer zwanglosen Erotik nicht umzugehen vermochten“ (Eichstedt / Polster 1985, S. 65).

Zwar waren die Jazztänze sehr erotisch, sie „kannten aber keinerlei spezifische, geschweige denn hierarchische Positionen der Geschlechter... Zwar wurde traditionsgemäß Charleston häufig paarweise getanzt, doch wenn beide mit den Füßen ausschlugen, war es nicht ratsam allzu eng zusammen zu bleiben. Viele Paare gingen deshalb auf Distanz, um sich am ausgestreckten Arm des anderen oder völlig unabhängig voneinander abzustrampeln... Der Loslösung entsprach ein Gefühl des Ungebundenseins“ (Eichstedt / Polster 1985, S. 67).

Auch in der damaligen Kleider- und Frisurenmode wurden bisher betonte Unterschiede der Geschlechter nivelliert. Bei den Frauen verschwanden die eingeengte Taille, die breiten Hüften und der üppige Busen zugunsten des knabenhaften Garçonne-Stils. Gerade geschnittene Hängekleider, die bis zum Knie reichten, verbargen die weiblichen Formen. Bubikopf-Frisuren vervollständigten dieses Bild. Die Männer ließen sich keine Vollbärte mehr wachsen. Es gab eine gegenseitige Angleichung der Geschlechter, eine Tendenz zum Androgynen. Frauen trugen z. B. Oberhemd und Krawatte. Und sie „griffen nach den Attributen männlicher Macht, saßen hinterm Steuerrad und hinter Büroschreibtischen, rauchten Zigaretten und erlangten akademische Grade“ (Eichstedt / Polster 1985, S. 66).

 

Jazz in Deutschland

Definition:

„Der Jazz ist eine aus dem Zusammentreffen afrikanischer und afroamerikanischer sowie europäischer Musiktraditionen entstandene Musik vornehmlich improvisatorischen Charakters. Seine Wurzeln liegen in geistlichen und säkularen Musizierformen des 19. Jahrhunderts. Er entwickelte sich im 20. Jh. von einer im Brauchtum verwurzelten mehr oder weniger regional bedeutsamen Musik (New Orleans) über seine Funktion als Popularmusik (Swing) hin zu einer Kunstmusik mit mehr oder weniger breitem Publikumsverständnis (Bebop, Free Jazz)“ („Jazz“, MGG, Sp. 1384). Charakteristika des Jazz sind u. a.: Improvisation, swing, eine spezielle Art der Tonbildung und Instrumentenbehandlung etc.

Der Begriff „Jazz“, dessen Herkunft nicht ganz geklärt ist, ist erstmals zwischen 1913 und 1915 belegt und etablierte sich ab 1917.

„Rezeptionsgeschichtlich umfaßt der Jazz genauso die im Brauchtum verwurzelte Musik wie die in der Massenkultur vermarktete Popularmusik oder eine elitäre Minderheitenmusik“ („Jazz“, MGG, Sp. 1385).

Vorformen und Entstehung:

„Zu den frühesten Beispielen einer ausgeprägt afro-amerikanischen Musik im 19. Jh. zählen Spirituals, ‚work songs‛ und ‚field hollers‛“ („Jazz“, MGG, Sp. 1386). Am deutlichsten ist die Beziehung zu den afrikanischen Wurzeln im Wechsel von Vorsänger und Chor, Prediger und Gemeinde. Neben den geistlichen und den Arbeitsgesängen gab es im 19. Jahrhundert eine Tanzmusik der amerikanischen Schwarzen, die auch europäisch beeinflusst war. Auch in der Kunstmusik taten sich Afro-Amerikaner hervor. Es gibt Berichte über umherreisende Klaviervirtuosen im 19. Jahrhundert, die vor allem eine Fähigkeit zur spontanen Improvisation über gegebene Themen bezeugen.

Nach der Befreiung der amerikanischen Sklaven (Emanzipationserklärung von 1863) entwickelte die afro-amerikanische Musik immer stärker eigene Traditionsmerkmale. In den ländlichen Gebieten bildete sich eine Musiktradition heraus, die von großem Einfluss auf den späteren Jazz war: der Blues. Der Blues entspringt einer oralen musikalischen Kultur. Er ist eine „ländliche“ Vorform des Jazz, die nach dessen Aufkommen jedoch weiterhin existierte und sich als eigenständige Gattung weiterentwickelte.

Eine der wichtigsten urbanen Vorformen des Jazz ist der Ragtime. Die auskomponierten Stücke des Klavierrags orientierten sich an europäischer Salonmusik, z. B. Marsch, Walzer, Tango, Mazurka. Afro-amerikanische Traditionslinien finden sich  vor allem in rhythmischen Besonderheiten, in Synkopierungen und Kreuzrhythmen oder der Betonung gegen den Taktgrundschlag. Neben dem Klavierrag gibt es Ragtime-Kompositionen und -Arrangements für Bands und Orchester. Viele der frühen Ragtime-Kapellen entstanden nach dem amerikanischen Bürgerkrieg, als ausgemusterte Instrumente der Armee-Kapellen in Second-Hand-Läden auftauchten und von Afro-Amerikanern gekauft und benutzt wurden. Die frühen Ragtime-Bands sind direkte Vorläufer des Jazz.

„Die Geschichtsschreibung einer improvisierten Musik ist auf die Dokumentation musikalischer Ereignisse angewiesen... Die Jazzgeschichtsschreibung ist ohne das Medium der Schallplatte nicht denkbar“ („Jazz“, MGG, Sp. 1388).

New Orleans / Dixieland:

Die frühesten Stilarten des Jazz sind New Orleans und Dixieland, wobei diese beiden Begriffe austauschbar sind. „In der Literatur werden sie meist durch die Rassenzugehörigkeit der betreffenden Musiker unterschieden: New-Orleans-Jazz ist nach dieser Definition eine schwarze, Dixieland eine weiße Musik“ („Jazz“, MGG, Sp. 1388). Diese Trennung ist allerdings nicht immer möglich.

Der Jazz entwickelte sich in New Orleans, wo es ein vielfältiges Musikleben gab. Dort gab es das erste Opernhaus der USA, Sinfonieorchester und Chorvereine. Die ethnisch vielfältige Bevölkerung pflegte ihre eigenen Traditionen aus den verschiedensten Herkunftsländern. Alle diese Traditionen waren an der Entstehung des Jazz beteiligt.

Nachdem das Vergnügungsviertel Storyville in New Orleans 1917 geschlossen worden war, zogen viele Musiker an die amerikanische Westküste, in den Norden nach Chicago oder in die Metropolen der Ostküste. U. a. Louis Armstrong ging nach Chicago. Ein wichtiges Zentrum wurde New York, wo die Entertainment-Industrie den Jazz als Verkaufsmedium entdeckte. Die Jazzmusiker verstanden sich als Künstler und zugleich Entertainer.

Der Jazz war die Tanzmusik der 1920er Jahre. Auftrittsorte waren große Tanz- und Ballsäle, Kneipen oder auch Privatwohnungen

Die Anfänge des Jazz in Deutschland (1920–1931)

Der Autor des MGG-Artikels „Jazz“ unterscheidet zwei Phasen der Rezeption des amerikanischen Jazz in Europa: „die der Imitation und die der Emanzipation des europäischen vom amerikanischen Jazz“. Die Emanzipation habe aber erst in den späten 1950er Jahren begonnen. Als Ausnahme nennt er den belgischen Gitarristen Django Reinhardt (1910–1953), der bereits früh einen eigenen Stil entwickelt habe („Jazz“. MGG, Sp. 1414).

Der Jazz bzw. die Musik, die mit dem Etikett „Jazz“ versehen wurde, verbreitete sich seit etwa 1915 von den USA aus in vielen Ländern. In Europa gelten England und Frank­reich als die füh­renden „Jazzländer“. Aber auch Deutsch­land soll in den zwanzi­ger Jahren ein führendes „Jazz­land“ gewesen sein.

Die schnelle weltweite Verbreitung des Jazz war kaum denkbar ohne die Schallplatte. Ohne sie gäbe es auch keine konkret nachweis­bare Geschichte dieser Musik. Den entscheidenden Anstoß für die massenweise Herstellung von Schellackplatten mit 78 Umdrehungen pro Minute kam von Emile Berliner (1851–1929). Schel­lackplatten gab es seit 1897.

Der Erste Weltkrieg verhinderte zunächst, dass die ersten Schallplatten mit Jazz nach Deutschland gelangten. Die auf den Krieg ­folgende Blockade versperrte Deutschland etwa bis 1920 den Zugang zu ausländischen Erzeugnissen, darunter auch Jazz-Schallplatten.

Ein weiteres Hindernis für die Verbreitung des Jazz in Deutschland war, dass sich nach dem Ersten Weltkrieg in kon­servativen Kreisen ein ausgeprägter Fremdenhass entwickel­te, der alles, was aus dem Ausland, vor allem aus den ehema­ligen „Feindstaa­ten“, kam, ablehnte. Moderne künstlerische Produkte wurden als „un­deutsch“ und „artfremd“ diffamiert. So gelangte der Jazz mit einiger Verspätung nach Deutschland.

Die zwanziger Jahre in Deutschland entwickelten sich dann jedoch zu einem „Goldenen Zeital­ter des Jazz“. Es begann erst richtig im Jahr 1924, und zwar mit den Tourneen der ersten amerikanischen Jazzbands. Davor hatte die Inflationszeit der Jahre 1921–1923 das Interesse des Publikums an solcher Musik gelähmt. Außerdem bot das wertlose Geld ausländischen Musikern wenig Anreiz, in Deutschland aufzutreten. Das änderte sich erst, als sich 1923/24 das deutsche Wirtschaftsleben zu normalisieren begann. Der wirtschaftliche Aufschwung in den Jahren 1923 bis 1929 brachte in Deutsch­land einen ungeheuren technischen Fort­schritt und einen Höhepunkt des künstlerischen Lebens. Ab Mitte 1924 suchten mehr ausländische Musiker in Berlin, das damals eine sehr weltoffene, interessante und kulturell reiche Stadt war, eine Beschäftigung.

Die meisten Europäer kannten – so der Autor des Artikels „Jazz“ in der MGG – den Jazz weniger vom Hören als aus Notenpublikationen. „Sie rezipierten in erster Linie die charakteristische Instrumentation mit Saxophon und Schlagzeug sowie bestimmte rhythmische und harmonische Besonderheiten wie Synkope und blue note, waren sich der wirklich zentralen Elemente des Jazz – und hier insbesondere der Improvisation – dagegen kaum bewusst“ („Jazz“. MGG, Sp. 1415). Amerikanische Bands seien nur selten in Europa aufgetreten, und wenn, dann höchstens in den europäischen Metropolen. 1919 hätten die ersten Auftritte amerikanischer Jazzbands in Europa stattgefunden („Jazz“. MGG, Sp. 1414). Eine Ausnahme stellt der Komponist Darius Milhaud dar, der auf einer Reise nach New York originalen Jazz hörte. Seine Komposition La Création du Monde (1923) gilt als das wichtigste, den Jazz rezipierende Werk zu Beginn des 20. Jahrhunderts („Jazz“. MGG, Sp. 1415).

Auch andere Komponisten der Gruppe Les Six, Igor Strawinsky, Paul Hindemith u. a. verwendeten in einigen ihrer Kompositionen Jazzelemente. Ernst Křenek schrieb 1927 seine damals sehr erfolgreiche Oper Jonny spielt auf, die immer wieder als „Jazz-Oper“ bezeichnet wird, obwohl nur ein winziger Teil daraus vom Jazz inspiriert ist:

Entgegen der Behauptung, die Europäer hätten den Jazz kaum hören können, betont Lange in seinem Buch, es sei seit dem Anfang der 1920er Jahre eine große Zahl von amerikanischen Jazz- und Semijazz-Aufnahmen auf deutschen Plattenmarken erschienen und es habe demnach weder an lebenden noch auf Schallplatten „konservierten“ amerikanischen Vorbildern für die deutschen Musiker gefehlt.

Eines der großen Ereignisse der deutschen Jazz-Geschichte war das Gastspiel der schwarzen Band von Sam Wooding im Mai/Juli 1925. Die Wooding-Band hatte Auftritte in vielen deutschen und europäischen Städten und wurde sehr bekannt. Jedoch nicht alle amerikanischen Bands, die Europa bereisten, spielten Jazz, sondern eine mit Jazz-Elementen durchsetzte Unterhaltungsmusik und die gerade aktuelle Tanzmusik. So wurde z. B. 1925 der Charleston in Deutschland bekannt, und fast alle Tanzkapellen bemühten sich darum, weil die Tänzer „charleston-crazy“ waren. Auch viele der deutschen Orchester, die sich im Jazz versuchten, spielten eine etwas „verjazzte“ Tanzmusik.

Das Debüt der Paul-Whiteman-Band am 25. Juni 1926 im Berliner Großen Schauspielhaus war die Sensation der Saison. Man feier­te Whiteman als Propheten einer neuen Musik, als den Mann, der „den wilden Jazz kultiviert und gezähmt hat“. Whitemans Stil war populär und kommerziell erfolgreich. Das Paul-Whiteman-Gastspiel hatte auch den Effekt, dass man seiner Musik nacheiferte. Manche Or­chester entwickelten sich unter dem Einfluss Whitemans zu Bigbands mit einer Tendenz zu kommer­zieller Tanzmusik. „Echter“ Jazz war wenig populär. Viele erstrebten statt dessen einen dome­stizierten Jazz der Konzertsäle. Whiteman hatte den Begriff „symphonischer Jazz“ eingeführt, der nun für die deutschen Tanz- und Jazz-Orchester richtungs­weisend wurde und vor allem ab 1927 in Orchestern wie Lajos Béla, Marek Weber, Mischa Spoli­ansky, Julian Fuhs, Ben Berlin u. a. seinen Nie­derschlag fand.

Anfang 1926 kam über Paris die amerikanische „Revue Nègre“ nach Berlin und feierte Triumphe. Der Clou dieser Revue war die Tänzerin Josephine Baker, die von einer Charleston-Jazz-Band begleitet wurde. „Josephine Baker veranschaulichte mit ihrem Bananenschurz-Tanz so recht die allgemeine Auffassung des europäischen Publikums vom ‚wilden Neger-Jazz’“ (Lange, S. 50). Während tolerante Kreise diese Revue als interessant empfanden, meldeten sich schon in größe­rem Maße die Stimmen derjenigen, die glaubten, „nationale Rechte“ verteidigen zu müssen und die Show als „verjudete Niggerschau und Urwaldklamauk“ beschimpften. „Eine fanatische ‚Opposition’ wurde geboren, die eifrig gegen den ‚Verfall’ der deutschen Kunst und Kultur zu protestieren begann und mit subalternem Kleingeist gegen alles das zu Felde zog, was sie selbst nicht verstand oder verstehen wollte“ (Lange, S. 51).

Inspiriert durch Konzerte ausländischer Jazzmusiker, auch durch die vielen amerikanischen Schallplatten, versuchten sich 1927/28 etliche deutsche Kapellen an der „Jazzmu­sik“ oder dem, was sie unter „Jazz“ verstanden. Eines der populärsten, auch international bekannten Tanzorchester in Deutschland leitete der Violinist Leo Golz­mann alias Dajos Béla. Ein großer Teil des Repertoi­res seiner „Jazzband“ bestand jedoch aus Bearbei­tungen von Tagesschla­gern.

Parallelen zu Dajos Béla wies die Band des rumänischen Geigers Marek Weber auf. Auch er gehörte zu den international bekannten und anerkannten Orchesterleitern in Deutsch­land. Weber war ein typischer Vertreter sogenannter „Salonmusik“ und „ge­pflegter Unterhaltungs- und Tanzmusik“. Die Schallplatten­aufnahmen der frühen 1920er Jahre zeigen kaum Jazz-Einflüsse. Erst ab 1927 wurden stärker amerikanische Vorbilder, wie z. B. Paul Whiteman, nachgeahmt.

Im Jahr 1927 wurde ein deutsches Gesangsensemble von Weltruf gegründet: die „Comedian Harmonists“, deren Musik nach dem Vorbild des amerikanischen „Shannon-Quartetts“ ausgerichtet war. Das Shannon-Quartett wurde in Deutschland unter den Namen „The Revelers“, „The Singing Sophomores“ und „The Merrymakers“ bekannt. Die „Comedian Harmonists“ boten auch gelegentlich guten Jazzgesang: z. B. in „Creole Love Call“ (nach Duke Ellington). Die Gruppe erlebte ihre Höhepunkte in den Jahren 1927–1933. 1935 wurde sie auf Druck der Nationalsozialisten aufgelöst, weil einige ihrer Mitglie­der „Nicht-Arier“ waren. Als „Meister-Sextett“ vege­tierten die veränderten „Comedian Harmonists“ danach noch einige Jahre dahin.

Eine bekannte Kapelle in den Jahren zwi­schen 1927 bis 1933 waren die „Weintraubs-Syncopators“, eine der besten Tanzkapel­len, die für deutsche Verhältnisse außer­gewöhn­lich „hot“ und „jazzig“ gespielt haben soll. 1930/31 wirkten die „Wein­traubs“ noch in deutschen Filmen mit, u. a. im „Blauen Engel“ mit Marlene Dietrich und Emil Jannings. Die Musik hatte Fried­rich Hollaender geschrieben. Die Kapelle unternahm sogar ein Gastspiel in die USA. Zur Zeit der nationalsozialistischen Machtergreifung hielt sie sich gerade im Ausland auf, und da sie überwiegend „nichtarisch“ war, kehrte sie nicht nach Deutschland zurück.

Mit dem Fortschreiten der Weltwirtschaftskrise begann sich die Lage für den Jazz zu verschlechtern. Die Industrie legte Wert auf leicht absetzbare Schallplatten, richtiger Jazz jedoch ließ sich nicht als Massenware verkaufen.

1931 gab es einen Regierungserlass, der die Beschäftigung von farbigen Kapellen auf deutschem Boden untersagte. Nur in Einzelfällen erhielten farbige Solisten die Genehmigung, in Deutschland zu spielen. Diese Bestimmung hatte verschiedene Gründe: In Deutschland gab es die ersten Auswirkungen der Wirtschaftskrise. Die Kaufkraft sank, Unternehmen brachen zusammen, die Arbeitslosigkeit stieg. So versuchte man, Kon­kurrenz auszuschalten. Zudem hatten die Nationalsozialisten, bedingt durch die Kri­sensituation, in­zwischen größe­ren Zulauf. Die Macht der Rechtsradikalen wuchs, und so wurde es ihnen möglich, ver­stärkten Druck auf die Regierung auszu­üben. Ein Verbot der „entarteten Niggermusik“ war eines ihrer Ziele. Im September 1930 waren bereits 107 Nazi-Abgeordnete in den Reichstag gewählt worden, eine Fraktion, die schon starken Druck auf die Regierungs-Koalition ausüben konnte. Zu jener Zeit wurde der NSDAP-Abgeordnete Dr. Wilhelm Frick Staats­minister von Thürin­gen und gleichzeitig Volksbildungsminister, in welcher Eigen­schaft er gegen die „von der Republik geför­derte entartete Kultur, wie sie sich auch in der Jazzmusik, Juden- und Neger­kunst äußert“, ein Verbot erließ. Zumindest in Thüringen, seinem Machtbereich, konnte Frick dieses Verbot, das erste lokale Jazzverbot in Deutschland, schon lange vor der natio­nalsozialistischen Machtergreifung durchsetzen. Nicht zuletzt war es Frick und seinen Anhängern zuzuschreiben, dass die Regierung farbigen Musikern und Ensembles das Spielen unter­sagte.

In der Folge der Wirtschaftskrise mussten Tanzcafés, Tanz-Paläste und Gaststätten, die Musiker beschäftigt hatten, ihre Pforten schließen. Viele Musiker fanden in Deutschland kein Engagement mehr. Der Rundfunk bot allerdings noch kurze Zeit die Möglichkeit, Jazz­musiker, die in Deutschland nicht mehr auftreten durften, zu hören.

In der schweren Krisenzeit verschwanden auch viele Schall­plattenmarken, weil kleinere Firmen in Konkurs gingen und von wenigen großen Firmen aufgekauft wurden. Im Jahr 1932 bestan­den nur noch einige große Schallplattenfirmen. Durch langjäh­rige Ex­port- und Importverträge gebunden, hatten sie eine feste Verbindung mit dem Ausland. So wurden weiterhin Jazzplatten importiert und exportiert, und der Jazz geriet in Deutschland nicht in Vergessenheit – aller Nazi-Demagogie zum Trotz.

Das Interesse an Jazz war so gestiegen, dass 1931/32 an Schulen und Hochschulen Jazzbands gegründet wurden. Im Hoch’schen Konservatorium in Frankfurt am Main führte der Direktor Bern­hard Sekles die erste „Jazzklasse“ in Deutschlands Musikhoch­schulen ein, was ihm viele Anfeindungen einbrachte. Diese „Jazz-Klasse“ stand unter der Leitung von Matyas Seiber. Die Machtübernahme der Nationalsozialisten bewirkte jedoch ein baldiges Ende solcher Neuerungen.

 

Lieder von Hanns Eisler

1. Solidaritätslied („Vorwärts! Und nicht vergessen“)

Das „Solidaritätslied“ ist eines der bekanntesten Kampflieder von Eisler. Er schrieb es für den Film „Kuhle Wampe“, wo es von marschierenden Arbeitersportlern gesungen, in einer Sequenz auch von der Agitproptruppe „Das Rote Sprachrohr“ angestimmt und von den Massen aufgenommen wird. Der Text stammt von Bertolt Brecht.

Auf der CD „Historische Aufnahmen“ wird das Lied gesungen von Ernst Busch, den Eisler im Spätsom­mer 1929 kennenlernte. Busch war Schauspieler und Sänger, er spielte seit 1927 bei Erwin Piscator. Busch, der singende Schauspieler, galt als der ideale Sänger der Lieder Eislers. An der Vertonung des „Solidaritätsliedes“ arbeitete er aktiv mit (Brecht-Liederbuch 1985, S. 453), auch nahm er zeitlichen und örtlichen Umständen entsprechend öfter Textänderungen vor.

Das „Solidaritätslied“ war für die Straße bestimmt, es hat Marschcharakter. Jedoch: „Die dem Marsch eigene Disziplin ist nicht die sture des preußischen Drills, sondern durch sachte Jazz-Elemente ins Leichte, Elegante, Überlegene geführt, und die metrischen Verkürzungen im Refrain wenden sich gegen Unterwerfung unter das Schema“ (Brecht-Liederbuch 1985, S. 455).

Über die Wirkung eines solchen Liedes schrieb Bertolt Brecht: „Das Arbeiterkampflied kann eine starke politische Wirkung ausüben in Zeiten, wo die Ar­beiter unter demokratischen Regierungen ihre Ziele offen propagieren können, und in solchen Zeiten, so faschistische Diktaturen gesprengt werden und die Massen in ... Bewegung kom­men. Das Kampflied kann helfen, die Bewegung weiterzutreiben, sie zu vertiefen und sie zu organisieren“ (Brecht, Liederbuch, hg. v. Fritz Hennenberg, 1984, S. 453). Es gibt verschiedene Textfassungen dieses Liedes, denn der Text eines Kampfliedes muss immer aktuell sein.

2. Die Ballade von den Säckeschmeißern

Entstammt dem 3. Teil des Films „Kuhle Wampe“. In der Schlusssequenz des Films, die die Heimfahrt in der S-Bahn zeigt, löst eine Zeitungsmeldung über Brasilien, wo Kaffee (wegen Überproduktion und um die Preise nicht sinken zu lassen) verbrannt wird, eine heftige politische Diskussion zwischen konservativen Bürgern und den jungen Arbeitern aus, die die Welt verändern wollen.

Den Text der „Ballade von den Säckeschmeißern“ verfasste Julian Arendt.

Zwischen 1929 und 1931 schrieb Eisler eine Reihe von Balladen für Gesang und kleines Orchester, die er im „Balladenbuch“ op. 18 und den „Vier Balladen“ op. 22 zusammenfasste. Die Texte stammen von verschiedenen Autoren. Die Lieder waren bestimmt für Ernst Busch, dessen Auftritte nicht nur Kampflieder zum Mit- und Nachsingen verlangten, sondern auch Lieder zum Zuhören – z. B. im Kabarett (Schebera 1998, S. 69).

Die Instrumentalbegleitung verwendet ein Jazzinstrumentarium und überhaupt Elemente des Jazz. Obwohl besonders Kurt Weill diese Mittel schon vor Eisler eingesetzt hatte, betritt mit den Balladen doch etwas Neues die Bühne: Während Weill die Brecht-Texte gern Foxtrott-, Shimmy- und Tangomelodien begleitete, sind Eislers Balladen kämpferischer (Schebera 1998, S. 69). Die Tonart „Ballade von den Säckeschmeißern“ variiert, kein festes tonales Zentrum; Dominanz der Molltonarten trotz des kämpferischen Charakters.

3. „Mein Sohn, was immer auch aus dir werde“

Gehört zu den „Vier Wiegenliedern für Arbeitermütter“, die 1932 im Umfeld des Stücks von Brecht „Die Mutter“ entstanden. In diesem Zusammenhang wurden sie von Helene Weigel gesungen, die, wie berichtet wird,  nach dem Vortrag dieser Lieder öfter polizeilich vernommen wurde (Brecht, Liederbuch, hg. v. Fritz Hennenberg, 1984, S. 457). Erstmals veröffentlicht wurden die „Vier Wiegenlieder für Arbeitermütter“ 1934 in „Lieder, Gedichte, Chöre“ in Paris.

Wird u. a. gesungen von Gisela May. Von ihr gibt es eine Schallplatte, die unter Anleitung von Eisler persönlich erarbeitet wurde. Es wird berichtet, dass Eisler dieses Lied nicht als traurig und tragisch interpretiert haben wollte, sondern als eher freundlich und leicht (Brecht, Lieder­buch, hg. v. Fritz Hennenberg, 1984, S. 459). Eisler wollte verhindern, dass sich der Interpret oder auch Zuhörer emotional identifiziert. Er entwickelte Komposi­tions­methoden, die den Zauber der Identi­fi­zie­rung und die unmittelbare emo­tionale Beziehung zum schö­nen Klang bre­chen. Er zielte wie auch Brecht nicht auf eine Kunst, die heftige Gefühle evoziert, sondern die zum Nachdenken an­regt.

Vor allem in der 7. Strophe hat das Lied einen kämpferischen, marschartigen Charakter: Hier findet ein Wechsel vom Privaten zum Wir statt. Die Schlussstrophe appelliert an Gefühle von Solidarität („...müssen zusammenstehn und müssen erreichen“). Der abschließende Teil, der an die 3. und 6. Strophe anknüpft, betont den Marschcharakter („daß es auf dieser Welt nicht mehr zweierlei Menschen gibt“).

4. „O Falladah, die du hangest!“

Text: Bertolt Brecht. Anklage gegen die seelische Verkrüppelung des Menschen infolge wirtschaftlicher Not. Der Name „Falladah“ ist aus Grimms Märchen „Die Gänsemagd“ entnommen, wo es aber heißt „O du Falada, da du hangest“.

In seinen „Hundert Gedichten“ hat Brecht den Text auf 1919 datiert. Der Text bezieht sich auf die Hungerperiode der Kriegs- und Nachkriegszeit, wo sich dergleichen anscheinend öfter ereignet hat. Eislers Vertonung entstand 1932.

Taktwechsel; Schlussteil besonders durch den ¾-Takt hervorgehoben. Der balladeske, berichtende Charakter wird hier durchbrochen; er enthält einen Appell an die Menschlichkeit und menschliche Hilfsbereitschaft und zugleich eine Warnung; der Schlussteil hat den Charakter des Kampfliedes.

5. Stempellied („Lied der Arbeitslosen“)

Text von David Weber (Pseudonym für Robert Gilbert): „Stem­pellied“ oder „Lied der Arbeitslosen“, entstanden 1929 (?), hier gesun­gen von Ernst Busch. Das Lied ist eine Parodie auf das Eichendorff-Gedicht „Des Jägers Abschied“ („Wer hat dich, du schöner Wald“) im Berliner Jargon. Von dem Eichendorff-Gedicht gibt es eine Vertonung von Felix Mendelssohn Bartholdy – ein Lieblingsstück der Männerchöre –, die Eisler zitiert.

Inhaltlicher Bezug des Liedes: Nach der amtlichen Statistik gab es zu Beginn des Jahres 1929 2.850.000 Arbeitslose. Nach dem Börsenkrach in den USA im Oktober 1929, dem „schwarzen Freitag“, griff die Weltwirtschaftskrise auf die europäischen Länder über. Die Arbeitslosigkeit in Deutschland stieg an auf ca. 3.218.000 Arbeitslose, von denen ca. 700.000 keine Unterstützung erhielten (vgl. Annemarie Stern, Lieder gegen den Tritt, S. 230).

Das „Stempellied“ wurde von Ernst Busch und Hanns Eisler im Oktober 1929 in Werner Fincks Kabarett „Die Katakombe“ vorgetragen. Neben den nächtlichen Kabarettvorträgen gab es jedoch auch Auftritte vor einem breiteren Publikum (Arbeiterpublikum) in kleinen und großen Sälen (Schebera 1998, S. 66). Das „Stempellied“ wurde sehr populär.

 

Kurt Tucholsky

Tucholsky war Journalist und Schriftsteller. Er schrieb überwiegend unter verschiedenen Pseudonymen für Tageszeitungen, Illustrierten, Wochenblätter, Satirezeitschriften, Anthologien und Bücher: Kaspar Hauser, Peter Panter, Theobald Tiger, Ignaz Wrobel

Tucholsky wurde am 9.1.1890 in Berlin geboren; er starb im schwedischen Exil am 21.12.1935 durch Selbstmord.

Tucholsky entstammte einer großbürgerlichen, assimilierten jüdischen Familie. Er studierte Jura in Berlin und Genf, promovierte 1915 in Jena.

Seit 1907 veröffentlichte er Texte in Feuilletons, insbesondere in „Die Schaubühne“, die 1918 in „Die Weltbühne“ umbenannt wurde.

Tucholsky absolvierte nach dem Studium seinen Militärdienst an der Ostfront. Die Kriegserfahrungen verwandelten ihn in einen linksorientierten politischen Schriftsteller.

Von Ende 1918 bis 1920 war Tucholsky Chefredakteur des „Ulk“, der satirischen Beilage des „Berliner Tageblatts“. Anschließend arbeitete er als freier Publizist. 1926 wurde er Herausgeber der „Weltbühne“.

Nach einem Intermezzo als Bankangestellter während der Inflation ging er im April 1924 als Korrespondent nach Paris. 1929 übersiedelte er nach Schweden.

1933 stand sein Name auf der ersten Ausbürgerungsliste des nationalsozialistischen Staates. Auf Hitler reagierte Tucholsky mit Boykott: Er veröffentlichte nichts mehr. Er entzog sich auch der Emigrantenszene. Aus Verzweiflung an der Entwicklung in Deutschland nahm er sich am 21. Dezember 1935 das Leben.

Tucholskys „Werk präsentiert sich als ein Kaleidoskop von kleinen literarisch-journalistischen Formen. Vom politischen Tagesgedicht bis zur Gerichtsreportage, vom Kabarettsong bis zur Buchkritik, vom soziologischen Essay bis zum sentimentalen Chanson, vom Liebesgedicht über die Theaterkritik bis zum politischen Leitartikel hat T. mit seinem Gesamtwerk die Palette der Möglichkeiten des politisch-literarischen Journalismus vorgelegt“ (Harenberg-Lexikon, Bd. 5, S. 2900). Außerdem verfasste er: zwei heiter-ironische Romane: „Rheinsberg“ (1912), „Schloß Gripsholm“ (1932); gemeinsam mit John Heartfield den Text-Bildband „Deutschland, Deutschland über alles“ (1929); den Reisebericht „Ein Pyrenäenbuch“ (1927) und in Zusammenarbeit mit W. Hasenclever ein – nahezu unbekannt gebliebenes – Theaterstück. Schon zu seinen Lebzeiten gab Tucholsky seine da und dort publizierten Texte auch gesammelt heraus: z. B. „Das Lächeln der Mona Lisa“ (1929).

„T. schrieb unterhaltsam, weil er davon überzeugt war, daß nur so sein Publikum auch politisch zur Einsicht gebracht werden könnte“ (Harenberg-Lexikon, Bd. 5, S. 2900). Sein Vorbild war Heinrich Heine. Zu Bertolt Brecht hatte er ein distanziertes Verhältnis. Trotz aller Sympathien für die extreme politische Linke war er von Marxismus und Kommunismus nicht überzeugt. Politisch war er ein radikaler Demokrat. Die Prinzipien der Weimarer Verfassung verteidigte er gegen Konservative und Reaktionäre, „zugleich brandmarkte er die nach seiner Meinung leichtfertig laxe Rolle der Weimarer SPD“ (Harenberg-Lexikon, Bd. 5, S. 2900).

Ausgewählte Gedichte und Songs:

Tucholsky veröffentlichte in verschiedenen Zeitschriften und Büchern ca. achthundert Gedichte – fast alle unter den o. g. Pseudonymen. Seine Couplets und Chansons verfasste er oft im Auftrag von Berliner Revuetheatern und Kabaretts („Schall und Rauch“, „Die Gondel“, „Die wilde Bühne“). Er widmete sie Interpreten wie Paul Graetz und schrieb sie für Chansonsängerinnen wie Trude Hesterberg, Gussy Holl, Kate Kühl und Claire Waldoff.

Der Aufbau seiner Songs war meist einfach: liedhafte Strophen mit Kreuz- oder Paarreim und Refrain. Sie richten sich vorwiegend an das Publikum der Kabaretts, nicht an einen Leser. Sie scheinen oft „aus dem Ärmel geschüttelt“ zu sein. Es ist aber überliefert, dass er „ein oft an der eigenen Sorgfalt verzagender penibler Arbeiter“ war (Fritz J. Raddatz im Kommentar zu der CD „Kurt Tucholsky, Chansons, Prosa, Briefe“).

„An den deutschen Mond“ (CD Kurt Tucholsky, Chansons, Prosa, Briefe. Nr. 19)

Dieses Gedicht bzw. Lied, das 1920 entstanden ist, lehnt sich an das bekannte Lied „Guter Mond, du gehst so stille“ an, dessen Text (meist sieben Strophen) und Melodie seit ca. 1800 überliefert sind. Es handelt sich um eine sentimentale Liebesklage.

Sowohl die Popularität des Liedes als auch seine Sentimentalität reizten Tucholsky vermutlich, eine Parodie darauf zu verfassen. Eislers Melodie dazu stützt sich auf das traditionelle Lied: Der erste Vierzeiler jeder Strophe verwendet dessen Melodie; der zweite Vierzeiler jedoch ist neu komponiert und wirkt gegenüber dem Original weitaus aggressiver. Tucholskys Text ist gegenüber dem Originallied mit politischem Inhalt gefüllt: Er hat deutliche Bezüge zur wirtschaftlichen und politischen Situation der Jahre nach dem Ersten Weltkrieg.

Die zweite Strophe enthält eine Anspielung auf Gustav Noske (1868–1946), einen Politiker der SPD, der im Dezember 1918 im Auftrag der Reichsregierung den Matrosenaufstand in Kiel und im Frühjahr 1919 revolutionäre Erhebungen unterdrückte. Er musste nach dem Kapp-Putsch (1920) zurücktreten.

Die zweite Strophe greift ebenso die Auseinandersetzungen um die Flagge nach dem Ersten Weltkrieg auf: In den Nachkriegsjahren gab es viele Kontroversen um nationale Symbole, so auch um die Flagge. Die nationale Rechte wollte eine Fortsetzung des Schwarz-Weiß-Rot, die Kommunisten die rote Fahne; Zentrum, SPD und linke Liberale wollten Schwarz-Weiß-Rot durch Schwarz-Rot-Gold ersetzen. Die Parteien der Mitte, der „Weimarer Koalition“, konnten sich durchsetzen: Schwarz-Rot-Gold wurde Reichsflagge, doch blieb Schwarz-Weiß-Rot für die Handelsflagge bestehen. (Im Dritten Reich war die Flagge wieder schwarz-weiß-rot, sie wurde gemeinsam mit der Hakenkreuzfahne gehisst.)

Die dritte Strophe nennt den deutschen Heerführer Erich Ludendorff (1865–1937). Er bestimmte während des Ersten Weltkriegs maßgeblich die deutsche Kriegsführung. Nach dem militärischen Scheitern trat er überstürzt zurück, forderte 1918 einen sofortigen Waffenstillstand; im Oktober 1918 wurde er verabschiedet. Im Unterschied zu vielen Kriegsinvaliden war er jedoch gut versorgt.

Die letzte Strophe drückt Tucholskys Wunsch nach Frieden aus, der durch die Abschaffung des Militärs möglich wäre – eine schöne Wunschvorstellung, die sich mit der Situation in Deutschland offensichtlich kaum vertrug.

 

Erich Kästner

Geboren am 23. Februar 1899 in Dresden, gestorben am 29. Juli 1974 in München. Kästner studierte in Leipzig, Rostock und Berlin Germanistik, Geschichte, Philosophie und Theatergeschichte. Er promovierte 1925.

Kästner war seinem Selbstverständnis nach „Gebrauchslyriker“, d.h. seine Gedichte waren „Handlungsanleitungen für den Alltag“ und die Dichter rangierten für ihn „unmittelbar nach den Handwerkern“ („Erich Kästner“. In: Hauptwerke der deutschen Literatur. Einzeldarstellungen und Interpretationen. Band 2: Vom Vormärz bis zur Gegenwartsliteratur. München 1994. S. 430). „Neue Sachlichkeit“: Versuch einer Verbindung von Literatur und gesellschaftlicher Kritik, die ihre Wirksamkeit auch durch unterhaltsame Momente zu erreichen versucht (ebd.).

Außerdem trat Kästner als Romancier für Kinder und Erwachsene, Satiriker, Journalist und Drehbuchautor hervor.

„Üble Erfahrungen mit der Lehrerausbildung im Wilhelminischen Obrigkeitsstaat und eine menschenunwürdige Rekrutenausbildung im Jahre 1917 ließen K. zu einem überzeugten Pazifisten und Republikaner mit aufklärerischem Ethos werden“ (Harenberg Lexikon der Weltliteratur, S. 1586). Prägend waren für ihn die Kriegs- und Nachkriegszeit, Revolution und Inflation. Kritik des autoritären Erziehungssystems und des Militarismus. Angriffe auf die kleinbürgerliche Mentalität. Darstellung des Schicksals von Arbeitslosen und sozialer Missstände. Beklagt den Verlust moralischer Werte. „Kästners Gesellschaftskritik beruht nicht auf einer reflexiven Analyse der Verhältnisse; sie ist eher intuitiv und moralisch angelegt und beschränkt sich deshalb in der Regel auf den Appell an den guten Willen... Die Einsicht in die eigene Ohnmacht gegenüber den kritisierten Verhältnissen mündet immer wieder in resignativen Aussagen... Von den Zeitgenossen wurde diese Haltung teilweise scharf kritisiert. Walter Benjamin hat ... Kästners Haltung unter dem Titel ‚Linke Melancholie’ als positionslosen politischen Radikalismus charakterisiert, der schließlich im Fatalismus münde...“ („Erich Kästner“. In: Hauptwerke der deutschen Literatur. Einzeldarstellungen und Interpretationen. Band 2: Vom Vormärz bis zur Gegenwartsliteratur. München 1994. S. 430).

Kästner begann seine literarischen Karriere als Journalist. Durch seine Theaterrezensionen und sein lyrisches Schaffen wurde er bald bekannt.

1928 „Herz auf Taille“ (erster Gedichtband)

weitere Gedichtbände waren:

1928 „Lärm im Spiegel“

1930 „Ein Mann gibt Auskunft“

1932 „Gesang zwischen zwei Stühlen“

Außerdem war er als Kinderbuchautor tätig:

1929 „Emil und die Detektive“

1931 „Pünktchen und Anton“; „Der 35. Mai oder Konrad reist in die Südsee“

1933 „Das fliegende Klassenzimmer“

1931 veröffentlichte Kästner seinen Roman „Fabian“, eine Satire auf die ausgehenden zwanziger Jahre z. Zt. der Weltwirtschaftskrise. Thema ist das Scheitern des Moralisten Fabian in der Großstadt Berlin.

Kästner war politisch linksliberal. Er war u. a. Mitarbeiter der „Weltbühne“ und der „Vossischen Zeitung“. Wegen seiner Offenheit in Fragen der Sexualmoral erregte Kästner u. a. bei der politischen Rechten Anstoß. Die Nationalsozialisten verbrannten am 10. Mai 1933 auch seine Bücher. Kästner emigrierte nicht, sondern verfasste humoristische Unterhaltungsliteratur:

1934 „Drei Männer im Schnee“

1935 „Die verschwundene Miniatur“

1936 erschien in Zürich der Band „Doktor Kästners Lyrische Hausapotheke“; sie versammelte alte und neue Gedichte

Nachdem bekannt wurde, dass er unter einem Pseudonym das Drehbuch für den Film „Münchhausen“ für die UFA geschrieben hatte, wurde er 1942 mit einem totalen Schreib- und Publikationsverbot belegt. (Hierzu gibt es in den verschiedenen Darstellungen unterschiedliche Angaben. Bei einigen Autoren heißt es, dass das Schreibverbot für Kästner 1942 gelockert worden sei.)

1956 versuchte er in der Komödie „Die Schule der Diktatoren“ eine Abrechnung mit dem autoritären Staat. Sein friedenspolitisches Engagement drückte er in der Tierfabel „Die Konferenz der Tiere“ (1949), die später auch als Zeichentrickfilm verfilmt wurde.

Für die Münchener Kabaretts „Die Schaubude“ und „Die kleine Freiheit“ schrieb Kästner nach 1945 Chansons und Texte. 1957 erschienen seine Erinnerungen „Als ich ein kleiner Junge war“. Vor allem seine Kinderbücher brachten ihm international viele Preise ein; 1957 wurde er mit dem Georg-Büchner-Preis geehrt.

Ausgewählte Lieder und Gedichte

1. „Weihnachtslied, chemisch gereinigt“

Eine Kontrafaktur des bekannten Weihnachtslied für Kinder „Morgen, Kinder, wird’s was geben“, dessen Text seit 1795 tradiert ist, die Melodie von Karl Gottlieb Hering seit 1809. In den verschiedenen Liederbüchern gibt es in mehreren Strophen textliche Abweichungen. In der Sammlung „Deutsche Lieder“ von Ernst Klusen ist eine andere Melodie wiedergegeben als in den anderen durchgesehenen Liederbüchern; Klusens Version ist möglicherweise fehlerhaft. Allen Fassungen gemeinsam ist die Grundstimmung des Weihnachtsliedes: die Vorfreude auf das Fest und das Schwelgen in schönen Erinnerungen an vergangene Weihnachtsfeste.

Seine Umdichtung nennt Kästner „chemisch gereinigt“: befreit vom Inhalt des Ursprungsliedes, ernüchternd, desillusionierend, bitter. Das Gedicht bzw. Lied wurde 1928 in der Sammlung „Herz auf Taille“ veröffentlicht. Der Textinhalt hat einen Bezug zur damaligen sozialen Situation: Arbeitslosigkeit, Armut. Die Freude am Fest wird den Kindern „ausgeredet“, um die Frustration erträglicher zu machen. Die politischen Anspielungen sind weniger direkt als bei Tucholsky; keine Namen werden genannt, dennoch ist der politische und soziale Hintergrund deutlich.

Die „Anmerkung“ ist sicherlich ironisch gemeint.

2. „Kennst du das Land, wo die Kanonen blüh’n“

Dieses 1928 entstandene antimilitaristische Gedicht gehört zu den berühmtesten Texten von Kästner. Es gibt davon eine Vertonung von Günther Freundlich.

Es nimmt Bezug auf das berühmte Mignon-Gedicht von Goethe. Kästner griff gelegentlich die klassische Literaturtradition auf und verfremdete sie satirisch. „Kästners Lyrik läßt sich auch als Reaktion auf die Epoche des expressionistischen Gedichts begreifen. Seine eigenen Gedichte lesen sich fast als direkter Gegenentwurf dazu: An die Stelle des expressionistischen Pathos tritt eine Mischung aus traditioneller Lyriksprache und betont nüchterner Ausdrucksform, die zum guten Teil von Anlehnungen an den Jargon des Alltags lebt...“ („Erich Kästner“. In: Hauptwerke der deutschen Literatur, S. 430; der Expressionismus in der Literatur umfasste etwa die Zeit zwischen 1910 und 1925).

Goethes Mignon-Gedicht leitet das dritte Buch seines Romans „Wilhelm Meisters Lehrjahre“ ein. Es drückt die Italien-Sehnsucht des in den rauhen Norden verschlagenen Kindes Mignon aus und vergegenwärtigt das ferne südliche Land mit seinen fremdartigen Früchten und Pflanzen, seiner von klassischem Geist geprägten Architektur und seiner wilden Landschaft.

Das Mignon-Gedicht wurde oft vertont. Die erste Vertonung stammt von Johann Friedrich Reichardt, Goethe fügte sie als Notenbeilage der Erstausgabe seines Romans bei. Es folgten weitere Vertonungen, darunter allein sechs von Goethes Freund Carl Friedrich Zelter sowie Vertonungen von Ludwig van Beethoven, Louis Spohr, Franz Schubert, Gasparo Spontini, Robert Schumann, Anton Rubinstein, Franz Liszt, Peter Tschaikowsky u. a..

Es entstanden auch zahlreiche Parodien des Mignon-Gedichts, die ebenfalls dessen Popularität belegen. Schon zu Goethes Lebzeiten wurde es oft bearbeitet. Viele der Umtextierungen zeigen im übrigen, dass Parodien keineswegs immer ihre Vorlage kritisieren, sondern sie zu sehr unterschiedlichen Zwecken verwenden: „zur Unterhaltung und zum Spaß ebenso wie zur Erbauung, zur Demaskierung und zur politischen Propaganda oder zur Werbung, freilich auch zur Gesellschaftskritik und Literatursatire“ (Segebrecht 1982).

Goethe äußerte seinen Ärger über Parodien, als er 1824 an Zelter schrieb, er sei „ein Todfeind von allem Parodieren und Travestieren, weil dieses garstige Gezücht das Schöne, Edle, Große herunterzieht, um es zu vernichten“ (Segebrecht 1982). Doch änderten sämtliche Parodien nichts an der Tatsache, dass das Mignon-Lied zu den schönsten deutschen Gedichten zählt. „Ist überhaupt das Schöne ernsthaft verletzbar durch irgendeinen Gebrauch, den man von ihm macht? Oder gilt vielleicht gar das Gegenteil, so daß Parodien das Schöne nicht vernichten, sondern es erst sichtbar machen, gerade im Gegenentwurf, durch die Negation, trotz der aggressiven Kritik oder der Komik“ (Segebrecht 1982).

Es gibt u. a. viele politische Parodien des Mignon-Liedes. Dazu gehört Kästners Umdichtung, die im Hinblick auf die Jahre nach 1933 geradezu hellseherisch erscheint. Das Grundgefühl des Goetheschen Mignon-Gedichts, die Sehnsucht nach einem schönen fernen Land, ist bei Kästner restlos getilgt. Das Land, das an dessen Stelle rückt, ist gekennzeichnet durch militärischen Drill, Lieblosigkeit, einen Mangel an Phantasie und Geist – obgleich das Land  (gemeint ist Deutschland) günstige Voraussetzungen für ein glückliches Dasein bietet. Kästners Text endet mit einer Zeile, die angesichts der späteren politischen Ereignisse wie eine düstere Prophezeiung klingt: „Du kennst es nicht? Du wirst es kennenlernen!“

3. „Surabaya-Johnny II“

entstand 1932. Musik: Bert Grund.

Es handelt sich um eine Parodie auf Bertolt Brechts bekannten Song von „Surabaya-Johnny“, den Kate Kühl in Werner Fincks Kabarett „Katakombe“ vortrug. Kate Kühl hatte auch Brecht/Weills originales Lied in ihrem Repertoire.

Bertolt Brechts Vorlage für dieses Lied war die Übersetzung eines Gedichts von Rudyard Kipling. Kipling war ein englischer Schriftsteller, der vor allem durch die „Dschungelbücher“ (1894/95) bekannt wurde. Musik zu Brechts „Surabaya-Johnny“ schrieben Franz S. Bruinier, Hanns Eisler und Kurt Weill. Brecht baute „Das Lied vom Surabaya-Johnny“, das zunächst für die „Dreigroschenoper“ vorgesehen war, in sein Stück „Happy End“, das 1929 uraufgeführt wurde, ein.

Das Lied wurde schnell populär – was u. a. die 1930 entstandene Parodie von Erich Kästner beweist. Sie enthält Anspielungen auf das englische Vorbild, attackiert Brechts Arbeitsweise, Stücke zu übernehmen, und macht sich über die Exotik des Originals und seine Darstellung des „Macho“ lustig.

© 2005 Gisela Probst-Effah